新时期以来戏剧批评的回顾与反思

戏剧批评有狭义和广义之分。狭义的戏剧批评即戏剧评论，核心在于评议新近的戏剧创作和演出，紧跟戏剧发展的新动向、新收获和新问题。广义的戏剧批评则还包括戏剧理论和戏剧美学研究。在批评实践中，广、狭二义交融互构。新时期以来的戏剧批评，经历了从20世纪80年代到90年代的高开低走，再到2000年以后的逐步复苏，有繁荣也有低迷，有高潮也有低谷。对新时期以来戏剧批评的发展历程作前后两个二十年的划分，理清戏剧批评在各阶段的整体走向和基本特征，总结经验，反思缘由，可以为新时代戏剧批评的新发展提供借鉴。

一、前二十年：高开低落

若以2000年为界，可以把新时期以来的戏剧批评分为前后两个阶段。“前二十年”包括新时期和1990年代，“后二十年”指2000年以后至今。

“前二十年”戏剧批评可谓高开低落。所谓“高开”，指新时期的戏剧批评十分活跃，以“戏剧观”讨论为最。新时期的思想解放带来戏剧创作和舞台演出的双重繁荣，也激发了戏剧批评的活跃。《假如我是真的》《报春花》《未来在召唤》等“社会问题剧”的热度同样引发了戏剧批评的热情。1980年起围绕“话剧怎么办”、“话剧民族化”等话题展开认真讨论。但当问题剧的涌现日渐凝固于模式化之时，以及对“易卜生—斯坦尼模式”的过度尊崇，反过来又促使大家作戏剧观念的反思。黄佐临的《漫谈“戏剧观”》旧文新说，被认为“是一个非常有意义的重要问题。特别在今天, 这个问题更有其突出的意义”；“时至今日,我们的戏剧观还是单一的。长此以往我们将何以开拓话剧的新局面?我们戏剧的路子怎能越走越宽? 戏剧形式怎能越多样呢？这就是我们今日深感有必要重提戏剧观的原因”。[1]1980年曹禺的《戏剧创作漫谈》“实质上提出的仍然是一个‘戏剧观’的问题”。[2]由此兴起“戏剧观”大讨论，百家争鸣。

此后的戏剧批评包括围绕《戏曲艺术的转折与发展》一文的讨论，1986年5月珠海的全国戏剧美学学术讨论会就戏曲艺术特征、现代戏曲发展等问题的争鸣，对荒诞川剧《潘金莲》的批评等。总之，新时期的戏剧批评一片欣荣。“上个世纪80年代的戏剧理论批评是意气风发的，戏剧理论的探讨、戏剧的论争以及戏剧批评诸方面，是十分活跃的。在中国话剧史上堪称最兴盛的时期”。[3]

“戏剧观”问题实质是戏剧发展的危机问题。内有对“写什么”和“怎么写”、“演什么”和“怎么演”的争论，外有影视文娱对观众的分流，加之荒诞派戏剧等西方现代文艺思潮对现实主义传统的激荡。“假、干、浅”和“熟、老、旧”都是问题，尤其前者。“戏剧观”讨论找到了戏剧危机的病根，“遗憾的是，理论界的这场讨论的重心在不知不觉中转移了，在一个不为人注意的时刻里前行列车的道岔被搬上另一路”，“理论重心的转移自然使戏剧危机转嫁”。[4]“戏剧观”讨论迫近问题的真相，但时乖运蹇，随后戏剧批评跌入低谷。

20世纪90年代戏剧所处的社会语境迥异于新时期，戏剧的问题意识和介入精神锐减，又受到经济大潮冲击和文娱流行文化的竞争，“戏剧进入步履蹒跚的所谓‘后新时期’”，[5]必然连带戏剧批评危机的加重。“90年代，戏剧批评势头却一下子跌落下去，是戏剧理论批评失语的时期，学院派也随之销声匿迹”。[3]当狭义的戏剧批评萎靡不振时，广义戏剧批评即戏剧美学、戏剧理论研究尤胜一筹，如对“探索戏剧”“三大戏剧体系”“剧诗说”等的讨论。

二、后二十年：此起彼伏

“后二十年”的戏剧理论论争此起彼伏，成为戏剧批评的重要构成。互联网、“两微”等新媒体对戏剧批评的形态变革也产生了影响。与此同时，不仅戏剧危机依旧，戏剧批评自身也出现了危机，批评的“失语”和“呓语”并存。

2014年上海戏剧学院“E时代的戏剧批评”学术研讨会

2017年乌镇戏剧节：多元文化背景下的戏剧与戏剧批评研讨会

“当代戏剧之命运”争鸣为新世纪的戏剧批评打响开场锣鼓。魏明伦关于当代戏剧命运不无悲观的洞见，引起争论。2003年中国戏剧家协会联合《中国戏剧》专门召开研讨会，进而又引出罗怀臻的“‘传统戏剧现代化’‘地方戏剧都市化’这是中国戏剧摆脱当下困境的一项重要选择，它也是不以人的情感和意志为转移的必然趋势”[6]等论断。继而，“重建中国戏剧——地方戏曲如何与时代同步发展”研讨会在2004年应际而生。本阶段的戏剧批评还包括对“剧诗说”“三大戏剧体系”等理论问题的再研讨，以及对“前海学派”“现代戏剧”“现代戏曲”“原创戏剧危机”“20世纪中国戏剧史书写”等问题的论说，也包括时下关于戏剧“文学性”“后戏剧剧场”等现象的批评。

2000年以后互联网在国内蓬勃发展，为网络剧评提供了新空间。网络剧评可以追溯至2000年12月1日晚北京“70”剧社在清华大学艺术中心首演话剧版《第一次亲密接触》，以及2001年3月20日晚北京人艺上演的同名话剧。此后，与戏剧相关的网站、社区、论坛、贴吧兴起。剧团等开设主页，专业戏剧人、业余爱好者等在网上以各种方式交流戏剧话题。2009年起“两微一端”普及，推动着戏剧批评形态的新变化，微博、微信等成为自媒体剧评的活跃领域。以新浪微博为例，不胜其数的戏剧家、导演、演员和戏剧学者等开通账号，发表大量剧评，涵盖导演心得、观演交流、演员评价、新潮理论、戏剧市场、票价问题、文艺政策等。2014年5月上海戏剧学院举办“E时代的戏剧批评”研讨会，微博匿名剧评人“押沙龙在1966”、“北小京看话剧”成为会议热议的话题，形成新媒体时代戏剧批评的新景观。

较之1990年代，新世纪的戏剧批评有所复苏，“但一个新的因素是，戏剧批评为看不见的金钱之手所操纵，相当部分的戏剧批评被称作‘票房评论’”。“票房评论”“人情评论”“红包评论”屡见不鲜，乱象丛生，于是出现了对戏剧批评的批评。戏剧批评危机主要出现在狭义的戏剧批评即剧评领域。一方面是严肃戏剧批评“失语”，“真批评”缺失；另一方面是“假批评”的“呓语”和泛滥。不正常的戏剧批评虽被百般诟病，却又如顽疾般层见叠出。

三、批评的异化及其批评

作为文艺批评的主要构成，戏剧批评同样存在“庸俗吹捧、阿谀奉承”，“信奉‘红包厚度等于评论高度’”[7]等问题。傅谨曾指出：“说目前的戏剧批评不正常，并不是说戏剧评论在整个戏剧创作、演出大环境里完全缺失。恰恰相反，几乎每个重要的或者不重要的剧目出现，我们都能从媒体上和专业报刊上读到许多评论文章。然而，我想坦率地指出那个公开的秘密——这些评论文章，多数都是由创作者或创作部门‘组织’、通过种种人情途径委托专家和记者撰写的。其中相当部门还通过有关部门买到了报刊的版面才得以刊登问世，一个无法回避的润滑剂就是‘红包’”。[8]此外还有媒体批评，“媒体批评指的是以报纸、电视等传统媒体为主要载体的戏剧批评，它虽然也包含以网络为

媒介的部分，但不等同于网络批评”，“所谓的‘人情批评’、‘红包批评’、‘圈子批评’主要出现在媒体批评中”。[9]这类戏剧批评可谓批评的“呓语”，往往以无伤大雅的阔论裹挟“皇帝新装式”吹捧，成为人情剧评、红包剧评、票房剧评的水军。

这类剧评大行其道跟“真批评”的失语有关。“所谓‘真’，自然是说戏剧批评要说真话。有好说好，有差说差；有一说一，有二说二；实事求是，不说假话”。[10]所谓失语，主要指学院派戏剧批评的缺席。原本活跃的批评家较少或不再从事批评活动，成为沉默的多数。戏剧的繁荣带来戏剧批评的兴盛，戏剧的衰微也会连带戏剧批评的萎靡。当前各种评奖、竞赛催生了大量的原创剧作和舞台作品，自然佳作不多，才有了近来关于“原创戏剧危机”的讨论。好剧寥若晨星，庸作指不胜屈，批评家的热情被浇灭，对平庸之作或避而远之，或熟视无睹。尤其是当人情剧评、红包剧评、票房剧评鸠占鹊巢之时，批评家的淡漠和缺位无疑等同于将批评的阵地拱手相让，客观上也纵容了“假批评”的堂而皇之。

不说话（失语）和说假话（呓语）既违生活真实，也违艺术真实，是当前戏剧批评的主要问题。这些年来，我们对戏剧批评的各种强调、愤懑、反思、呼吁、拯救之声不绝于耳。大家对戏剧批评问题的讨论已经到了事无巨细、刨根究底的地步。并且我们也找到了戏剧批评之所以每况愈下的种种缘由，也提出了破除戏剧批评危机的各种理论和对策。如果我们将这些理论和对策落地，付诸于批评实践，即便不能彻底化解戏剧批评危机，至少情况不至于像今天这样糟糕。

当前大家对戏剧批评的问题看得明白，想得透彻。但若一味大谈理论，缺乏知行合一，纯粹的谈论只能是理清“谁之过”和“怎么办”的地步，所起的效果顶多是“揭出病苦，引起疗救的注意”。反观批评实际，行动者终归是少数。要想让批评家一夜之间披挂上阵，或许只是戏剧性想象。新时期的戏剧批评可以就剧而论，畅所欲言，商榷争鸣。如今也有过去不曾具备的优势，比如戏剧批评的介入途径和发声渠道更为多元，尤其是微博、微信出现的剧评不可小觑。“北小京”、“押沙龙”等活跃于自媒体的剧评人原本只是以戏剧爱好者的身份撰写剧评，不料在短时间内声名鹊起，正在于他们是付诸实践的讲真话的剧评。

四、新时代的戏剧批评前瞻

实景园林昆曲《牡丹亭》剧照

戏剧批评危机是顽症，但非绝症。当我们已经理清戏剧批评的病症之所在，并可以开出各种良方的前提下，戏剧批评如何行动起来，知行合一，尤为关键。从纸上谈兵到坐言起行，一纸之隔，一步之遥。有难度，但更大有可为。

一是应当恪守讲真话的、有感而发的、为艺术的戏剧批评。尽管批评的视野、角度、理论和方法有别，但作为批评家的立场和态度要真诚，要有为艺术的情怀和学术批评的操守。诚如“北小京”2012年3月2日在新浪微博回复网友评论时所说：“我写，为给死水一潭的面子剧评添一颗沉湖石子，更为激起千层浪，让大家认识到，听实话才能进步，才能从自爱自怜的戏剧情节中迅速成长！”

二是要转变批评的思维。“文艺批评就要褒优贬劣、激浊扬清，像鲁迅所说的那样，批评家要做‘剜烂苹果’的工作，‘把烂的剜掉，把好的留下来吃’”。[7]有的批评者对于平庸之作和剧场乱象，往往有“是否值得一评”的疑虑，进而可能不置一词。戏剧作品有优劣之分，戏剧批评有高低之别，但对于批评对象本身不应刻意区别对待，既要褒扬佳作，也要容得下与其他作品的对话。

川剧《欲海狂潮》剧照

三是应当保持批评的当下性，特别是对戏剧新现象的敏锐甄别。以每年一届的中国原创话剧邀请展为例，2015年首届以来共有166部原创话剧受邀在北京展演，共演出677场。单是一个话剧邀请展，作品数量和演出场次就已如此繁多，遑论其他话剧展演、戏曲剧作及其演剧，以及其他形态各异的戏剧作品、泛戏剧表演艺术等。但凡这些戏剧作品、戏剧现象都可以进入批评家的视野。

四是戏剧批评的媒介渠道和发声方式应当多元化。在传统纸媒刊物举步维艰，专业戏剧期刊数量有限，刊发剧评文章尤为稀缺的情况下，学院派戏剧批评不妨向“北小京”“押沙龙”学习，以实名或匿名积极利用互联网、新媒体平台进行戏剧批评，实现戏剧批评在传统媒体与新媒体的融合发展中前行。

五是戏剧批评要能跟得上新时代戏剧发展的新步伐。当前的戏剧生态、戏剧形态与新时期乃至与新世纪前十年均有很大的不同。借用汉斯-蒂斯·雷曼的“后戏剧剧场”理论，批评家面对今天出现的各种“后戏剧”表演艺术，在秉持传统戏剧批评话语之外，也应及时跟进和吸纳相应的理论批评话语，才能更好地与多元共生的戏剧新形态形成贯通，才能对戏剧新现象作出与时俱进的新批评。

戏剧批评的新发展不仅是文艺批评自身的内在规律和艺术使命使然，也应当反哺戏剧艺术的前进，从文艺批评的角度深化对艺术表现时代的深刻理解。正如别林斯基所说：“批评总是跟它所判断的现象相适应的，因此，它是对现实的认识”；“在这时说不上是艺术促成批评，或者批评促成艺术；而是二者都发自同一个普遍的时代精神。二者都是对于时代的认识”。[11]新时代戏剧的新发展，既要寄望于案头和剧场花开两朵，交相辉映，也需要戏剧批评的大作为。

注释

[1]陈骏涛、黄维钧：《“戏剧观”重话》，《人民戏剧》，1979年第11期。

[2]陈恭敏：《戏剧观念问题》，《剧本》，1981年第5期。

[3]田本相：《呼唤学院派戏剧理论批评的回归》，《文艺报》，2014年6月27日。

[4]马也：《理论的迷途与戏剧的危机——对当代中国话剧的思考》，《戏剧观争鸣集》（第二集），中国戏剧出版社，1988年版，第108-109页。

[5]董健、胡星亮：《中国当代戏剧史稿》，中国戏剧出版社，2008年版，第269页。

[6]罗怀臻：《重建中的中国戏剧——“传统戏剧现代化”与“地方戏剧都市化”》，《中国戏剧》，2004年第2期。

[7]习近平：《在文艺工作座谈会上的讲话》，《人民日报》，2015年10月15日。

[8]傅谨：《呼唤多元的戏剧批评》，《剧本》，2001年第8期。

[9]谷海慧：《“在场”：专业戏剧批评发挥效力的途径》，《戏剧》，2014年第5期。

[10]荣广润：《有见地的戏剧批评仍然薄弱》，《解放日报》，2017年4月20日。

[11][俄]别林斯基：《关于批评的讲话》，《别林斯基选集》（第三卷），满涛译，上海译文出版社，1980年版，第575页。