论明代江夏画派的影响及海外传播

武汉工程大学艺术设计学院 | 王圆圆

美术史中常将江夏派视为浙派支流，究其原因，明代前期和中期，浙派声名流传甚广，影响一时无两。为何有浙派之名又有江夏派之称？盖因当时吴伟的名气太多，对浙派后期的影响和发展起着关键性的作用；浙派后期的画家亦是出自吴伟一脉，在浙派之名下又另提出一派。江夏派是否有必要在画史中区别于浙派予以研究？笔者认为江夏派不能仅视为浙派的支流，其作为画派的主体性价值应予以关注。随着近代对浙派研究的深入，作为晚期浙派的江夏派，其自身的价值和意义也进一步凸显。日本学者铃木敬在研究浙派的含义、浙派的师承及渊源、浙派各个画家的风格差异、变革与发展等问题时，亦提出了浙派的“断层”之说。他指出戴进与吴伟在师承与画风继承上存在着断层问题，因而将浙派分为了以师承戴进一派和师承吴伟一派，师承吴伟一派即江夏派。可见，随着浙派研究的深入，有必要对江夏派从新的艺术史视野进行重新审视。

一、江夏画派内涵及画家群体

“江夏派”之称，最早出自徐沁《明画录》中记载：“李著初从学沈周之门，得其法。时重吴伟人物，乃变而趋时，行笔无所不从，遂成江夏一派。”[1]江夏派开创者吴伟（1459—1508）是戴进之后的浙派健将，生前经历极具戏剧化和传奇性，曾得到成化皇帝和弘治皇帝极大宠贲，受封“画状元”。由此可见，江夏派之称始于吴伟，盖因吴伟籍贯为湖北江夏，吴伟及其追随者被称为江夏派，视为浙派支流，因此江夏派即是浙派传派中吴伟一派。

1913 年由日本学者中村不折和小鹿青云合著的《中国绘画史》已专列“浙派”一节，以五百余言的篇幅探讨了“吴伟与江夏派”，介绍了吴伟的生平，评价浙派晚期虽有流弊，但是绘画技艺的自由是同时代吴门画家所不能企及的。

“凡称画派者，一要有画派之首或骨干画家，二是画派的基本风格有相近之处。”[2]江夏派画家乃是吴伟传派，这些画家与吴伟一样，多来自民间。江夏派画家群体不像文人画家留有文集传于后世，而且在画作中也较少题款赋诗，甚至大部分作品都没有纪年。

画史中记载画风出于吴伟的画家主要包括：张路、彭舜卿、施雨、蒋嵩、史文、李著、汪肇、王仪、邢国贤、宋登春、朱约佶、郑文林、罗素、朱邦、薛仁、蒋贵、张似山、陈子和、张恒、王仪、姚一川、墨庄、万邦治、万邦正、浯滨、石泉。[3]其中，张路、蒋嵩、汪肇等较为后世所知。《明画录》中记载：张路，字天驰，号平山，祥符人。传伟法作人物，虽少秀逸，然颇遒劲可观，弘治间名亚于伟[3]76。明王世贞称：传伟法者，平山张路最知名，然不能得其秀逸初，仅有遒劲耳[4]。清阮元称：有明一代画人物奇伟，独推江夏吴伟……谁其继者张天驰，深入堂奥真吾徒[5。蒋嵩，字三松，江宁人。山水派宗吴伟，喜用焦墨枯笔，最入时人之眼，然热笔粗莽，多越矩度，时与郑颠仙、张复阳、钟钦礼、张平山，徒逞狂态，目为邪学[3]79；汪肇，号海云，休宁人。山水初学戴进，人物法吴伟，用笔颓放，与蒋嵩相伯仲[3]82。

江夏派画家追随吴伟其画风及性情。吴伟号“小仙”，其追随者也多以仙为号，如彭舜卿称“素仙”、郑文林称“颠仙”、史文号“再仙”、陈子和号“酒仙”、薛仁号“半仙”、朱约佶号“云仙”。吴伟嗜“酒”，其人性狂。画史记载：“伟有时大醉被召，蓬头垢面，曳破皂履，踉跄行。中官扶掖以见。上大笑，命作《松风图》。伟跪翻墨汁，信手涂抹，而风云惨惨生屏障间，左右动色。上叹曰：真仙人笔。”“又饮友人家，戏将莲房濡墨印纸上数处，运思少顷，纵笔挥洒做捕蟹图最神妙。”其游戏笔墨、放诞不羁的个性跃然于目。江夏派画家中也多效仿之，如常自负“作画不用朽，饮酒不用口”的汪肇[3]81、“嗜酒慕侠，忽忽如狂”的鹅池生宋登春[3]84等，皆是明代画史中颇为著名的个性画家，与“素以狂名”的吴伟有着某种性情与精神上的契合。

艺术的个性往往是画家性情的折射。仙之名，酒之行；以仙为号，以酒佐画。江夏派画家中多嗜酒，在酒精的刺激下，性情与笔墨熔铸为一体，呈现出一种率意的狂放之态，形成了江夏派独特的艺术风格。江夏派画风多笔墨劲健、画风迅捷流畅，以浓墨快笔勾勒出人物的轮廓，对比强烈，焦点较劲，动势张力十足，具有狂放之气。李开先称：“吴小仙如楚人之战巨鹿，猛气横发。”[3]53蒋嵩《竹下抱琴图》以快速爽利的笔法画出飞扬的竹叶与方折的衣纹，具有顿挫起伏的韵律。

江夏派画家多生活于民间，作品与明代中后期城市文化、大众文化和通俗文化的繁盛相契合，推崇一种“通俗”的意趣。他们对世俗生活场景和民间百姓的描绘，如渔樵耕读、歌舞酒宴、求仙问道等题材，均见于笔下。此外，江夏派画作中多具有强烈的视觉感，强调画面视觉的动感、变化的形态和内孕的气势。《广舆记》中记载“信手涂抹而风云生屏障间”；《静山庵集》中记载，“吴生萧散不凡人，盘礴蓬头势绝伦，泼墨吮毫极变态，画每生动疑鬼神”[6]，皆是对吴伟画风的生动描述。

二、晚明至清代的“野狐禅派”与“消亡论”

吴伟对明代中期的画坛产生了重要影响，取得巨大成就和影响力，获得诸多赞誉，也将江夏派推入高峰。然而，晚明至清几百年间，则多有指摘和批判。有观点认为“浙派成也吴伟，败也吴伟”，认为吴伟将浙派发扬光大，扩大了浙派的影响力，并在浙派之中又开创了一个新的派别——江夏派，吴伟功不可没；但是正是吴伟一支，即江夏派胡乱涂抹成为野狐禅派，降低了浙派的绘画水准，导致了浙派在晚明的灭亡，消失于画史之中。

东方朔偷桃图 吴伟

从画史文献记载可见，江夏派乃至浙派在画史中的流变。明代早期和中期，对江夏派宗师吴伟多为赞誉之词，如明代著名文人前七子李梦阳、何景明、顾璘等，皆有褒扬吴伟之语，苏州文人沈周、唐寅、祝允明，金陵文化圈的徐霖、陈铎、谢野全等名流在吴伟画作中的题跋，也皆是称赞。吴伟身后至嘉靖年间约五六十年左右，批判之声已露头角。李开先《中麓画品》中称：画有六要，即神、情、老、劲、活、润，吴伟六要均备，[3]91将吴伟列入画家评定的最高等级，并言小仙的片石一树，粗且简者，在文进之上，惟有论画有四病之时，指出小仙美人犯浊，缺乏神采。何良俊《四友斋丛说》虽然对浙派张路、蒋嵩等批判之辞甚苛，以“辱吾几榻”讽至，但对吴伟的画作还是甚为推举，“若行家当以戴进为第一，而吴小仙、杜古狂、周东村其次也。”[3]93对于吴伟的画作虽不再赞誉有加，但语气甚缓。明代万历年之后，对吴伟的评价贬斥之词甚多，言辞甚为刻薄，此批评论调成为明末至清几百年，渐成为主流画坛对吴伟和浙派的主要认识。万历年间李日华《味水轩日记》中称吴伟：“正德中供奉，有盛名而艺不称。恨姿韵浊，不入士流耳。”[7]王肯堂《郁冈斋笔尘》中提及：“吴伟画仙释人物，神采生动，下笔亦遒劲，但不古，有一种俗气。山水树石俱作斧劈皴，甚浊俗。”[3]127沈灝《画尘》评：“以至戴文进、吴小仙、张平山辈，日就狐禅，衣钵尘土。”[3]125徐沁《明画录》论：“有明吴次翁一派，取法道玄，平山滥觞，渐沦恶道。”[3]96徐沁所指的吴次翁一派即是江夏派。项元汴在《蕉窗九录》中以《邪学》为题，评论郑颠仙、张复阳、钟钦礼、蒋三松、张平山、汪海云辈，皆画家邪学，徒逞狂态，俱不足以。其中所指也是吴伟传派，亦是对江夏派的批判。

灞桥风雪图 吴伟

此论固然有明清文人画论家的偏见之说，但是江夏派画家中追随吴伟者众多，然而得其神者甚少，却是不争的事实。《金陵琐事》记载：“李墨湖市上得小仙《仙弈图》，归家临一幅，粘之壁。觉身倦，睡于梦，梦小仙怒呼其名曰：‘李著，李著，你既临我画卖，又坏我得意笔乎！’惊醒，而半幅落水盆中，尚未坏。吴小仙二事 。”[8]李著初学沈周的画风，后发现时人多推重吴伟，因此改弦更张，改学吴伟的画风。李著临摹吴伟的画作落入水盆半幅存之的轶事或为民间隐晦的暗讽，“半幅”或可理解为这些后学者模仿吴伟一知半解，仅得皮毛，不得真意。

“江夏派画风在吴伟去世后得以不断的发挥，江夏派用笔粗放、简略、颓放，逾越传统绘画规矩的笔墨技法，这些后被目之为非正统的狂态邪学”[9]，所以有江夏派画风愈发狂率，流于俗滥之说。文人画论家有别于明代早期和中期对浙派的赞誉，藉由批判江夏派和吴伟，又进而批判浙派，使得明代前期画坛执牛耳者的浙派渐渐衰落。最明显的例子就是蒋嵩的儿子蒋乾，为了迎合市场的口味，改习吴派的绘画传统。而被称为浙派殿军的山水画家蓝瑛，也不再继承戴进或吴伟的画风，而是直接受到松江画派董其昌仿古风气的影响，以宋、元大师为学习对象。

晚明至清代，画史中已难寻对浙派的公允之言。浙派尚如此，浙派之支的江夏派更是难觅其踪，对于其命运有“消亡”之说，即浙派在晚明已衰亡消失。个中原因则主要归结于浙派晚期的画家，即画史中江夏派这个画家群体，认为正是他们的“胡乱涂抹”，艺术水平的下降导致了曾鼎立于明代主流画坛的浙派走向了衰亡。晚明的文人画论家指摘江夏派画家水平的下降导致了衰亡，但是也不乏文人画论家的偏见。“谈艺何人公道存，每因憎爱昧昭昏。”[3]140晚明精英文化被不断地与大众文化所区分，以显示文化消费群体的身份的差异。文人画家为了凸显身份的优越感，将文人画风塑造为高雅的艺术文化，将与文人画风相对的江夏派风格则归于低俗的风格，因此江夏派在画史中也逐渐地被边缘化，以至到了清代几乎画史中无迹可寻。

三、从“狂态邪学”到“被压抑的潜流”

江夏派的“胡乱涂抹”是否为浙派衰亡的原因？是否如晚明文人画论家所言为“野狐禅派”？事实上，江夏派“狂态邪学”的画家群体在当时是十分受欢迎的。置于明代中期的文化情境之中，吴伟与当时的文人互动颇多，江夏派的画家张路、蒋嵩等亦与当时的文人圈有密切交往，如张路与李梦阳、李濂、王廷相、杭淮、陆深等人诗画酬答颇多。随着近代浙派研究的深入，对于江夏派艺术影响和艺术史印象的认识都有待于改观，关于江夏派，亦有“潜流说”的观点。

美国学者班宗华亦为江夏派的命运提出另种观点，其“潜流说”否认了传统画史中的“消亡说”，提出浙派后期在晚明并未消亡，而是“受压抑的潜流”。班宗华认为吴伟所代表的浙派形成的强劲、雄健的画风，是创作者所追求的一种新的狂放不羁人格理想的表征，这种精神与其外显的风格，正是中国历史上绘画乃至其他艺术形式在正统途径之外求变的一个出路。

“潜流说”认为所谓的“狂态邪学”之风格并不含有内在的缺点，其势力削减只是文人正统一派批评家所横加的压抑。班宗华所引用的“狂态邪学风格”亦是晚明文人所指的张路、蒋嵩等画家，即是指吴伟艺术一脉，亦可视为吴伟所开创的江夏派。因此，班宗华所称的绘画中的“狂态邪学”这种艺术精神和精神潜流的来源亦可视为吴伟艺术中所蕴含的人格气质和艺术精神。班宗华认为浙派晚期虽然呈现出表面上的失势，但其精神则潜成伏流。他将清代石涛艺术中蕴含的精神追溯于吴伟及晚期浙派的不羁人格与自由精神，同时将浙派的衰落称为潜伏的暗流，认为这种精神到17 世纪在石涛的艺术里形成再一次变革。

流民图（局部） 吴伟

某种意义上而言，对于江夏派画风及画家群体内在精神性的关注以及在画史中这种自由精神的延续上，高居翰“新派画家”的观点与班宗华将浙派视为被压抑的潜流具有一定的相似性，也察觉到了江夏派区别于文人画派的独特精神性。高居翰在《江岸送别》书中提出“新派画家”，即有教养的职业画家，区别于传统的职业画家和文人画家。他提出“新派画家主要是活跃于1500 年前后的一群画家”[10]，高居翰将明代浙派的诸多画家吴伟、张路、史忠、郭诩、杜堇等归入新派画家之列。此外，高居翰还将戏曲家徐霖，以及明代晚期的个性画家徐渭也纳入了新派画家的体系之中；他将此类画家进行历史性地溯源，认为唐代的吴道子和宋代的梁楷皆是其所称的新派画家的典型，堪称后世新派画家的前辈。[11]新派画家往往具有趋同性的特征，具体表现在出身阶层、绘画天赋、性情、行为特征等方面：“中下阶层出身，或是家庭贫困；幼时即天资聪颖；所受教育以入仕为目的，但却中途受挫；行为放诞，有时佯狂或甚至到真疯的地步；其别号或斋名冠上如仙、狂及痴等字；参与通俗文化，如杂戏、词曲等；爱好优雅都会生活，纵情酒色。愿与富裕和有权势的人结交，但却不至于谄媚。虽然出身地方，这类艺术家却活跃于大都市，如南京和苏州中。”[10]176高居翰所提出的新派画家与江夏派画家的风格十分吻合，与上述所论及的江夏派画家内涵相符。由此可见，江夏派作为一个画派其所具有的区别于传统文人画内涵的精神性特质在画史中有清晰的脉络和延续性，无论这种不羁的人格特质与自由的艺术精神是处于画坛的主流或者边缘，是显性存在还是隐性存在，在绘画艺术中，这种精神性都蕴藏于其自身的演变之中。

因此，无论是班宗华的“潜流说”，还是高居翰提出的“新派画家”群体，都是传统的画史对浙派、江夏派等囿于派别之论以及传统职业画家定位的超越，都是将江夏派画家群体以及风格中蕴含的精神性因素置于明清艺术史的脉络中予以了新的审视。

四、以海外传播为介的“后生命史”

除了“潜流说”，有观点认为江夏派并未在晚明消失匿迹，虽不被主流的文人画坛所接纳，但却以另一种方式在民间发展与延续，亦有“后生命史”一说。江夏派虽离开了主流画坛，但是在民间却得到了发展。“十五世纪中叶后，更透过外交、贸易等方式，使得这些来自民间、又回归民间的浙派输出日韩，于海外生根发展”[12]，以另种方式得到了延续。

晚明户籍管理制度松弛，人口流动，城市得以发展，直接推动了商品经济的发展，构成晚明商业性社会土壤。“晚明时期，大批官宦循默避世，城市富豪竞相奢靡，加上平民受教育面的扩大，印刷术和出版业的发达，促使更广泛的社会阶层与绘画发生关系。”[13]绘画的接受群体逐渐扩大，从少数人的活动逐渐大众化。市场需求使绘画作为商品在艺术市场流通，民众可以通过灯市、庙会等机会，进行书画艺术品的交易。随着艺术市场的勃兴，书画市场上高度的商业化，随之而来的就是画派之间艺术市场上的竞争。文人画家藉由具文化精英身份，将文人画风塑造为高雅的艺术文化，将与文人画风相对的风格则归于低俗的风格，并引导了当时社会的审美趣味和绘画品味。“文人画家与职业画家的竞争日益激烈，文人品味的大众化，成为具有某种市场价值的选择，而风格过于狂放恣意的浙派在此文化环境中渐渐失去了市场的吸引力。”[12]132置于此文化情境，浙派支流亦可称之浙派晚期的江夏派在艺术市场失势也是必然。随着晚明消费市场出现了转移和下移，从南京、北京大的消费市场转移至沿海的港口等地，江夏派随之也消失于主流画坛。江夏派绘画“对于东亚艺术圈产生无与伦比的影响力，在海外以另外一种方式，重新获得了发展的契机与艺术的生命”[12]243。

16 世纪后期，朝鲜的山水画表现为具有中国南宋院体画及明代浙派的画风[14]。吴伟对韩国画家金明国产生直接影响，金明国“这种具有高度自发性和节奏律动的画面以及强烈明暗对比的视觉效果，都源自吴伟的风格”[14]553。“他的《雪中归驴图》充分显示了他与明代浙派，尤其是后期的狂态派画风的密切关系。画面粗放的笔调，以及对近景山坡的处理，与明代吴伟的《树下高树图》极为相似。”[14]553蒋嵩、张路、郑颠仙等人对日本本土的绘画产生了重要影响，“这群浙派末期的画家们创作下的作品，在当时也有不少被舶载到日本。这种率意粗放的笔意表达形式，融合了日本原有所谓逸格、减笔的禅余水墨画，强调笔墨特色与形式趣味的倾向，也发展成另一追求奇崛奔放的绘画意境，流行于日本关东地区”[12]。此处的浙派末期风格，即是画史中所指的江夏派。事实上，日本在20 世纪六七十年代就对包括江夏派、浙派进行过系统的研究，盖因日本收藏有大量江夏派风格的画作。“日本由于其室町时代水墨画的发展与中国舶来的浙派作品关系密切，加上其丰富的浙派收藏，一直以来对浙派就有较高的关心，且较早有深入的研究。”[12]依据日本学者铃木敬主编的《中国绘画综合图录》可见一斑。

江夏派藉由各种出版物、类书、绘画图谱、陶器、瓷器，以及日用品等，将其风格外销和样式外流。如晚明的《顾氏画谱》、《画法大成》其中多收录有吴伟、张路、蒋嵩等江夏派画家的绘画技法与图像样式，通过出版得以广泛传播，创造了流通的通俗化另类画史知识。在晚明书籍插图中有大量仿宋代名家风格的插图，如“仿夏圭笔”等，这些仿笔成为一种通俗流行的风格，多出自文人所称“狂态邪学”。“王正华对晚明日用类书的讨论中指出这些被文人列入不可学习、不可欣赏的浙派末流，如陈子河等，事实上却在晚明福建的日用类书中获得广泛支持。”[12]214这种通俗的风格与样式甚至出现在描绘道教仙山的图像上，如明代《大岳志略》中版画插图《太和宫图》即与吴伟《长江万里图》中山川的笔法风格十分相似，笔法应出自江夏派一脉。除了画作、插图等，在晚明诸多的陶瓷器、漆器等器物装饰上也能常看到与江夏派相关的主题、风格与样式。如日本称为“古染付”的晚明景德镇生产青花、日本藤田美术馆所收藏的十七世纪的“青花山水人物图反钵”[12]214，亦可见江夏派风格的人物样式、造型构图和笔墨技法。

此外，江夏派风格通过贸易的方式输出海外。虽然明朝有海禁，但还是准许贸易的，除了那些被视为战略物资的物品以外，其他货物都可以出口域外。海港密布的福建沿海的商人，在15 世纪期间活跃地与东南亚进行贸易。[15]在明代，宁波是唯一被明朝政府允许日本船舶靠岸的港口。因为宁波特殊的文化贸易交流地位，当时遣明使节与商旅无不在宁波致力购买中国绘画。鉴于宁波在当时贸易和文化交流中的特殊作用，日本学者亦提出“宁波画派”，认为其整体风格的形成和发展都与江南都会杭州关系密切，尤其是明代山水画部分，宁波绘画基本上应可视为之广义浙派的支流，可说是浙派余绪。[12]242宁波邻近杭州，风格继承南宋画院系统的明初浙派。日本学者所提出的“宁波画派”在中国画史中并未出现过，“浙派支流”和“浙派余绪”的内涵，使其与江夏派具有内涵上的契合，某种意义上而言，所谓的宁波画派亦可视为明代画史中所称的江夏派。在宁波被带回日本的许多中国文物中，夹杂着为数不少的“宋元”风格的绘画。其中很多的“南宋”风格画作，含有不少东南沿海当地的职业画家们的外销画，作品中多少亦反映出日本顾客对于中国绘画的品味倾向。其中“南宋风格”成为日本绘画品味需要，当地的职业画家亦能配合日本品味需求而接受绘制。[12]242由于外销外流的需求，亦有对浙派的作品改款重新包装为古代大师的作品流通于市面[12]132，提高市场价值。这些原归为宋代的画作，经过考证，如今又大多归于江夏派画家名下。如现藏于台北故宫博物院的：传为宋人的《赏月空山图》以及传为宋代马远的《鲜岩坐月图》和《秋浦归渔图》实属张路派的画作；传为宋代夏圭的《山水图》为蒋嵩的作品；传为五代南唐王齐翰的《采芝仙图》应是吴伟画派的作品。 近年来，“浙派”被认为是，“中国画史上影响深远且最具国际化的一股力量……曾经是历史上最具影响力之一的画派”。事实上，浙派末期对韩国、日本的艺术产生的重大影响，实质上即是吴伟、张路、蒋嵩等江夏派画家，这种国际影响即可视为江夏派所产生的影响。

五、结语

江夏画派在画史中从赞誉到批判，晚明的衰落消亡之说，直至当代的“被压抑的潜流”与“海外后生命说”，显示了艺术史研究理念和江夏派观念的转变。在主流艺术史中“浙派”以及“江夏派”命运终结，却在民间、在海外，通过民间视觉文化传播、文化交流和商业贸易，在真实的历史长河中延续，对东亚日本、韩国等艺术发展产生了重要影响，也产生了超乎其时代的历史意义。所以在现代的艺术史视野中，对于浙派、江夏派的影响和艺术史价值等都有必要从大的文化传统与文化交流的视野中予以新的解读，进行新的审视。