坚持拍摄真实的东西

[嘉宾]是枝裕和

[整理]刘夏璇 李昱霄

一、在创作中保持发现的意识

大学生电影节（以下简称大影节）：您在拍电影之前作为テレビマンユニオン（一家电视节目制作公司）的员工制作了很多电视节目、纪录片，这些制作对您此后拍摄电影有怎样的影响？

是枝裕和（以下简称是枝）：就那些年的经验而言，一边看已经拍摄到的素材，一边有新的发现，重写剧本，在无法预测的情况下拍摄，不知道结果会走向何处，在这过程中感受到，发现的过程也会成为融进作品中的乐趣。所以在拍摄电影的时候，虽然和演员所建立的這种空间关系与拍摄纪录片有很大不同，但希望有新发现的这种意识直到今天还存在，这应该来自拍摄电视节目时期对我最大的影响。

大影节：旧有的拍摄方法是能看到终点的，和它相比，您用自己的拍摄方法是不是更顺手一些？

是枝：小津导演、成濑导演在拍摄前是不是已经看到了终点我不好说，但如果要列举出某位导演的名字的话，沟口健二导演在拍摄现场听说会准备一个黑板，在拍摄前的现场写对白，我现在早上有时候也会跟大家说今天我们拍这场戏，然后现场发给大家手写的台词，从这点来说大家的想法都差不多。清水宏导演是位非常专注于拍摄孩子的导演，我想他也不会完全按照对白拍摄。无论是之前还是现在，有很多采用不同手法的导演，我觉得自己的方法更开心一些，虽然很辛苦，但很有意思，所以一直在这样做。

大影节：《下一站，天国》（是枝裕和，1998）、《距离》（是枝裕和，2001）中用到了很多手持摄影的拍摄方法，这是摄影师山崎裕的风格还是您想要追求的效果呢？同时在您近期作品中几乎看不到手持摄影，这又是为什么呢？

是枝：那时候我还在寻找自己的拍摄手法，山崎同我一起做了很多尝试，之后的《无人知晓》（是枝裕和，2004）就在有意控制手持摄影，虽然摄影师都是山崎，但到后来的《步履不停》（是枝裕和，2008）就几乎使用固定机位拍摄，也是因为自己所追求的东西随着作品的变化而变化。拍《下一站，天国》《距离》的时候为了发现有趣的拍摄效果，会觉得用手持摄影更有意思。而后来，可能是我对电影所期待的东西不一样了，逐渐明白自己想要的并不是所谓的自由、自然，无论有没有写好的台词，我想要拍的是演员所散发出的东西，而不是已经写好的、外部要赋予演员的台词和感情，为了达到这个目的，有时候需要提前写出来，也有时候需要让演员自由发挥，演员自由表演和作品的表达方式自由是两回事。应该是这些思想上的变化让我意识到手持摄影并非最好的方式，我还在摸索中，说不定哪天又回到了手持摄影。

大影节：您在书中提到过，在拍摄早期作品《但是……在福利削减的时代》（是枝裕和，1991）有过先入为主的观念被现实情况推翻的经历，您说甚至由此感觉到了快感。在做调研的阶段，您都是怎样做前期准备工作的呢？

是枝：我每次都在想是不是有新的发现，读书得来的东西和实际采访到的东西是不同的，书上的信息通常都比较旧，不能说书上的东西一定是错的，但因为现实是不断变化的，要努力获取最新的信息，和人们实际接触交流是必不可少的，然后用这些方法修正自己从书上得到的知识。这些工作即便在开始拍摄后，还是会继续，演员在表演时所传达出来的意思和按照自己的思路所写的台词有不同的时候，我不会觉得自己最初写的东西就是绝对正确的，我会考虑为什么会这样来表现，他的表现是不是更有意思呢。

要始终反思自己的决断是否正确，这是很有必要的，前期调查也是出于这样的考虑进行的。当然也不是说调研的结果就一定是绝对正确的，所以拍电影的时候只要照着来写就更有说服力，这又是两回事了，因为在构思时最需要注意的就是，不要为了作品的现实性而过于拘泥于实际的情况。

二、从生活各处汲取素材

大影节：像《步履不停》（2008）、《海街日记》（2015）、《小偷家族》（2018）等等偏家庭题材的影片，您是如何获取灵感来创作这些细腻感人的故事呢？

是枝：每一部都是不一样的。比如像《海街日记》是有原著漫画的，我特别喜欢吉田秋生的漫画，都读过，最喜欢的就是《海街日记》，一出单行本后，我马上就想把它拍成影像。首先要精读原著，从中获得灵感是非常重要的，但并不能只靠原著中的情节来拍摄，先定下来四姐妹的特点，然后在头脑中不断调整并思考电影和漫画分别所要表达的主旨究竟是什么，这种不断探索的过程非常有意思，也很艰难。电影的名字之所以不叫《镰仓四姐妹的故事》而是《海街日记》，也是出于自己的一个重大发现，我觉得主人公并不是人物而是城市与时间，在理解了这点之后才开始创作剧本，是很重要的一个体验。

大影节：听说您会像《比海更深》（是枝裕和，2016）里的良多一样，记录下生活中觉得精彩的话语，写进剧本里，这是真的吗？您最近有写什么话在本子里吗？

是枝：是真的，这是写剧本搞创作的人一定会做的事情。最近打车的时候，看见一个司机打着“回送”的牌子行驶（即不再载客的意思），虽然打着“回送”但我招手后他还是停车了。我上车后提醒他打的牌子是“回送”，他说自己明天就不做这行了，已经没有什么工作的心情，也不想载客了，所以才打着“回送”。我就问他为什么辞职，他说自己没有固定工资全靠载客收入，疫情期间没有生意，没法养活一家三口，打算另找工作，他说我是他的最后一个乘客。这段对话我回家后就写了下来，但他说今天再挣钱也没什么意义了，会有些伤感，又觉得他打着“回送”行驶很有意思。

大影节：谢谢您给我们讲了这段有意思的故事。在您的很多作品中，包括《海街日记》，都可以感受到传统的日式生活空间和家庭氛围，您对这些是不是有什么特别的感情？

是枝：其实传统的建筑现在并不多了，即使走很久也很难见到。坦率地讲，像镰仓那样的生活也是我们正在失去的东西，比如用每个季节特有的食材做食物，像小沙丁鱼，腌制院子里采摘的梅子等，这对在东京出生长大的我而言是儿时做过的事，印象非常模糊，把这些细节非常认真地还原出来，对四姐妹而言是非常重要的，所以我们做得很细致。《步履不停》里面，为了表现不同世代间的不同价值观，就把工作场所和生活空间一体化，都集中在医院里，观念陈旧的老夫妇、儿子、孙子，三代人一起生活，这是电影里很关键的一个地方。《如父如子》里，福山所饰演的角色讨厌这样的生活，他们过着新东京人的生活，为了表现这点，选择了在公寓里拍摄。

我在老式的日本建筑里生活过，但没有《海街日记》那么漂亮的房子，更像是《小偷家族》里的房子，我比较喜欢“缘侧”，有特别的感情，喜欢看也喜欢拍，从电影角度来讲，作为房子连接内部和外部的一个地方，拍摄起来很有意思。

大影节：您和美术组是如何工作的？

是枝：其实都不一样，比如具体拍《小偷家族》时，先是请制作部门去东京的东边找一栋被中高层楼房包围着的、日照不是很好的、一种叫做平屋的日式房屋，然后就找到了那座房子。那接下来要怎么布景呢，肯定是不能直接拍摄的，于是和美术组一起商量，比如里面的房间要怎么布置，在哪个地方搭浴室等等，先一起讨论了这些问题，然后聊到老太太在这里生活了50年，50年时间的积累要如何表现，美术组要把过去、现在、未來这三个时间轴重合在一起设计，比如有哪些50年前在老太太的丈夫还在世时用过的东西，还有老太太一个人后新买的哪些东西，后来女孩子来以后又添置的东西，等等。总之是透过美术布置来制造这些重叠感，来表现时间的经过。这是我们一直在做的，每一部都是如此，根据每一部的情节来设置。

三、在时代变化中做到铭记与反思

大影节：近些年来包括大卫·芬奇、朴赞郁都开始投身电视剧制作，您之前也拍过《回我的家》（2012）等电视剧，您是如何看待电影和电视这两者间的关系的呢？您觉得有没有什么挑战是只能在电视剧中实现的呢？比如因为是电视剧才可能尝试的实验。

是枝：坦诚地说，我喜欢的电视剧不是那些发生了什么杀人事件的类型，那些没有什么大事发生，但却从甚至都不值得拍摄的小事件中表现了有意思的主题的电视剧，才是我所喜爱的。《回我的家》就是出于这样的想法而拍摄的，《步履不停》是类似题材的电影，我拍摄电影也是抱有同样的想法来拍摄的，虽然我不知道人们会不会喜欢看，但似乎现在电视剧没有一些惊人的东西大家是不会愿意看的。我自己想拍的，无论是电影还是电视剧，都是一致的，没有因为是电视所以不做什么，因为是电影所以做什么的想法，这些都一概不会考虑的，在现场做的事情都是一样的。

拍电视剧体会到的就是，拍电影是长跑的话，拍电视剧就是马拉松了，电视剧要自己写剧本，自己导演，体力上感觉特别吃力。拍过电视剧后，觉得自己的承受力都增强了，再拍电影也不会有要跑42.195公里那种很辛苦的感觉了。但其实和我相比，周围的工作人员更是辛苦。

大影节：现在像Netflix（网飞）这些网络平台非常有人气，现今的电影制作体制也不得不随之发生变化，您是怎么看待？是好事情吗？

是枝：无论我觉得好还是不好，并不能阻止要发生变化的事情发生变化。就像当年电影是标准尺寸、黑白的、无声的，随着时代的变化，有了声音、颜色，尺寸也变宽了，当然现在也许还有人在拍黑白的、无声的、过去尺寸的电影，但更多电影作品已经不再如此。在我们接受这些事实的同时，作为制作人的我们不能忘记的是，电影的起源是怎样的，我觉得铭记这些进行创作是非常重要的，虽然很难做到，但在制作的时候要一直铭记于心。

大影节：新媒体对日本的电视业产生了很大的打击，中国也是对网络依赖程度很高的国家，您认为电视行业的前景如何？

是枝：电视刚刚诞生的时候，因为电视包含了很多东西，而刚才谈到的电影、报纸成为旧媒体，它们在当时是怕电视的，但是从结果来看，现在这些还都存在着，因为有需要。当出现新媒体的时候，报纸的作用是什么，我认为做报纸相关行业的人应该认真思考，重新找回自身的认同和归属感，现在就是因为不做这些，处境才变得危险起来。当然，电影也需要这样做，电视作为新媒体的时代持续了几十年，现在成了旧媒体，这不是一种机会吗？正因为是危机。“电视的使命、社会作用和网络有什么不同”，我个人认为电视工作者应该认真思考这个问题，如果不反思的话，长此下去便会被吞没。

四、不用为了追求国际性放弃自我表达

观众：您的新片《凯瑟琳的真相》（2019）继续聚焦家庭与亲情这一主题，和您之前的作品有什么不同呢？

是枝：我自己也在不停地摸索所拍摄的电影中，旁观者视角下日本人所特有的东西究竟是什么呢？我自己的作家属性是什么？如果除去日本的风土、空间、语言等因素后，是会留存下来，还是会消失？如果会消失，那消失本身是好事还是坏事？在法国拍摄的，由法国人演的法语电影中，我的风格是如何留下或消失的？我在制作的过程中不停地找寻答案。所以，什么相同或不同，或许观众更能感觉到。

观众：您的新作品聚焦的是法国家庭，您在筹备和创作过程中是如何了解熟悉法国家庭的特点呢？

是枝：我们需要进行大量的讨论。首先请大家朗读已写好的故事情节，从中找出违和的地方，比如法国人不会这样说，也不会这样做，这样一直请大家对我写的东西提出意见，再去修改，这个工作在进入拍摄现场的时候也还在做。不过关于大家的意见，我不是全盘接受，更多的是在思考怎么做更有意思，不能一味接受。比如父母带着独生女回到故乡，我原来写的是他们睡在一张床上，但有人告诉我，在法国7岁的女孩绝对不会跟父母一起睡，这跟日本不一样，在日本一家人并排睡在一起是幸福的象征，而法国都是分房睡的，于是我就加入了晚上拿着绘本走过来的情景，在接受不一起睡这个习惯的同时思考镜头。关于法国人会不会做一件事情的讨论，工作人员有时会观点不一，甚至会完全相反，整个讨论过程都是这样累积叠加，虽然不容易，但很有趣。

观众：艺术是不分国界的，电影是怎样成为不同文化之间沟通的桥梁呢？

是枝：我很幸运，从第一部电影开始就收到国际电影节的邀请，每拍一部电影都能把它送到其他国家的观众面前，但也有苦恼的时候，拍摄《步履不停》基本上是根据我对母亲的记忆而创作的，是用我从小到大看家庭剧所积累的世界观写了一个小故事，那时候连第一次看这个故事的制作人都认为这是在讲东方家庭，也有人明确跟我说欧洲人无法理解这样的故事。但从结果来看，不管在哪个国家，都有人认为树木希林扮演的母亲就是自己的母亲，所以我意识到不用因为追求国际性，而放弃某一种表现方法，把真实的素材，按照本地化的方式深入挖掘，是可以传递到地球另一面的。这是我通过拍摄《步履不停》意识到的，现在我也觉得这样就足够了，这样是可以传递想要表达的内容的，坚持拍摄真实的东西，才是最重要的。

大影节：北京大学生电影节专门为年轻人举办了这次的大师班，特别是那些有志于成为电影工作者的年轻人，对中国和日本立志进入这个行业的人，您有什么建议或要说的吗？同时也为他们送出一些祝福和期待。

是枝：至于要对年轻人说什么，我还差两年就60岁了，已经是年近花甲的大叔，原本不想教育年轻人怎样做，但又到了不说不行的年纪了，像现在这样和年轻人一起工作的时候，与其说希望有人继承自己的什么东西，倒不如说希望和他们共享这样的工作环境，在一起切磋琢磨的时候，想要从他们身上学习更多的东西。真正专注于自己想拍的东西，并投入时间让它发酵成熟这是很有必要的。特别是具有创新性的想法，是不容易通过的，如果不是有意识去做的话，很容易做不下去，所以才要不打折扣地去努力，大家都是带着这样的意识来到这里，我也是这样做的。

电影是深邃的，就连自己作品里所涉及、包含、隐藏着的内容，也有十年后才模模糊糊领悟的时候，电影中的许多东西，只有投入了时间才能发现，看别人的作品是这样，更不用说自己创作的时候会直面这些问题，希望大家带着这样的意识去看电影、制作电影。

【嘉宾】是枝裕和，日本导演、编剧、制作人。第71届戛纳国际电影节金棕榈奖，主要作品《幻之光》《无

人知晓》《空气人偶》《如父如子》《海街日记》《小偷家族》等。

【整理】刘夏璇，女，河南郑州人，北京师范大学艺术与传媒学院广播电视硕士生;

李昱霄，女，云南昆明人，北京师范大学艺术与传媒学院戏剧与影视学硕士生。