物视角与动画电影的客观性

动画电影因为自身特殊的媒介属性而延展了电影研究的范畴，但也在这一研究领域之中被边缘化。当前的动画电影研究多从创作内容出发，涵盖了对世界各国动画电影的民族性和民族风格的讨论，这一点在中国动画[1]和日本动画（Anime）[2]研究之中尤为常见。①另一种常见视角[3]则以史带论，讨论动画电影在制作、拍摄、放映等方面的特殊性。②无论是哪种视角，都离不开对动画电影媒介属性与特质的讨论。本文拟从既有的动画理论资源着手，论证动画的客观性，以及这种属性与动画带来的物视角之间的关系。本文认为，动画电影较之真人影片，最大的优势与潜能在于其提供的物视角。这并不意味着动画电影的优势在于纯粹的天马行空，而是从动画的媒介属性出发，为认知影像空间提供了真人影片难以触及的视觉体验。这种视角一方面来自于动画电影本身作为视觉装置的客观性与物质性，另一方面也来自于动画电影本身对于非人之物的描摹，以及物视角下的影像建构。

本文首先梳理有关动画电影客观性的既有讨论，主要讨论前苏联导演维尔托夫（Dziga Vertov，1896-1954）与日本电影理论家今村泰平（1911-1986）的动画理论。从维尔托夫和今村泰平等人的讨论中不难发现，动画电影自诞生之初，就在很大程度上被赋予了呈现客观真实的任务，甚至被拿来同纪录片等影像加以比对，从而明确其作为视觉装置的客观属性。在论述动画的客观性之后，本文将围绕动画电影本体论，介绍动画电影所呈现的客观视角，并结合比尔·布朗（Bill Brown）的“物理论”，分析法国动画电影《我失去了身体》（I Lost My Body，杰赫米·克拉潘，2019），论证物视角如何明确动画作为媒介的客观属性，为观众带来不同于真人影片的观看体验，并呈现出人类主观视角之外的隐秘空间。

一、运动、装置与空间：动画的客观性及其潜能

以“电影眼”（kinoeye）理论闻名的前苏联导演吉加·维尔托夫，其电影创作和理论主张都围绕着揭露和认识真实而展开，这也造就了他对于纪录片的偏爱。在他看来，纪录片才能够真正反映现实，打造出“电影真相”（kinopravda）。过往讨论多关注维尔托夫的电影眼理论，进而延伸出对其作品所呈现的意识形态与蒙太奇技法的讨论[4]。除了《持摄影机的人》（维尔托夫，1929）等运用蒙太奇“组织”而成的真人影片外，维尔托夫对于动画创作和动画理论也有所涉猎，这与同时期另一位前苏联电影巨匠爱森斯坦相似[5]。尽管并未形成体系化的论述，但维尔托夫对動画的思考，一方面可以从另一种视角理解他的理论关怀，另一方面则可以以此为依托，重审动画与现实的关系。

维尔托夫对于动画的看法带有颇为明显的构成主义色彩，拆分与重组这两个关键词可以更直接地解读维尔托夫的动画主张。维尔托夫曾在纪录片中使用过动画元素，例如一些动态标语等，也制作过动画短片《苏维埃玩具》（Soviet Toys，维尔托夫，1924）。米哈伊洛娃（Mihaela Mihailova）和麦凯（John Mackay）在分析维尔托夫的动画理论和实践时提到了这位电影先锋在艺术创作背后的“理性动机”，即认为电影创作是基于“科学的需求”，“发明既定空间中的物（things）之运动的艺术”[6]。创造者们的想象都会嵌入到他们所制作出的影像中，而借由拆分与重组，影像会反映出原本难以在生活中察觉到的事物[7]。基于此，本文进一步将这种难以在生活中察觉到、最终由影像揭露出的视觉呈现界定为动画电影的“客观性”，以区分直观描摹现实的“真实性”。不过维尔托夫及其同时代的不少苏联电影人对于动画的理解也走向了另一种极端，即一种去动画式的动画本体论界定。在他们看来，动画是由定格图像组装而成的，因而一段动画也可被拆分并还原为单一静止的图像，释放出真人影片无法捕捉到的客观存在[8]。

在20世纪30年代的日本，电影理论家今村泰平也注意到了动画与纪录片之间的关系。对于今村泰平来说，动画与纪录片同属电影的“两幅面孔”，而在它们之外，他也关注摄影的力量，因为这种媒介捕捉的是连贯运动的某一瞬间，而无论是纪录片还是动画，都是在捕捉运动的瞬间的同时，又拼接下一个瞬间，从而形成连贯运动的影像[9]。与维尔托夫类似，今村泰平从摄影这一媒介出发，同样注意到纪录片和动画电影都是在捕捉、拆分、重组影像的运动，但其中的差别在于，纪录片呈现的是对象的连贯运动，而动画则是呈现自身的运动。另一位在当下非常活跃的学者托马斯·拉马尔（Thomas Lamarre）认为，在今村泰平的电影理论中，最为关键的一个问题要属观众应该如何随着摄影机思考。对于今村而言，摄影机或照相机在拍摄的时候，做到的是保持影像与客观事物的吻合，唯此方能如实反映出客观世界。

但略矛盾的是，在今村自己的论述中，动画本身并不直接捕捉和反映现实，而更多地是由静态图像拼接而成的，那么这种拼接要如何呈现客观世界呢？拉马尔指出，今村在他的动画理论之中提示了一种客观化或物质化的可能性，即将动画的影像运动理解为动画本身的运动——绘画运动先于电影影像运动，动画不光是运动画面的呈现，而是动画作为装置本身对影像的组装与呈现[10]。在拉马尔看来，这一隐藏观点指出了动画作为视觉装置的客观性，以及观众随着动画媒介一起思考的可能性。今村泰平的观点也在汤姆·冈宁（Tom Gunning）的讨论中得到了呼应。冈宁区分了两种动画，其中“动画1”是所有电影运动影像共有的一种形态，即将本来不连贯的影像合成为一段连贯的运动影像;而他所说的“动画2”则更接近今村对动画之为装置的理解，即认为存在一种动画，是由创作者人为操作，使得静态事物得以运动起来，而非像动画1一样着眼于对运动的捕捉与呈现[11]。

拉马尔本人的动画本体论主张也提示了另一种理解动画电影客观性的可能视角。在他看来，动画电影，尤其是以日本动画电影为代表的一些作品，其影像空间的营造并不遵从线性轨迹，即观众并非是随着摄影机的运动，如火车般线性般前进感受影像的。如果说这种影像所提供的是如拉马尔所比喻的，坐在火车上，随着火车的运动观察沿途的飞速移动的景观，那么动画电影所提供的则是另一种乘车体验，例如观看宫崎骏的作品时，观者就像坐在火车并望向窗外，会看见景观被区隔为多重构成，近景是飞速运动的树枝，中景是运动速度偏缓的房屋，远景则可能是看似一动不动的山或原野——拉马尔认为，这正是动画，尤其是日本动画所呈现的图层式视觉构成。通过对这种图层式构成的观察，拉马尔拓宽了对动画影像空间的讨论视角。与他对今村泰平动画理论的解读类似，拉马尔在自己提出的动画理论，即所谓“（日本）动画机器”（anime machine）时，也重视动画自身的客观属性;动画除了使得静态图像得以连贯地（线性）运动起来之外，还将运动图像组装为不同图层，构成动态的影像空间，进而有别于真人影像的视觉经验[12]。

概言之，维尔托夫通过去运动式的拆分动画，试图還原或揭示未能被连贯运动影像捕捉的客观存在，触及到了动画对于客观实存的呈现;今村泰平和冈宁在区分静止与运动图像的异同之余，点明了动画作为视觉装置的客观性在于对物的运动的呈现;如今，拉马尔的理论则比前人更进一步，在承认动画之为运动影像之余，区分了动画与真人电影之间运动逻辑和空间构成的不同。尽管这三种论点既非完全集中于对动画电影客观性的讨论，也并非是仅有的有关动画电影客观性的解读，但仍然有助于我们从动画的运动、装置属性以及影像空间出发，探讨动画的客观性与物视角的关联。

二、断手的视角：物的能动性与动画中的客观世界

有关动画电影客观性的讨论实际上提示了这样一个事实：动画的客观性与动画的物属性之间是相辅相成的。动画的影像呈现就是在让客观事物运动起来;而作为视觉装置，动画自身也依附着客观物的属性;这种视觉装置赋予的客观性，使得动画在影像呈现上出现了有别于真人电影的画面或空间建构，从而以物的视角呈现客观事物，进而反映出有别于真人电影视角所呈现出的客观世界。

在比尔·布朗看来，物的发现有赖于客观事物在不正常状态下的暴露——正是在客观事物（objects）陷入非常状态时，其物属性（thingness）得以显现。布朗在他的论述之中挑战了观念-物质的二分法，并将注意力引向了苏俄构成主义及同时期苏联先锋派艺术家对于物质能动性的重视。他援引罗钦科等人的观点，认为当时的苏俄构成主义事实上把物作为改造世界的革命之中重要的一环[13]。尽管没有明确提到维尔托夫和他的电影理论，但布朗对于物属性的看法，与维尔托夫对待动画的看法却也有相通之处。在维尔托夫看来，动画得以揭示现实的潜能在于，动画可以被还原为每一个模块（modular）或者每一帧（frame），并且无损于其本质，因为动画本身就是由这些静态的、自洽的图像组装而成的;而对于布朗来说，物的客观属性之所以能被察觉，也在于物摆脱了过往的正常状态，一如动画之所以能够揭露真人影像难以触及的客观世界，就在于动画可以被还原到单一画面或模块，以暴露出客观真实。可以说，动画自身也具备比尔·布朗所说的物属性，表现为从日常状态到非常状态转变过程中，动画的模块或帧的暴露。比尔·布朗在他的论述中也提示了物之为客观存在所保有的能动性，恰如今村泰平在论证动画的现实主义本色时所强调的动画自身作为视觉装置的能动性。

2019年上映的法国动画电影《我失去了身体》一定程度上印证了布朗对于物如何被体察的观点，并且呼应了维尔托夫和今村泰平等人的动画理论。这部影片采用双线叙事，其中一条故事线讲述的是一只从实验室逃离的断手如何寻回它所属的身体;另一条故事线则围绕着手的“主人”送披萨的男孩劳伍菲尔与图书管理员加布丽尔的爱情故事展开。在导演杰赫米·克拉潘（Jérémy Clapin）看来，这部作品的原作小说提供了一种看待世界的另类视角，而这只有动画能够提供;同时，他在改编时更为集中地展示断手之为物的属性——他删减掉了手的对白，同时尽可能让画面的建构显得更加接近“现实”[14]。于是在影片中，这只断手并非单纯地进行拟人态运动，而是利用手之为客观物的视角，呈现出一个客观存在但又有异于真人影像建构可见的世界。

但在另一篇访谈中，克拉潘对于动画与真人电影的区分又似乎与上文提到的说法有所矛盾。在他看来，这部小说也可以被改编成为真人影片，因为CGI技术完全可以将这只断手和它的故事搬上大银幕，而动画的优势则在于与能够让原故事与现实世界产生一点距离。克拉潘所希望达到的效果是让观众能够通过动画这一媒介进入到他提供的另一个“现实世界”之中，而非仅仅是真人影片通常带来的现实映射[15]。

其实，克拉潘对于影片更接近现实还是更远离现实的看法并非完全自相矛盾。断手在这部影片之中被动画这一视觉装置赋予了能动性，而它的存在以及它作为物属性的明确，正是来自于它离开了其原本所从属的身体，进入到一种不正常的状态。也正是在动画这一媒介之中，手的运动与手的视角才可能被表现出来，因为动画并不拒斥对任意物体运动的描摹与呈现，相反，动画可以借助自身的客观性明确被描述物体的物属性。一旦手被明确为动画影像的主体，其视角也势必对观众有所引导，观众在进入动画这一媒介创造出的世界时，就已经预设了不同于真人影片可能带来的视觉体验。因而断手在这部电影中虽然没有也不可能反映我们熟知的现实，但却依托动画这一装置，在强调自身物属性的同时，呈现了观看客观世界的另一种可能。影片中与断手打交道的有很多都是非人的事物，包括屋顶的鸽子、地铁站的电梯、轨道两侧月台下方的群鼠等等。手与这些事物的相遇，以及随之产生的反应与运动方式，其实没有超越一般状态下手的运动逻辑。但微妙之处在于，观众之所以会随着手的运动跟随这一系列影像加以思考，恰是因为手脱离了身体，因而手如何存在、如何运动就成为了引导观众走入这个另类的现实世界的关键。在影片开始不久，手在阳台上与鸽子“生死对决”就带给了观众以另类观感。一方面手从属于人的身体从而遗留下来的、下意识的“求生”念头依然在发挥作用，因此手会在担心下坠的情况下握住鸽子的脖颈，不管鸽子如何挣扎都不松手，直到鸽子死去，双双下坠到垃圾堆中。也是从与鸽子的较量开始，本片中的断手在寻找原先所属身体的这一过程中，不断地经历客观世界存在的事物——同时也是正常状态下，常人鲜有机会乃至不可能会去触碰或直面的事物。无论是在地铁站面对下行的扶梯，还是在站台下与老鼠们的搏斗，或是拉着伞柄从高处下坠到车水马龙的高速路，这些画面经由手这一物体的能动性，被呈现为一个客观存在但又在真人影像中无从感知的世界。

正是动画作为视觉装置这一事实，使得动画可以为断手成为影像运动的主导者，并且依靠动画这一媒介，成为一个与真人影像有距离的现实世界。动画作为装置，其保有的能动性也得以赋予断手以能动性，这种双重的能动性不仅强化了断手作为物的存在，也进一步强化了断手所遭遇的种种事物的物属性。不仅断手在这部影片中是作为在非常状态下被体察到的物，而且断手所遭遇的种种事物作为物的属性和存在，也是通过断手这一非常状态的非常视角被交代出来的。而它们与断手的遭遇和互动，则进一步由包括手在内的物的视角，构建出一个本应客观存在、但又难以为真人影像把握的现实世界及其运动逻辑，即动画中的客观世界的呈现。

影片中最能够展示动画客观性的场景要属手在拉着傘柄下坠又重新升空的段落。在这个段落中，断手在劳伍菲尔曾经呆过的天台上，回想起他儿时的宇航员梦想。断手试着握住一把伞，并且从天台往下“跳”，最终幸运地没有被卷入滚滚车流，而是随着伞在风中被吹回空中。通过伞和断手的结合，观众一方面进入到了手所主导的视觉体验之中，另一方面，伞的运动借助高速下坠和高速旋转的视角，呈现的是客观世界的延展，是真人影像所无法反映的、只有物视角能够提供的客观存在。这种物视角所呈现出的动画客观性，也呼应了维尔托夫的观点，即需要在连贯的动画影像交代完这一段运动之后，将其去动画化地还原到静态的画面模块之中，才能够察觉到这种超越常规的客观视角所呈现出的另类真实。

克拉潘在处理断手时，不仅使用由断手出发观察世界的视角，他对于2D和3D的混合运用恰到好处，从而营造出了如拉马尔所总结出的多图层的拼合。作画与CGI的混合使用，让多数展示断手及其遭遇的段落都可以被区分为不同图层：断手自身从属的图层，以及断手所处的（或只有借助断手才可以体察到的）客观环境。这种图层化的区分，既是动画作为视觉装置的体现，同时又进一步明确了断手的物视角，并且提示了这只断手所处环境的客观性。因而，这部影片以断手的视角，提示了动画作为视觉装置的能动性，也呈现了动画影像才能提供的客观世界。

三、结语：想象客观的可能

今天，CGI的应用及其他技术的发展也在日渐模糊真人影片和动画之间的距离，《我失去了身体》的导演克拉潘也意识到了这一点，因而选择部分回归看似与客观现实距离更远的2D作画。尽管动画电影可以被认为是一种客观的视觉装置，但动画所呈现的画面空间在不少人看来依然属于非客观的、不真实的。过往一些动画电影，如近代的不少美术片以及近年来的《大世界》（刘健，2017）等作品，都在尝试用现实主义的手法描摹现实，但这其实限制了动画电影的可能性，因为一方面它们会在想要表现现实的同时面临失真的挑战[16]，另一方面也会因为风格的限制，而失去了像《我失去了身体》那样呈现另类视觉体验的可能性。无疑，动画电影的创作很大程度上依赖于想象，但如安娜贝尔·霍尼斯·罗伊（Annabelle Honess Roe）所说，动画所提供的是超越真人电影，为观众提供观看世界、认知现实的另一种方式，将人与物的距离拉近，但同时维持这一距离，以此显现在此之间的客观世界，而不是以客观之名将人与物区隔开来[17]。

无论是维尔托夫具有构成主义底色的动画理论和实践，还是今村泰平对动画作为视觉装置的讨论，或是拉马尔对于动画影像图层式空间的分析，这些理论资源都在提示动画作为媒介的客观属性。在描摹事物运动时，动画也在呈现自身的运动，这种能动性，恰如比尔·布朗所主张的物理论那样，让我们意识到了物之为物的客观存在。这些都在《我失去了身体》对一只断手的呈现中得到了呼应与延展。断手强调了其作为物的能动性，呼应了动画作为装置的客观性和能动性，也以其物视角，展示出了难以为真人影像把握和捕捉的客观世界的样貌。这一切得以成真，离不开原作小说的想象和克拉潘的动画改编，也离不开动画这一特殊媒介的加持。

参考文献：

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[8][美]Mihaela Mihailova，[美]John Mackay.Frame Shot： Vertov's Ideologies of Animation[M]//[美]Karen Beckman. Animating Film Theory.Durham：Duke University Press，2014：156-162.

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[15][美]Tatiana Hullander.Jeremy Clapin Interview：I Lost My Body[EB/OL].（2019-11-15）[2020-8-21]https：//screenrant.com/i-lost-my-body-jeremy-clapin-interview/.

[16]Daisy Yan Du.Animated Encounters：Transnational Movements of Chinese Animation，1940s-1970s[M].University of Hawaii Press，2019：176-179.

[17][英]Annabelle Honess Roe.Animated Documentary[M].London：Palgrave Macmillan，2013：2.

【作者簡介】  庄沐杨，男，广东汕头人，香港科技大学人文学部博士生，主要从事动画理论和动画史、电影文化和艺术理论研究。