知识生产和文化传播使命下的绘画展强策展趋势——基于美术馆与博物馆的对比研究

陈同乐

（江苏省美术馆 江苏南京 210018）

内容提要：在知识获取途径极其多样和便捷的今天，美术馆、博物馆的知识生产和文化传播使命对策展提出明显的新要求。美术馆和综合性博物馆的绘画展在朝各自擅长的领域进发并担任不同方向公共教育责任的同时，也在一个大的社会环境中经受检验后向彼此学习。这类绘画展在保持自己独有气质的同时，发挥美育功能，并有意识地开拓文化挖掘和文化传播功能，形成“强策展”趋势。“强策展”理念对于当今绘画展策展的意义重大，也对策展人提出更高的艺术专业素养要求。他们须同时是合格的艺术批评家、具有创新思想的创作者、艺术传播专家等。未来展览界将出现深具历史眼光和前瞻性的“展览的展览”以及专业中立、理性辩证的“展览批评”。

一、问题的提出

在城市公共文化空间不断开放和升级的今天，人们获取知识的途径随着科技进步和网络普及而日益多样化、便捷化，美术馆的地位或多或少地受到冲击，其知识生产的过程也被迫发生变化。今天的美术馆已经换了身份，不再被看作艺术标准的“仲裁”，而更类似于一套服务社会、服务时代、服务大众的“智识系统”。

虽然时代对于美术馆的角色要求已经发生转变，美术馆也在试图与大众靠得更近，但长久以来大众与美术馆的距离是客观存在的。在大众心中，美术馆是“精英”和“大师”扎堆的专门场所，这种印象持续至今。曲高和寡有可能会承受更多的内容单调、形式寡味等问题带来的风险，美术馆专业性过强与公众的艺术教育背景和审美能力水平不对等、不匹配，导致公众参观美术馆的热情不高。当然，美术馆需要保持较高的艺术水准和特有的空间气质以保证与其他公共文化机构相区隔，但正因如此，我们也要思考美术馆如何利用自身特点将知识生产和文化传播做得更好。

二、美术馆和博物馆的绘画展对比研究

作为一名在博物馆领域耕耘多年、之后又投身美术馆事业的策展人，同时也是一名游走各地美术馆和博物馆的观展者，笔者对美术馆绘画展和博物馆绘画展的知识生产和文化传播有一定的思考和建议。一方面，两者的知识生产和文化传播有共通性；另一方面，两者又各自保持独立气质；同时，它们之间出现了相互学习的趋向。

（一）美术馆与博物馆的知识生产和文化传播使命的共通性

由于绘画作品自身形式与内容的不可分割性、博物馆和美术馆同属公共文化系统等原因，绘画展无论在博物馆还是在美术馆都扮演着文化挖掘和文化传播者的角色。

1.使命共通性的艺术理论基础

图像学和符号学理论启示我们，美术馆和博物馆都有天然的文化传播基因。图像学中最有影响力的研究者E.潘诺夫斯基（Erwin Panofsky）强调“在一件艺术作品中，形式不能与内容分离”［1］；与该理论有异曲同工之妙的符号学中，符号与意义的锁合关系理论指出意义必须通过符号才能表达［2］。这决定了一件绘画作品无论放在博物馆还是美术馆，自身都已经存在一种绝对的符号与意义的锁合关系，是内容与形式的高度统一。这便是美术馆的知识生产、文化传播使命与博物馆具有相通性的艺术理论基础。

2.使命共通性的现实教育意义

中国历来有美育与史育、德育相结合的传统。古有周公“制礼作乐”和孔子“礼、乐、射、御、书、数”，其中“礼”是伦理关系之规范，“乐”是包括诗、歌、舞在内的综合体艺术，礼乐的结合体现了古人的教育智慧。

美育、德育、史育都是健全人格的教育手段。王国维最早把埃贡·席勒（Egon Schiele）的“美育”思想介绍到中国，蔡元培是真正倡导美育并建立中国近代美育体系的第一人。美育思想与中国的“礼乐相济”思想相融通，经历了长期的实践和修正，逐步清晰了美育的感性形象体系为媒介的特殊形态，确立了它独立于徳育而存在的特殊价值。

图一// 人格培养系统与不同主题绘画展览的教育功能倾向（图片来源：作者自制）

经典绘画作品的真、善、美三位一体中，从相对意义而言，美术馆更侧重展现其“美”，博物馆更侧重运用其“真”“善”。换言之，美术馆主要肩负审美教育使命，而博物馆更多肩负历史教育和道德教育使命，但美育、德育、史育都是健全人格的教育手段，它们相辅相成，绝对不可割裂（图一）。

（二）美术馆与博物馆公共教育使命倾向的差异性

由于美术馆和博物馆的策展人教育背景不同、藏品和释展理论基础侧重不同、吸引的观众成分不同，美术馆和博物馆的绘画展各自肩负着不同倾向的公共教育使命，孕育出差异比较明显的知识体系和观众文化，表现出展陈方式和空间气质的相异性。

1.策展人教育背景不同

美术馆的策展人多为艺术家、艺术评论工作者等，他们更加侧重利用展览传达艺术家的审美观念和艺术理想；博物馆策展人多属于文物与博物馆学、历史学、考古学领域，更加侧重利用展览进行有效的历史文化传播。教育背景的不同使得美术馆策展人和博物馆策展人在策划之初就有了不同倾向的认知理念和思维方式。

2.藏品和释展理论基础不同

美术馆以“美术史”为收藏和展示的目的，“绘画”构成了美术馆收藏和展示的基础和脉络。作为美术馆展示的本体，“绘画”既是出发点也是目的地，因此美术馆绘画展更侧重绘画的技法、笔法、章法、画派等美术学层面的研究，其知识生产和文化传播也倾向于“艺术学”和“审美教育”的道路。博物馆以“历史学”为研究和实践的理论基础，“文物”和“文物保护”是博物馆一切工作的基础，故而博物馆绘画展在解读一件藏品时更倾向于“历史记忆”和“历史教育”的道路。

博物馆更多的是“穿越时空”去读史，而美术馆要求人们“穿越时空”去审美。例如兼具历史文物价值和艺术成就的精品画作《韩熙载夜宴图》，在博物馆展示的语境中更倾向于被关注其文物价值，被用来阐释南唐的物质生活、人物的阶层身份或其他一切在作品图像中通过解读能被“破译”的历史信息。但若此画在美术馆展出，则更有可能被用来呈现其艺术学价值，比如绘画创作观念和空间叙事、高水平的用笔着色、工整精致的细节处理和细润圆劲的线条等。

3.观众文化不同

相较而言，博物馆由于承担着更显著的传播历史文化的社会责任而更为“普世”，更偏向于守望传统，走“大众化”“亲民化”路线，观众成分丰富；美术馆在某种程度上更偏向于对未来的期待，走小众路线，观众文化向“美术专业”“美术教育”的方向倾斜，访客局限在美术相关专业人群。观众成分的客观差别导致了其需求的天然迥异，成为美术馆和博物馆在知识生产和文化传播使命上侧重点有所不同的又一层原因。

伊曼努尔·康德（Immanuel Kant）在《判断力批判》上卷《审美判断力的批判》中提出“审美不涉利害”［3］，认为美不是依赖概念而是作为一个普遍愉快的对象被表现出来，美带来的快乐情感先于对对象的概念判定。这种纯粹审美意识更加符合那些有意愿放弃部分经济利益、社会功用和道德教育属性，以保全或凸显其高审美价值的艺术家和艺术爱好者们。

美术馆的气质十分适合收藏和展出纯粹艺术，进而吸引美术专业鉴赏能力更强的观众，最终形成“美术馆里‘鉴赏杰作’，博物馆里‘阐释物证’”的效果（图二）。因此，在实际的观展体验中，美术馆给人以做“减法”的印象，希望尽可能减少“来自外界的干扰”，提供一个“独立而自由”的纯粹鉴赏空间；而博物馆的展陈则给人以做“加法”的印象，像一位极尽所能的良师。

（三）对比研究的结论

图二// 美术馆和博物馆的观众文化差异（图片来源：作者自制）

研究美术馆和博物馆的知识生产与文化传播使命的共通性和差异性十分必要，这给绘画展策展带来的重要启示就是美术馆和博物馆的经验可以相互借鉴。越来越多的美术馆策展人注意到要去挖掘绘画作品所蕴含的内在文化价值，积极启用美术作品能够反映历史、社会的属性；而博物馆策展人也同时吸收美育思想，尽可能将博物馆展览做美、做精致，让观众在美的体验中健全人格而非接受刻意的说教。

为改善由于受众面狭窄而带来的文化传播力弱的问题，美术馆尝试挖掘展品更多元、更丰富的内涵，吸引更多的观众以丰富受众成分。这也许是美术馆拓宽市场的有效措施。美术馆策展需要借助艺术社会学研究的力量，讲述展品背后的故事，如创作背景和过程、与其他创作者的关系、藏品的来历，还要善于对比研究同一作者的不同时期作品、同一主题的不同作者的作品，来发现并讲解画家和画家之间不同的审美所体现的时代感和一代人的审美特点与习惯，反映价值观念，呈现文化精神，体现审美追求，折射时代气息。这样，美术馆的绘画展不仅扮演审美教育者的角色，还承担了相当程度的文化传播责任。

如何更好地汲取博物馆的“阐释”经验，吸引更多的“粉丝”，帮助大众更充分地理解绘画展，更好地服务大众、服务社会、服务时代，已成为美术馆策展的一个重要课题。这种向博物馆学习阐释经验的过程必然导致美术馆策展人将更多的个人知识背景、价值判断和喜好植入展览，从而形成某种“强策展”的趋势。

近年来这种“强策展”理念在一些综合性博物馆的绘画展中得到成功的运用。

三、“强策展”理念下的绘画展策展

“强策展”理念认为展览是最佳的诠释，这是策展人在策展过程中对该展览进行个人观念、价值判断及其主体性表达的一种策展方式，这种方式可以追溯至20世纪60年代末以哈拉德·曼森（Harald Manson）为代表的“艺术家型”策展人。这种策展理念非常契合当下博物馆展览的社会需求，因为在博物馆“艺术即历史”的空间环境下，绘画作品不仅是“形式的”“视觉的”，也是“内容的”“物证的”。在这种情境中，艺术史和艺术批评史的书写不仅发生在对展品的阐释里，更在文化传播效果和文化交流过程得以实现。“如果说20世纪80年代的美术馆主要是推动美术界的创作，而现在和未来美术馆的重点则是为公众做好审美普及。这是一个文化和艺术狂欢的时代，艺术将发挥更大的作用。”［4］

（一）强策展理念提升博物馆绘画展的文化传播力

展品解读作为策展实践的基本，最能体现研究与传播之间的转化程度。2019年11月开展的“仰之弥高：二十世纪中国画大家展”（以下简称“仰之弥高展”）由南京博物院主办，中国美术馆、北京画院、北京徐悲鸿纪念馆、北京李可染艺术基金会等八家机构共同协办，给公众带来多角度的名家名画体验，这场展览是“强策展”理念指导下的成功实践。不同于教科书范式冗长的“描述性学术评价”，该展览为每位大师都设计了“一句话评语”，简洁凝练的用词中澎湃着诗意；加之运用“最”“第一人”“无人”等最高级别语词，立场十分鲜明，如“凡有华人处，皆知齐白石”“能驾驭大幅者，潘天寿是第一人”“徐悲鸿对二十世纪中国画发展的影响至大，无人可以企及”“李可染：为祖国河山立传，可贵者胆，所要者魂”。对画师的评价透露出策展人对20世纪中国画大家和中国绘画史的深刻理解，这些评价在学术和艺术史学上并不构成必要的对错评判命题，而是基于策展人对艺术家的个人判断。展览中构建起来的是一段属于策展人“个人化”的艺术史，此时，展览便成为“强策展”理念下由策展人“创作”出的一件携有强烈个人价值观的“艺术批评作品”。

“仰之弥高展”的每一件展品均未使用艰涩的专业概念和术语，解读优美流畅，既有知识层面上的科普功能，也有审美教育层面上的“美普”功能。图像和解读紧扣一起，通过“阐释性”手段使大师人物形象跃然纸上，为观众获取一种整体意向解读进行了强有力的“引导”和“指向”，帮助观众打通艺术作品的象征意义层。在情绪饱满的文字中，展览企及不同的观众群体，为其削减了专业知识带来的读展屏障，增加了亲近感。这种“亲近”使得大师们成为一个个鲜活可见的人，观展成为大众品画、解人、表意、抒情的最佳途径。

（二）“强策展”理念营造绘画展的场域气质

绘画展的场域气质有时需要通过对展示环境的“强策展”来营造，除了对展示空间距离和高度进行把控，还可以通过设置展墙色彩使展陈空间与展品气质相匹配。拥有全世界最多印象派收藏品的法国奥赛博物馆（Musée d’Orsay）认为，特定的展墙颜色（包括照明）对印象派作品的展示效果影响很大，这个结论同样适用于中国绘画展。“仰之弥高展”为每位大师精心挑选了一种颜色作为该画家展区的专有色调，并与展览入口处的带有大师照片的宣传主画面颜色保持一致。颜色的挑选并非任意而为，每种颜色都呼应大师画作的色调风格，这种暗合关系从大师画作所使用过的色彩元素及绘画主题中均可以被找到。

对比大师画作中的色彩元素和展墙在灯光下呈现出的色调，可见展墙的色彩设计有助于建立起空间与大师画作的色调风格、内容或艺术理念之间的暗合关系（表一；彩插一一、一二）。

值得注意的是，展墙颜色的设计并非从大师画作中机械提取，而是经过了一番深思熟虑。如张大千展墙色调为蓝，而其《通景屏》整幅画作未出现蓝色调，却仍与展墙搭配得非常和谐，这里有对比色运用的考量；又如李可染的很多画作都为红色调，但展墙设计成灰色，采用了李可染“水墨胜处色无功”的审美理念，也呼应了同名画作《水墨胜处色无功图》。

（三）“强策展”理念下策展人的身份定位及艺术素养要求

如果美术馆和博物馆及其藏品是沟通人与人、人与艺术、人与历史的桥梁［5］，那么策展人就是“桥梁建筑师”和“桥上引路人”。策展是展品所蕴含的美和智慧的揭示，能够为艺术作品创造更好的环境，让展品能够在最佳视角被理解。策展人应是接受者、阐释者，是艺术的直接欣赏者，他首先是合格的艺术批评家，应该帮助观众更好地了解艺术家的作品和创作脉络，对艺术批评史的书写起到作用。策展过程是艺术批评、凸显艺术品的艺术价值、抬升其艺术地位的过程。

策展是一个再创造过程和无限再创造的过程，并尽可能在阐释和引导间维持动态平衡。从未有一个角色像策展人这样同时集艺术批评能力和艺术创作能力于一身。策展人除了是展品的一线接受者和批评者，还是为该展品创造适合其展出场域的创作者。展品和场域、阐释，甚至包括观众本身都是“展览现场”这个“作品”的一部分。首先，策展人从策划之初直至策划完成，都在不断地做自我审阅、自我修正，甚至是无数次推倒重来。这是因为在展品的艺术语言、艺术形象、艺术意蕴的由外到内的三个层次中，意蕴最具多义性和模糊性，策展人要想将展品展示或诠释得尽可能生动、准确，需要经过长久的揣摩、肯定和否定。其次，由于人的生活经历、成长环境、知识构架和民族阶层不同（不同人之间有差异），加之人本身有历史性（同一个人在不同时期有变化），其对作品的解读便千差万别，因此，不同的策展人或同一个策展人在不同时间段策划的展览也有所不同。同时，艺术公共性的开启、策展本身所具备的与观众沟通的需求特质，也改变着艺术创作的方向，策划出的展览经实践检验后所得到的不同观众的反馈也必将十分复杂，这势必会对策展人的下一次策展行为或者整个策展行业产生影响或指示意义——也许，策展永无止境。

策展人是艺术史和艺术批评史书写的一线工作者，因此策展要有意识地与艺术社会学和艺术传播学等相勾连。艺术社会学要求艺术策展人能挖掘展品背后的社会现象、社会问题、社会理想、社会背景、社会根源及艺术家的社会地位、作用，并同时考虑参展艺术家与艺术作品之间的学术关系、历史意义和社会影响，展览的场地情况、资金状况以及媒体传播等。艺术传播学的目的是让公众接近艺术，策展人是一个传播者、是沟通艺术世界的各个元素的媒介，只有通过传播检验，才算完成了其文化传播的基础使命。

四、结语和展望

美术馆和博物馆集中了一个民族的创造力和想象力，独具慧眼的策展人通过踏实努力和艰辛探索，完成了深度的学术研究和思想表达。这种表达是从学术的角度切入，以最佳的通俗语言表达；从史料方法切入，以生动的故事表达；从精彩内容切入，以完美的设计表达；从时间定格切入，以时间的陪伴表达。策展从来不是展品和历史资料的静态叠加，而是能给世界带来反思的、富有温度和情怀的人文关注。未来“后策展时代”的博物馆和美术馆可能成为策展人的试验场，而展览也需要“展览史”和“展览批评史”，我们期待一个多元包容、专业支持、立场中立、理性辩证的同行评议平台。

［1］〔美〕E.潘诺夫斯基著、傅志强译：《视觉艺术的含义》，辽宁人民出版社1987年，第195页。

［2］赵毅衡：《符号学原理与推演》，南京大学出版社2011年。

［3］〔德〕康德著、邓晓芒译、杨祖陶校：《判断力批判》，人民出版社2002年，第38页。

［4］窦玉生：《美术馆：一座城的精神气质》，《走向世界》2013年第30期。

［5］安来顺、潘守永、吕军等：《“博物馆藏品架起沟通的桥梁”专家笔谈》，《东南文化》2014年第3期。