谈陶瓷装饰中的婴戏纹饰与西方艺术品中的儿童形象

王俭

（景德镇陶瓷大学，江西省景德镇市， 333000）

1 “婴戏纹饰”的文化意义

儿童在嬉戏中表现出生动活泼的姿态、喜悦的表情、稚拙可爱的模样——这种题材被称为“婴戏”。南宋画家苏汉臣所绘的《百子嬉春图》，即是此类作品的一副代表作。画面上的儿童玩耍嬉戏，千姿百态，妙趣横生，象征着多子多福，生活美满或寓意着连生贵子、百子千孙、五子登科等。除此之外，某些佛教教义和道教观念当中，往往对婴戏纹饰赋予特别的深刻意义，如南宋李嵩的《骷髅幻戏图》。

儒、释、道是中国古代封建社会三种最流行的文化，三者在虽然存在冲突，但是却在保持各自立场和特质的基础上，相互交融，相互影响，充分体现了中国古代传统文化的融合精神。老庄哲学中的“常德不离,复归婴儿”、“载营魂拍一,能无离乎,专气致柔,触婴儿乎”等，即可作为最原始的婴戏纹饰衍生理论依据。在道家理念中,婴儿是少私寡欲、纯真朴实的代表，是人与自然和谐统一的象征,是“天人合一”、物我交融的体现，这也与我们的和谐美学相一致。“婴戏”作为中国绘画艺术史中的一个门类，正是中国士人修身、齐家、治国、平天下的个人追求的表现，而文化整体又要求将此发展成为社会的整体追求，其表现出的神似、气韵、意态，也是中国“和谐”的观念以整体规定个体的艺术表现。中国古人向来崇尚宁静自然、返朴归真，这也是老子“人法地,地法天,天法道,道法自然”的理念。婴儿渐渐成为道家和谐理论中的指代标准，在隋唐以后，婴戏纹饰不仅有帛画纸幅,也经常在瓷绘中出现,成为陶瓷装饰中常见的纹饰之一，在不同时代，又分别承载着反映各自社会背景和形态特征的功能。

图1 长沙窑彩绘婴戏纹执壶

图2 定窑白釉孩儿枕

2 陶瓷婴戏纹饰演变概况

陶瓷婴戏纹的历史最早可追溯至唐代的长沙窑，1978年湖南省望城县长沙窑遗址出土的彩绘婴戏纹执壶（图一），壶体上，孩童手持莲花，腰围肚兜，彩带飘飘，一副天真烂漫的形象。此纹饰, 既是对当时孩童自然而真实的反映, 又是长沙窑匠人们抒发生活感受, 以及他们个性化艺术的真实表现。图一长沙窑彩绘婴戏纹执壶

宋代是婴戏纹饰广为应用的时期,这与当时社会的政治经济制度有着密切的关系。入宋以来，宋太祖赵匡胤“杯酒释兵权”，加强了中央集权。同时大力推行科举制，促进文化发展，采取“抑武修文”的国策。“抑武”造成军事疲弱、边境战乱，致使阻隔了丝绸之路，但是又使宋朝的工艺美术很好的受到了本土文化的滋养。“修文”使宋朝文化高涨，经济发达，人口大量增长。宋徽宗是推行“以文治国”的典型,徽宗皇帝大力提倡文化和科学的发展,他本人不仅书画技艺精湛,还十分酷爱瓷器。如此种种原因，不管是宫廷制瓷还是民窑产品，宋瓷上的婴戏纹饰愈加盛行开来，磁州窑、定窑、耀州窑、景德镇窑等窑口皆有生产。宋代定窑以顽童形象做瓷枕,将平面的艺术表现发展为立体形象。（图二）此时，婴戏纹饰应用于南北方各窑场,形成了一种风尚。与孩童搭配的画面经常有花、球、鸭、鹿等，还会出现划船、钓鱼、骑竹马、放鞭炮、抽陀螺、蹴鞠等活动场景,但以婴孩与花卉的题材居多。表现技法包括绘画、刻花和印花等。同一时期比较典型的还有耀州窑青釉刻花婴戏纹碗、磁州窑白地黑花蹴鞠纹枕等。而在各个窑口中，笔者认为磁州窑釉下彩绘婴戏纹最富有表现力,把孩童的稚幼娇憨之态展现的淋漓尽致,十分传神。（图三）图二定窑白釉孩儿枕图三磁州窑白地黑花婴戏纹枕

图3 磁州窑白地黑花婴戏纹枕

图4 抱鹅的少年

明清时期,社会稳定，人口剧增，婴戏纹盛行开来。《饮流斋说瓷》中提到:“绘小儿游戏之画亦自明始,谓之耍娃娃”,具体表现“有五子,有八子,有九子,有十六子,有百子。百之制,道光时尤为盛行。”明万历年间的青花婴戏图圆盒，通高11.3cm，口径20.8cm，足径16.2cm。盒上下子母口套合，通体青花装饰。盖面主题纹饰为婴戏，绘16个顽童在庭院中玩耍，下衬以云龙戏珠、杂宝、卷草纹等。纹饰构图繁而不乱，用笔随意生动，人物众多，形象夸张，寓意子孙繁衍。这也是当时百姓生活面貌的写照，符合时代潮流。

发展至清朝中晚期，陶瓷上的婴戏纹饰已无处不在，各类瓷绘中皆有体现。尤其在雍、乾时期的御窑瓷上,婴戏纹饰的画工愈发一丝不苟，色彩富丽，此时婴戏纹饰中的孩童眉目清秀，动作天真烂漫，衣褶表现的清晰自然，非常惹人喜爱。瓷绘匠人们还用花卉、锦鸡、彩灯、骑马做官等题材加以丰富,来表现悠然的生活小景和繁华的太平盛世。御窑婴戏纹饰多呈热闹愉悦的气氛,反映出了当时社会安定，百姓安居乐业的社会氛围。反映民间色彩的婴戏纹已经逐渐淡出,此时更多表现衣着华贵的富家子弟游戏场面，成为清中期盛世的真实写照。

婴戏纹演变至今，总体上承袭了传统样式，并展现当代的社会生活，在此不多赘述。

3 西方艺术品中的儿童形象

长久以来，在西方艺术史中，儿童形象并不被艺术家所“偏好”。其在艺术创作当中经常处于一种附属地位，表现儿童现实生活的的作品更是凤毛麟角，只有在被神话、宗教或表现某种极端思想的的时候，才会被一些别有用心的艺术家在赋予其特殊意义之后，在艺术品中被展现出来。在这样的环境背景之下，公元前三世纪雕刻家波厄多斯的《抱鹅的少年》（图四）显得弥足珍贵。

雕像描写的是一个天真活泼的儿童和一只白鹅玩耍的形象。这件作品成功地表现出儿童的生活情趣，出色地刻画出了他的体态和动作，具有浓厚的生活气息，是西方艺术史上的杰作。作者波厄多斯生活的年代，正是希腊化风俗性雕塑发展的时代，他的作品几乎触及到生活中的各方面，从超凡脱俗的神性，开始表达最普遍的人性。当时的西方艺术特别重视真实地塑造人物形象，注重人的内在精神表现。此作品也是西方艺术史中最早的儿童形象题材之一。

文艺复兴时期（14——16世纪）艺术品中开始大量出现儿童形象，突出表现在绘画作品中。若将此时期分为早期、中期、晚期三个阶段，此时的儿童形象也经历了神性、人神结合以及人性三个转变期，这其实是一个神性退步、人性进步的逐步世俗化过程。三个阶段的特点暗合了中世纪、文艺复兴和近代三个社会形态，即中世纪是神的权威统治、文艺复兴是神与人的结合、近代是人的自主强大。《西斯廷圣母》是拉斐尔1514年前后所绘，为拯救人类，圣母将儿子送向人间。圣洁而貌美的圣母赤着双脚，怀抱孩提时代的耶稣，显现在光辉普照的天上，正徐徐下落来到人间。在画面的最下端，画家又画了两个天真烂漫的小天使。他们张着小翅膀，似乎在等待这一奇迹出现。拉斐尔是文艺复兴三杰之中最年轻的一位，他一生创作了大量圣母题材作品，并被冠以“人文主义及文艺复兴世界的顶峰”。此时作者笔下的儿童形象，基本上与创作初衷一致，用以讲述宗教故事，传达宗教思想。《达娜厄》是提香于1546年所绘的，图画中的丘比特是这一时期较为典型的儿童题材之一，极具代表性。达娜厄沐金雨而受孕，此时画面中的丘比特仿佛化身成为一位打破礼教束缚的使者，引领人们走向人性之自由。然而，艺术品中的儿童形象并非永远和谐美好。17世纪是西班牙殖民扩张的黄金年代，但是那时的西班牙国内却充斥着流浪汉和乞丐的身影。西班牙画家苏巴郎的作品《畸形脚的乞丐》，即是作者对自己国家现实生活的写照。画面主体是一位跛足流浪儿，他扛着一根棍，面露凄楚的笑容，手里拿的纸条上写着：看“在上帝的份上，可怜可怜我吧！”可怜人的身影经常成为现实主义作品的表现主体，而借儿童形象表现出来，往往更震颤人心。

4 关于瓷上婴戏图和西方艺术品中儿童形象对比下的启示

我国各个历史时期的婴戏纹都具有显著的时代特征，反映着当时的社会文化生活，风俗面貌，审美情趣等。同样，历朝历代的兴衰也可以通过陶瓷上的婴戏纹饰记录下来。明末清初，社会动荡，民不聊生。此时的儿童形象多瘦骨嶙峋，毫无美感可言；而在永宣时期和清代康乾时期,这时候的孩童形象则恰恰相反。“道在人伦庶务而已”，婴戏纹从唐朝发展至今，其文化内涵早已超越了陶瓷艺术的本身。这里“道”的含义囊括了儒家的理、道家的自然、佛家的平常心。这些历代瓷绘上的婴戏纹饰,对我们了解当时的社会状况和文化发展,提供了许多直观的历史依据,这对于研究古代人文历史，研究古代瓷器文化，有着重要的参考价值。

明清时期基本对应西方14——16世纪的文艺复兴时代，但由于中西方社会形态、思想意识形态迥异，中国瓷上婴戏图的发展经历的是由民间—皇家—民间如此的一个循环往复的过程，起根本作用的一定中国匠人骨子里有关几千年传统文化的传承与发展；而西方艺术品中儿童形象的发展过程较为简单，是一条由神性—人性—自由的向前的发展之路。西方文化是从抗争开始走向自由之路的，西方艺术品儿童形象的发展脉络，是逐渐从理性和上帝为核心的宇宙统一性解放出来的过程，其愈发崇尚人，尤其是个人。也暗合现代西方美学由自由转向荒诞之自由。

总体看来，儿童题材存在于艺术品当中，是一种人们对于本真的追求与回归，这也是艺术品对于人最大的功用之一。