中国电影空间理论图谱绘制研究

2020-06-10宋振华黄竹一

电影评介 2020年22期

关键词：空间

宋振华黄竹一

中国幅员辽阔，和而不同的电影实践需要与之相适的“空间方法”进行阐释。近来，中国电影研究的空间转向引人注目，其中既包括基于文化地理学的区域电影研究，也包括与时间维度并行的空间理论建构，还有放眼国际的“在地性”考察，一些研究已经捕捉到空间的重要意义，并表征出一定的理论自觉，但系统的理论图谱尚未形成，部分研究也存在概念交叉、含混的问题。在此背景下，廓清空间理论边界、搭建研究框架显得尤为重要。

首先应当指出，“空间问题正是在对现代性问题批判和反思的进程中逐步发展成为社会理论研究的一个核心和基础的议题的”[1]，电影空间同样不是一个简单的地理问题，而应将其放置在历史、社会、政治、文化的多维坐标系中来研究。其实，在系统梳理空间理论的演进脉络后，不难发现众学者对空间问题的探讨基本聚焦于三个方面：空间的识别、空间的生产与消费、多重空间的互动。1.空间的识别：其本质是对空间命名合法性的探讨，从柏拉图的洞穴（cave）、梅洛-庞蒂的知觉空间（perceptual space），到列斐伏尔的表象的空间（representational space）、鲍德里亚的超空间（hyperspace），都是以不同的理论视域框定空间边界并赋予其合法性。2.空间的生产与消费：对这个问题的关注肇始于列斐伏尔《空间的生产》（1974）一书，其研究对象是资本主义法则下的空间实践，“当代资本主义不只是生产物质产品，更主要的是将空间变成了生产和再生产的对象，即扩展为空间的生产和再生产”[2]，因此，通过对空间实践的透视，来理解空间如何言说自我、影响个体，是现代社会的重要议题。3.多重空间的互动：随着数字技术的发展和全球化进程的加速，不同个体、不同空间被纳入同一张巨网，整个世界在科技与媒介的作用下“内爆”，段义孚的恋地情结（topophilia）、曼威·柯司特的网络社会（network society）等观念都是在此背景下对人地关系、空间与空间的关系的再思考。

以上三个方面不仅是对空间研究脉络的系统性梳理，也是从本体论和认识论的角度对空间规律的探析。本文将该理论模型移植到电影空间研究中，提出中国电影空间研究有如下三个关键性问题：空间类型问题、空间叙事问题和“地方”与“空间”的关系问题，这三个部分共同组成了中国电影空间研究的理论图谱。

一、空间类型问题

空间类型问题主要运用符号学和类型学的方法对中国电影的空间进行编码，并由此对空间进行识别，空间单元因编码方式的不同而呈现出多维度、多元化的特征。对空间类型问题的探讨是在中国特有的地理和文化语境下识别那些重要的空间符码，而不同视域的空间类型研究都需要在厘清“空间类型”与“空间题材”的基础上，同时考虑空间的物理属性与文化屬性、类型的可识别性，助力类型持续生产。

（一）空间的物理属性与文化属性

从物理的角度看，空间是与时间相对的、物质的客观存在形式，不同的空间在坐标、体积、密度、运动、质感等方面都可能存在差异，在银幕上便体现为空间的内陆或临海、广袤或逼仄、开阔或封闭、流动或静止、柔和或硬朗。

在《艺术哲学》（1865）一书中，丹纳指出尼德兰人生活的欧洲北部气候湿冷、终年水汽弥漫，而希腊人生活的地中海区域阳光灿烂，不同的气候影响了尼德兰人与希腊人的性格，也塑造了尼德兰绘画与希腊雕塑截然不同的风格，基于此他将“环境”视为影响艺术产生与发展的三要素之一。同样地，孙建业在为“封闭空间”下定义时，指出它“首先强调的是形式上的封闭性和隔离性，其次才是空间内人物的心理状态，而电影中的‘封闭空间，更是首先呈现为视觉上的封闭感”[3]。不难看出，物理属性不仅是空间生产的基础，也是空间研究的基础，因此，追问电影现象背后的物理属性是空间类型研究的重要任务。以《菊豆》（张艺谋，1990）、《大红灯笼高高挂》（张艺谋，1991）为例，染坊与陈家大院在造型上均是规整的方形，象征秩序的同时给人以压抑感、窒息感，这两处空间最终都成为囚禁主人公的牢笼。

除物理属性外，文化属性也是空间类型研究必须关注的一环，如空间包孕的历史、政治、宗教、性别等意涵，此时的空间不再是自足的客观存在，而被视为社会关系与意识形态的载体。空间的文化属性是人类活动介入空间的必然结果，也是文化地理学、后现代地理学的学科基础，“在社会这一语境中……自然的空间充溢着政治和意识形态、各种生产关系以及富有意味地得到转换的可能性”[4]。

在空间物理属性与文化属性的问题上，学界将《红高粱》（张艺谋，1987）纳入中国西部电影的默契颇具启发。西部电影是“出现在1984年以后，具有明显的西部地域表征、反映西部地区人民生存境况，具有厚重的文化内涵以及具有强烈的西部精神的电影流派”[5]，从故事本体来说，《红高粱》的故事发生在不属于西部地区的山东高密;从制片厂的角度来说，同为中国西部电影策源地——西安电影制片厂生产的《黑炮事件》（黄建新，1985）显然不是西部电影。由此看来，故事发生地与影片生产地均不是界定空间类型的充要条件，那到底是什么造就了《红高粱》与其他西部电影共通的“文化内涵”与“西部精神”？影片展示的自然环境、广袤的黄土、大面积的庄稼等都是物理属性的表征，更重要的是，蓬勃的欲望、极致的人物性格等“影片中所体现出的精神气韵和人文气息”[6]让观众感受到了强烈的西部风格。

既然此时的空间已成为社会关系与意识形态的载体，甚至成为一种换喻的修辞，那么对空间的研究也逐渐从空间本体中脱离、倾向于从不同的侧面解剖空间客体，各类研究仅仅在空间这一外观呈现上交汇。例如，对城乡空间的研究离不开社会学支撑，女性空间、身体空间则需要性别主义的烛照。当使用此类空间概念时，先验的理论视域已经决定了类型的边界与限度，这也就解释了运用单一文化理论在阐释空间问题时的局限性。

（二）空间类型的可识别性与可生产性

不同视域的空间类型研究都需要同时考虑空间的物理属性与文化属性，二者的权重与配比决定了不同的研究范式，但具体的空间问题往往复杂得多。目下，最显著的研究困境是空间外延扩大导致的类型泛化，部分研究者将概念置于电影规律之上，一些所谓的类型难以自洽也难以承继（比如省份电影的泛滥）。因此对研究者而言，回归“类型”本体显得尤为必要。“类型研究的部分吸引力在于它提供了处理电影，特别是兼工业媒介和大众媒介于一身的好莱坞电影的机会”[7]，从“工业媒介”和“大众媒介”两个关键词不难看出，所有的类型都应具备当可识别、可生产的特点，即作为语言的类型能够完成编码、生成言语，同时这些言语能够被大众解码、实现闭环。换言之，只有可识别、可生产的空间符码才获得了空间类型的入场券、类型命名的合法性。本节将通过地域电影研究的个案，来考察类型的可识别性与可生产性是如何帮助我们建构空间类型的。

地域是当前中国电影空间类型最主流的划分依据，地域空间既可以是电影故事发生的背景，还可以以资本、主创的形式参与到电影创作的全过程，甚至直接作为电影表现的对象，其对电影品性的深刻影响毋庸赘言，但这些复杂的空间要素在很多时候并不统一。十七年时期，长春电影制片厂曾将镜头对准少数民族地区，创作了大量优秀影片，如《五朵金花》（王家乙，1959）、《冰山上的来客》（赵心水，1963），这些影片是否能简单地归入东北电影或少数民族区域电影呢？再如，随着粤港澳大湾区建设的全面推进，粤港澳大湾区电影也成为学界最近热议的话题，那么粤港澳大湾区能够成为一个新的空间类型吗？

回到前面提到的类型标准，区域电影的可生产性与可识别性即某一地理区域因其自身的某些特质而具备文本生产的可能性，同时这些电影文本又因接近的美学风格而能被观众把握。《五朵金花》等少数民族电影，不具备空间类型的可识别性，观众对文本的理解与认同与东北地区无关，因此将其纳入东北电影的做法有待商榷（纳入少数民族区域电影或长春电影制片厂的编年史或许更合适）;而粤港澳大湾区要成为一个新的空间类型，必须要能够持续稳定地产出有地域特色、有一定影响力的电影作品，其可生产性有待时间的验证。

正如托马斯·莎茨研究类型电影时所说，“只有少数电影故事因为它们独特的社会和/或者美学品质被改进成了程式”，空间类型的凝固也是“观众和制片厂互动的产物”[8]。可识别性是空间类型是否自洽的试金石，而空间类型的持续发展必须依靠产业的力量，通过对空间物理属性、文化属性的深度开挖，将类型的可识别性转化为可生产性。中国疆土辽阔、风俗洋洋大观，要实现地域电影和电影空间类型的百花齐放，电影美学研究与电影产业必须深度协作、相辅相成，共同打造具备中国特色的、可识别并且可生产的空间类型。

本节对空间类型的编码方式进行了分析，从物理属性和文化属性出发，对空间类型的可识别性与可生产性进行阐述。期望通过摒弃对空间命名合法性、命名权的话语争夺与单边思维，在和平共处中实现类型边界的位移与整合，进而接近空间类型的本质。

二、空间叙事问题

与空间类型研究强调编码相比，空间叙事研究则更强调解码，它主要运用叙事学和语言学的方法界定如何在空间中营造时间、如何选择和安排空间以达成叙事目的，也讨论空间叙事中的修辞问题、作者风格问题。

（一）空间中的时间呈现

我们必须承认叙事首先是时间的，其次才是空间的，“叙事的冲动就是寻找失去的时间的冲动，叙事的本质是对神秘的、易逝的时间的凝固与保存”[9]。虽然叙事行为与故事本体都必然历时地展开，但空间在各艺术门类中都不曾缺席，特别在电影中，时间与空间以前所未有的姿态颉颃同行，银幕框定（实际上是镜头框定）的空间成为观众感知时间与叙事的起点，电影空间中的时间呈现方式主要有以下三个方面。

1.通过空间技巧呈现时间效果。在绝大多数的电影文本中，时间呈现往往需要借助空间特技或空间调度，将时间可视化。比如《阳光灿烂的日子》（姜文，1994）的丢书包镜头完成童年与少年的转换，《重庆森林》（王家卫，1994）的抽帧以空间的不连续营造时间的错觉与耽迷，《无问西东》（李芳芳，2018）辗转大半个中国，在宏阔的空间调度中织就横跨一个世纪的史诗。

2.通过对空间的凝视呈现时间绵延。在经典好莱坞的缝合机制中，消弭观众对时间的感知是蒙太奇的重要作用，也是观众认同叙事的保证。而巴赞指出，长镜头“使观众与影像的关系比他们与现实的关系更为贴近”[10]，也正因此，观众在现实世界中对时间绵延的体认借助长镜头重回电影。

3.通过废墟空间（ruins）呈现时间流转。废墟是一处值得特别关注的空间，“凝视（和思考）着一座废弃的城市或宫殿的残垣断壁，或是面对着历史的消磨所留下的沉默和空无，观者会感到自己直面往昔，既与它丝丝相连，却又无望地和它分离”[11]，《小城之春》（费穆，1948）中颓圮的院落、《三峡好人》（贾樟柯，2006）中无垠的瓦砾、《钢的琴》（张猛，2010）中破败的钢厂房莫不如此。作为历史的结果、记忆的表征，废墟空间内在的时间性联结起过去与现在，携带着古典主义的追缅与叹息;同时废墟空间又延伸至某种实践，正如大卫·哈维谈及“废墟中心”（Ground Zero）时所说，“空间概念的合理抽象问题应根据实践，在人的实践中解决……‘什么是空间？就应该被替换为‘不同的人类实践是怎样创造和利用不同的空间概念的？”[12]。在前述三部影片的结尾，《小城之春》的玉纹和礼言在城墙上相互搀扶，《三峡好人》的沈红在大坝工地与丈夫离婚，韩三明在废墟中看到两栋大楼间走钢絲的人，《钢的琴》的钢琴终于完成，悠扬的琴声从破旧的钢厂传来，此时的废墟空间均已超越了过去和现在，指向未来。

以上三种形式共同搭建起一张以空间为经、时间为纬的立体网络，其中每一部分都值得更为深入的探究。

（二）空间中的镜语修辞

目前，部分研究电影空间叙事的学者重点讨论“叙事空间”与“空间叙事”的关系，认为这二者相互关联、互为因果。概念的辨析固然有其意义，但这种研究依然停留在叙事学内部，其结论可以完整地平移至其他叙事艺术（虽然一些艺术门类早已谈过类似问题）。应当看到，从阿尔塔米拉洞窟的壁画、奥德修斯的史诗，到维多利亚时代的戏剧、数位时代的影像，叙事的本质始终是一种组合陈述，是叙事者与受叙者以语言为中介实现的经验的缝合，叙事艺术的差异即根源于语言的差异，“当电影选择胶片或者数字比特作为自己的语言物质外壳时，语言在表述信息时所具有的超越元叙事的诸多特征开始影响到电影的美学特征，修辞具有了无法与叙事断然分离的关系”[13]，因此修辞是空间叙事必须考虑的话题，而这种修辞是由电影的媒介特性和话语方式决定的。

镜语修辞首先体现为镜头的组合与聚合关系，弗朗索瓦·若斯特详细论述的影片相邻两个镜头的空间关系（图1），可以看作对麦茨组合段理论的空间解读。若斯特重点探讨了空间是如何在镜头与镜头的组合链条中建构起来的，并将这种组合链条视为观众感知、认同电影空间的来源。

作为故事发生背景的空间，能指与所指通常是零距离的，换言之，空间在象征界只完成自我的言说，而影片想象界的到达则依靠他指性的隐喻。若斯特空间叙事理论的主要局限在于没有讨论空间的聚合关系，而且忽略了修辞不仅是语言修饰现象更是一种创作和思维方式，将镜头作为语义单位无法触及段落、语篇等更大规模的修辞。一方面，不同于音节，空间可以同时“发声”，景深镜头的前后景便是一种典型的聚合关系，更先锋的例子如《我不是潘金莲》（冯小刚，2016），突破性地使用圆形与方形遮罩，在镜头中同时呈现相互挤压的内外两个空间，内部空间即电影画面本身的空间，外部空间即圆形或方形遮罩，内外空间摩擦产生的叙事能量正是源于这种聚合关系。另一方面，超现实的空间可能从逻辑的组合链上脱落，进而主导或悬置整个文本的叙事，《长江图》（杨超，2016）与《地球最后的夜晚》（毕赣，2018）借旅程揭开谜底，空间成为整部电影的叙事线索，空间修辞超越镜头和段落而在整体上发挥作用。在中国电影空间的理论图谱中，空间修辞是一个十分重要但尚未得到充分阐明的问题。

（三）作者的空间风格

作者的空间风格问题首先应是一个作者论的问题，其次才是一个空间问题，但现实的情况是，作者的创作往往离不开“原风景”①对他的影响而呈现出某种空间的连续性，对空间研究而言，这种空间谱系往往无法割裂，另一方面，观众对某一具体空间的想象也往往是由固定的一个或几个作者建构的，比如伍迪·艾伦的纽约、贾樟柯的汾阳、章明的巫山。

空间叙事必须在历时性的镜头组接中进行，运用空间技巧、长镜头、废墟空间等方式呈现不同的时间效果。在这张时空交错的网络中，空间叙事同时在组合轴与聚合轴上发挥作用，以精密的修辞获得观众认同、完成陈述。对一些电影作者而言，空间书写与叙事是一体两面的，空间话语本身就成为叙事中不可分割的一部分。

三、“地方”与“空间”的关系问题

在经典理论中，“地方”（place）与“空间” （space）是能量并不对等的两个空间，这组概念旨在关注文本的外部效应。段义孚认为，“地方意味着安全，空间意味着自由，我们都希望既有安全，又有自由”[15]，我们在留恋其中一个的同时渴求着另一个。套用波伏娃的经典表述，“地方”不是天生的，而是被变成的，它是被社会进程凝视的他者，建构自身的同时摧毁自身，“地方”与“空间”的对话、“凝视”和“反凝视”同时发生。从本体论的角度来看，地方与空间所表征的恰恰是电影民族性与现代性、在地性与国际性的关系，由此，本文将该问题的讨论重点聚焦于电影中的“城乡关系”和“世界关系”。

（一）中国电影中的城乡关系

20世纪70年代，后现代空间理论家是将空间问题放置在精神领域和社会领域来讨论的，列斐伏尔将城市视为凝结性中心、将乡村视为耗散性边缘并在二者间进行调和，电影中也一直存在着类似的实践，但系统性研究在近年才得到关注。

正如段义孚指出的，空间与地方对我们具有同等的诱惑力，城市与乡村也常常在电影中分庭抗礼、展开角逐。“环境里所蕴含的价值始终是依托其对立面来定义的……倘若乡村具有什么优点的话，也是因为它的反面意象——城市，反过来也成立”[16]，代表文明的城市具有某种现代性的原罪，而偏远的、亟待发展的乡村也可能成为温馨的港湾，这种矛盾的交织主导了中国电影的城乡叙事，进而催生了“先进/落后”两种话语，和“离乡-返乡”的叙事模式。

乡村在草创时期的中国电影里基本缺席，这是由电影的文化工业属性决定的，彼时电影的生产与消费都在城市中完成。随着电影生产技术门槛的下移，乡村空间在20世纪30年代之后逐渐登上历史舞台，“城市在这一时期的电影文本中被有意设置成与农村相对照的存在之所：农村是先进、光明的革命圣地，城市则是落后、腐朽的人间地狱”[17]，代表影片如《一江春水向东流》（蔡楚生、郑君里，1947）、《万家灯火》（沈浮，1948）。

改革开放后，中国的城市化进程不断加快，作为文明的象征，城市在经济、政治与文化各方面都具有天然的诱惑力，电影文本中城市对乡村的“降维打击”，也是对乡村的召唤。值得注意的是，城市高速发展为大众带来种种便利与福祉的同时，也撕裂着既有的价值体系，城市空间的快感褪去后，会被更大的怅惘与失落所替代，此时影片必须借由乡村空间进行疗愈和弥合，因此，“离乡-返乡”成为中国电影的重要叙事模式。

要而论之，“乡村”不代表绝对的乡村，也不是“落后”的代名词，它其实是作者和观者生活本体的象征和映射，而“城市”同样不是绝对的城市和“先进”的代表，它代表的是作者和观者心里最原始的诉求和欲望。由此看来，“地方”与“空间”相互转化、彼此依存，既无明显的边界，也无特定的转化方式，最终在影像流动间融合统一。

（二）中国电影中的世界关系

在地性與国际性的关系是“地方”与“空间”关系问题的另一个方面，这个问题已经被文化霸权主义、后殖民主义、东方主义反复讨论，所以我们经常忽略这也是一个重要的空间问题：在中国与中国电影走向世界、坚定文化自信与建构中国电影学派的进程中，确证自我与对抗耽迷在本质上是一致的。

近年来，随着国家综合实力的提升、特别是中国对人类命运共同体与“一带一路”倡议的推动，“地方”与“空间”传统的单向度关系也在逐渐发生倒转，出现了一批中国走向世界的高概念电影。对电影创作者而言，将“地方”价值融入工业体制，进而推动富有中国特色、中国风格、中国气象的电影生产，是在地性走向国际性的关键。作为中国第一部真正意义上的硬科幻电影，《流浪地球》（郭帆，2019）的成功不仅在于其制作的精良，更在于中国人对故土生死相依的眷恋打动了世界。面对浩渺的宇宙，地球是全人类的家乡，在这样一个“地方”与“空间”的极端对立中，世界开始了解中国安土重迁、落叶归根的价值观念。

通过对“地方”价值的发现，实现在地性向国际性的跨越不仅是中国电影走向世界的必由之路，同时也是世界倾听中国、了解中国的友好通道。迪士尼时隔22年出品的《花木兰》（Mulan， Niki Caro， 2020）没能续写辉煌，外国观众也纷纷质疑：“一会儿是些跛脚的打斗场面，一会儿又像是从《卧虎藏龙》（李安，2000）里乱剪了一些素材，还不得章法”[18]，这也再次提醒我们地方书写的重要意义。

中国电影中“地方”与“空间”的关系问题主要有乡村与城市、中国与世界两个层级，前者催生的“返乡模式”是对现代性的反思，后者则聚焦在地性与国际性的生成和转换逻辑。“地方”与“空间”是相互成就、彼此依存的，在观照二者的关系时，首先应摒弃霸权思维与狭隘的地方观，在流动中进行把握。

结语

系统梳理中国电影的空间问题，绘制中国电影空间理论图谱（图2），不仅关涉理论创新、符合电影研究规律，也是一种涉及价值判断、身份认定和电影创作的系统性思维。

本文重点从方法论的层面展开论述，而对一些细部的问题未能备言其详。笔者愿先抛出拙见，再和更多学者一道完善、拓展中国电影空间的理论研究版图。

【作者简介】宋振华，男，山西朔州人，三峡大学中国语言文学硕士生，主要从事电影空间、电影修辞研究;

黄竹一，女，湖北武汉人，北京电影学院电影市场营销博士生，主要从事电影市场管理研究。

参考文献：

[1]庄友刚.西方空间生产理论研究的逻辑、问题与趋势[ J ].马克思主义与现实，2011（6）：117.

[2]Henri Lefebvre. The Production of Space[M].Chichester：Wiley-Blackwell Publishers，1992：217.

[3]孙建业.绝境求生：电影中的“封闭空间”叙事[M].北京：中国电影出版社，2017：10.

[4][美]爱德华·苏贾.后现代地理学——重申批判社会理论中的空间[M].王文斌，译.北京：南商务印书馆，2004：183-184.

[5]钟大丰，鲍玉珩.重谈“影戏”[ J ].电影文学，2009（16）：6.