漫谈小提琴演奏及与之引发的相关思考（三）

（接上期）所谓“熟能生巧”，当一项技术变成一种习惯时，才可以说是学会了。就像我们走路不会先想迈哪一只脚，吃饭不用想怎么用筷子，高兴时不用想该如何去笑。是因为这些生活中习以为常的动作都是带有目的性的，是为了满足你的需求，迈出步子是为了到达目的地，或者散步；用筷子是因为饥饿，想要吃到美味佳肴；笑，是为了宣泄心中的喜悦。换言之，当技术成为达到目的的手段时，方法自然得当，困难自然迎刃而解；练琴，不该是为了练而练；学技术不不应是为了掌握技术而去学。扪心自问，我们是为了共同的乐趣，表达内心的情感，传达音乐之美。

这也是我希望通过本文传达的观念。

然而演奏小提琴本身毕竟不是易事，古往今来有很多教育家和提琴大师都谈到练琴的妙招，掌握这些要领，确实可以达到事半功倍的练习效果。

有很多原则性的演奏要领，无论初学，还是专业演奏家，都是不应忽视的。笔者通过本文，把近年来自己的演奏实践，以及教学经验进行总结归纳，就小提琴演奏技法的基本原则列举一二。

我的练琴笔记（上）——小提琴演奏技法的基本原则

“中正”原则——一个轴心，左右对称

一个轴心，即身体的躯干中心，头、颈椎、脊柱、腰椎在一条直线上，不能出现局部或整体的扭曲；即使演奏投入情绪，头部偶尔会侧贴在腮托上，但是整体的感觉是上下通顺的，轴心不能偏。

左右对称，首先是两肩水平、等高，这个很容易理解，却也是常被无视的原则。左肩或者右肩在演奏时不自觉地耸起，造成局部肌腱长时间过度紧张，都是日后造成劳损的隐患；而且也会大大影响演奏的质量，对灵活性、音质、细腻感、颗粒性等都会造成不利影响。

左手把位手型原则——四个手指一条线

学琴过程中有些很常见的现象：音阶总练不准，今天练好了，明天又没把握；还有对于一些困难段落，明明练好了，一给人演奏就出错，或者拉不准音。如果出现这样的现象，首先要检查的就是把位手型。把位手型一定要形成条件反射一样的习惯性动作，心里想哪个音，第几把位，整个手就应该到位，丝毫不差。

确立把位手型的第一原则，就是四个手指都可以轻松舒服地按在同把位的音位，抬指与落指的动作很节约连贯，不产生不必要的动作；整个手保持稳定的框架，特别是小指，要格外照顾到。如果能够轻松做到“四个手指一条线”，那么把位手型就大致没错了。说到此，要讨论一下拇指。

拇指支点原则

小提琴和人体接触就有两个支点，第一个在夹琴处，用到的下颚和锁骨之间；这个支点相对是稳定的，虽然有时也会配合调节小提琴张开的角度，或者琴头的高度。另一个支点，就是左手拇指。拇指应该更多的是“托举”琴的感觉，琴是担在拇指上，而不是靠用拇指去用力捏琴颈。所以建议拇指的位置不宜过低，即琴可以担在拇指第二关节以下；特别是演奏双音，以及和弦时，拇指甚至可以靠近虎口。这样高位置的拇指可以更好地给把位手型提供支持，有利于缩短手和琴颈、琴弦的距离，有助于减轻其他四指的负担，提高运指便利，以及演奏双音、和弦时的稳定性。

左手“保留指”原则

保留指，其实属于把位手型的一个延伸用法。保留指对于构建逻辑指法，提高演奏效率有着至关重要作用。保留指大概分为旋律重复性保留指，即一段旋律，或经过句，常有迂回起伏的，就会有一些音重复出现。如果能够合理利用保留指，可以避免手指不必要的动作，可以使演奏更娴熟、质量更高。和声保留指，即演奏双音、和弦，以及分解和弦时，左手手指要一步到位，和弦连接往往会用到保留指；辅助性保留指，即保留指作为动作的辅助，属于“媒介”音的一类，比较常见于带有伸指或者快速经过句，利用某一手指的保留位置，作为标记性作用。

“媒介音”原则

媒介音的主要作用是针对换把，即通过把前一把位的手指，换到新把位时对应的音作为媒介，起到一个中转作用，从而帮助下一把位的把位手型的转换和音准的保障。媒介音通常不是谱面上该有的音，所以练习时就要避免过明显地加重媒介音，即使是作为滑音处理的一部分，也要自然衔接。我们也不要回避媒介音，毕竟它带来的便利是十分有效和稳定的。

“调性音准”原则

在本刊前一期，以定弦为例，我们探讨了弦乐器音准的“相对性”，调性音准也属于相对音准范畴。我们要对调性，主调及近关系调转调，和弦的解决，七级（导音）的倾向性等，时刻保持敏感，永远要知道演奏的是什么调，什么和弦，不一定苛求术语，对音与音之间的感觉到位就是好的。

当然还要注意“调性音准”不宜过度强调，要考虑合奏的乐器、环境等因素，比如钢琴，就要照顾平均律等。

深度“共鸣音”原则

共鸣音，我们早已司空见惯，在这里我们只强调，除了空弦音的共鸣，方便校验音准之外，在小提琴上演奏的所有音，都可以产生共鸣音的效果。因为对泛音的利用，产生泛音共鸣。在上一期的文章中，我引用了“泛音列”。在这里我们探讨的泛音共鸣，不仅仅是音准上的，更是属于音色层面上的；结合右手运弓的作用，让整个乐器达到全共振，此为深度共鸣。

揉弦原则

揉弦的艺术，很有讲究，我们这里不谈作品风格和技巧本身。单就常见的揉弦不足而言，主要是违背音乐逻辑的揉弦。

速度与幅度不合适的揉弦，通常是有悖于音乐性格、风格等原则。

揉弦的滥用，通常是习惯性动作带来的，舒适则揉，不舒适则不揉；揉弦断断续续不连贯，或一刻不停地揉弦都属于滥用。有人说，“当你自己听到自己揉弦时，这已经说明过头了。”

关于揉弦，笔者将在以后的文章里做深入探讨。

右手的“平衡”原则

一方面是持弓“杠杆原理”的静态平衡。传统意义上的杠杆原理构建在右手拇指和中指形成的圆环上（俗称“金环”）。其他手指，以中指拇指为支点，形成力的杠杆关系；也有一些情况，有些演奏者会变化发挥中指的作用，把中指作为核心发力点；或者把中指撤掉，不参与对弓的直接控制。无论如何，手指间杠杆的平衡原则是不应被打破的。

另一方面是运弓“弹簧系统”的动态平衡。以往对于弹簧系统的理解，会局限于右手手指灵活性方面，其实放松的灵活性只是表象，而这并不是主要的。弹簧系统主要的好处是为前面我们谈及的“深度共鸣”，提供来自右手的发音条件，增大运弓效率，“吃水深”，“承得住力”。要领是整个右臂的关节连通要顺畅，特别是手腕不能过高，掌骨要灵活，并且沉得下去。

这里有必要强调一下现代持弓学派的普遍认同观点，右手食指控制弓子的接触点，不应该太靠指根；相反，要尽量靠近第二关节前段，甚至靠近和第一关节的连结处。这样有很多好处，让右手可以更自如地控制弓子，特别是在下半弓和弓根位置的角度；对手腕和手臂力的传达很有好处，对保持弓子平衡稳定的运行轨迹也很有帮助；是杠杆和弹簧系统配合运用的有利条件。

健康发音的六要素

第一要素：“力”。首先要明确，单靠右手施加压力是非常有局限性的，而且声音会计较紧，共鸣不够。可见，右手发力的源头不在右手，而是来自身体的“后方”。可以先体会是来自右臂的重量；进而用肩、后背，甚至腰部来发力；最后可以体会调动全身，特别是内部的力，它来自大地，来自“丹田”，这和歌唱家们用气来唱的道理如出一辙。而整条手臂，包括手肘、手腕、手掌、手指，这些关节都只是对这个无穷尽力的一个传导作用，只要畅通无阻就可以了；关于力的大小，直接决定演奏的效果，要从力的源头来调节。

第二要素：接触点。弓在弦上接触的位置，主要是指离琴马的距离。

第三要素：弓速。弓子的运行速度。

第四要素：弓子的倾斜角度。即，用弓毛的量：弓杆立一些，用的弓毛多；弓杆倾斜一些，用到弓毛较少。

综上总结，相对地，接触点越靠近琴马，需要的力越大，弓速越慢，弓毛用得越多，声音越洪亮；反之，接触点越远离琴马，需要的力越小，弓速越快，弓毛越少，声音越柔和。

第五要素：运弓轨迹。通常情况下，我们要保持运弓轨迹与琴弦的垂直，这意味着弓子要走直线。特殊情况下的灵活变化是后话，这个先决条件可以降低因弓弦的不必要摩擦导致的发音不干净、不透明、不扎实。

第六要素：左手。左手对发音的作用经常被重视得不够。左手主要有两方面：①按弦充分而扎实，要确保琴弦按到指板上，不能虚按；②揉弦，主要是声音的润色、情感的抒发。

以上六个要素缺一不可，必须相互协调来发挥作用。

弓段分配原则

弓子这根“杆”，看似简单，它的变化和发展比小提琴本身经历的变革要多得多，从早期的弧形弓，后来逐渐加长、加重，反弧形增大张力、弹性和灵敏度，尾部加上螺丝来调节弓毛的松紧，金属配重等等，这一切的变化都是演奏的需要，使弓子更加趁手。

首先了解一下现代弓的自然平衡点，通常是在下半弓，弓子的下1/3附近。对于不同的弓段有着不同的技巧和表达，比如：

上半弓：碎弓（抖音），连续性换弦，小分弓，抛弓等弓法；

中弓：小分弓，自然跳弓等利用弓子自然弹性的比较灵敏轻盈的断奏；

下半弓：手持跳弓，比较粗犷的，利用弓子重量演奏的带音头的断奏。

此外，当连弓演奏经过句时，无论上弓，还是下弓，一开始都要特别节约，用弓要非常“吝啬”；而最后一小半的音，则要多用弓，特别是带渐强的表达。例如，如果一弓为12个音，前8个音几乎只用一半的弓，后一半的弓留给后4个音；这些音通常并不是平分一弓的。

双手配合的原则

1.“左手先行”原则

左手先行，是解决“四换”问题的关键。四换，即换指、换把、换弓、换弦。每一换都不是独立的存在，所以练习困难片段时，是要结合起来练习的。无论技巧千变万化有多么复杂，左手先行到位，是绝对的。不仅是音的按弦位置先到位，很多演奏和表达，右手是要配合左手行事的。

如果用说话或者唱歌来作比喻，左手相当于发音和吐字的唇齿舌喉，而右手是配合的气息。

这里不妨就“四换”问题延伸讨论，如何演奏得干净、减少杂音的方法。如果单独演奏一弓的一个音，前面说的“六要素”如果配合得当，是不难演奏出好音色的。当“四换”问题引起发音不干净，往往都是有悖于“左手先行”。要特别注意右手不要过于“积极”，抢在左手前面；也要注意左手不能反应过于迟缓，动作要利落。我们往往在换弦时会不自觉演奏出多余的杂音，在换弦时运弓不要盲目浪费，左手要先行到位，之后右手从容不迫；换指和换把，左手要从指根发力，到指尖触弦，形成连贯的动作，要注意换把痕迹和“媒介音”的隐藏，也是靠左手先行，右手给左手转换的机会。

2.“颗粒性”原则。

颗粒性，即发音像说话一样的“吐字”，应该有千变万化的，而不要机械式的训练出机关枪一样的“颗粒”感。

左手颗粒性，通常在连弓时，发挥左手颗粒性比较明显。这时候要注意左手先行，特别是在换弦时，左手要尽可能提前一步按到位。如果是涉及到换把，换把的瞬间，右手要冷静地配合好。

右手颗粒性，往往被忽视的特别是在演奏左手不动的情况，同音，或者固定手型的分解和弦，甚至小跳弓、断奏、抛弓，以及必要地运用柯莱的弓法手段。在这里只强调一点，“以不变应万变”——无论音有多短，速度有多快，弓和弦摩擦产生发音的事实不会变。确保每一弓都有始有终，不可以随意失控地“蹂躏”弓弦。

3.“对称”原则。

双手在演奏时，相互配合往往有类似“对称”的感觉。尽管左右手在发挥着不同的技巧，担两只手时刻保持着密切的“沟通”。譬如，当左手演奏快速经过句，右手演奏慢速连弓，这一弓带多个连音的长弓并不是单纯一个动作，它要对每个左手演奏的小音符负全责；换言之，右手时刻要清楚左手在做什么。从理论上讲，只要左手手指在变换，有效振动弦长就在改变，加之换弦和弓子的不同部位、力度和色彩的变化，没有一瞬间的运弓是相同的；而我们却要演奏出稳定的发音作为前提，再做音乐上的变化或者对比，如果两只手孤立来分析，情况是十分复杂繁琐的。所以靠“对称”的感觉来建立两只手之间的一种协调和平衡，基于这个出发点，可以更好地构建个人的技术体系。

4.“能量守恒”原则

如果拉琴总觉得累，即使段时间演奏也会觉得身体疲惫不堪，那么就要认真思考一下这个点了。举几个例子来说明。

持琴，在演奏时要利用身体的力，特别是来自腰背部的动能，通过手臂传导给琴弓和琴弦，左手按弦也是如此；这些能量通过小提琴又传导回左侧锁骨和下颚，接触琴的支点。这需要腰背部挺直，如我们前面谈过的——躯干保持“中正”，这时候琴头是不可能低的；所以不要强调抬高琴头，而是要挺直腰板。这种状态下，双手感觉时“挂”在琴上的，而琴只是连结身体的一部分，左右手与琴和弓形成“环抱”状，和双手交叉抱住双肩的感觉一样，演奏的感觉是在挂在肩上休憩的。

运弓，从第一弓开弓之后，这个动能是循环在运弓当中得到利用的。最简单的就是上下弓换弓的时候，如果下弓开始，那么在换方向演奏上弓时，这个动力其实是来自前一弓的下弓；反之亦然。

揉弦，揉弦也是如此，一旦启动第一个音，换指时的感觉则是在“接力”；而揉弦的动力也来自换指，是把换指时发的力，集中到指尖，再传给琴弦和指板，最后有通过琴回收到身体里。这样一来，揉弦其实是一种放松。

演奏小提琴的方法不胜枚举，但很多最基本的原则都是万变不离其宗的。最关键的一点，放在本篇最后来说，音乐是一切技巧的来源，世上本没有技巧，因为没有音乐就不存在技巧；而这音乐，来自你我的内心。

（待 续）