电影与文学

[嘉宾] 戴锦华冉 平梁 鸿张 越

[整理] 陈 昕薄诗文

跨界对话沙龙是北京国际电影节·第27届大学生电影节的首创，其中“电影与文学”跨界对话沙龙由张越女士主持，北京大学戴锦华教授、国家一级编剧冉平与中国人民大学梁鸿教授讨论了电影与文学的关系。

张越：最早的电影是卢米埃尔兄弟拍摄的《工厂大门》（1895）、《火车进站》（1895），只是短暂地展现一个场景，其中没有故事，也没有人物塑造，所以电影的发端似乎不需要文学，但文学的加入使电影走向成熟。由于科技的发展，电影又出现另一种趋势，即年轻的一代更趋向于追求电影的技术，而不是电影的文学性，从而呈现出一个此消彼长的发展历程。各位老师如何看待电影和文学的关系？

戴锦华：这个问题一提出就让我回首当年，我刚到电影学院的时候，这已经是一个社会性的话题，当时大家都对这个话题带有极强的情感热度，而今天重提这个话题时，语境却完全变了。我认为电影和文学的关系是显而易见的，我们会说卢米埃尔兄弟是历史上最著名的“短视者”，他们以为活动电影机不过是当年每天出现的几十项、几百项的发明之一，而聪明的梅里爱购买并使用摄影机拍摄完成了自己的默剧。然后，世界电影史或20世纪文化史上最伟大的一次偶然出现——电影和叙事，故事片或20世纪最伟大的电影艺术由此诞生。但是，我认为其中有一个误区或者陷阱，就是我们把文学简化成叙事，而另外一个陷阱是我们忽略了媒介和语言。首先文学不都是叙事，我们说叙事性的文学主要是指小说，尤其是长篇小说。而同时我们忽略了文学的叙事是语言的叙事，所以它是语言艺术和时间艺术，而电影的叙事是用视听和时空语言在讲故事。故事这一点虽然是共同的，但是媒介和语言系统完全不同。所以在这个意义上说，电影艺术和文学紧密相关，但电影艺术也与戏剧、音乐、美术紧密相关，甚至与整个20世纪美学史和思想史紧密相关。

张越：我想听听另外两位老师对这个问题的基本看法。

冉平：作为一个创作者，我喜欢把这个问题简化。20世纪80年代正是国内先锋文学兴起的时候，包括苏童等一批作家，然后一批新的电影导演的作品改编自当时非常有探索性的先锋小说，比如《黑炮事件》（黄建新，1986）、《红高粱》（张艺谋，1987）等，所以文学对电影确实是有帮助的。我同意文学与电影要碰撞，而这只是叙事上的帮助，电影也包含导演的态度、立场、审美和情感。

梁鸿：从一个观众角度，我认为电影和文学的关系可能是分层的，比如好莱坞的爆米花电影就是一个故事，并通过视效达成一种冲击。但相较之下，更有文学性的电影具有更多溢出的东西，比如小津安二郎和黑泽明的电影不单单是影像本身，还能让你感受到这种表演带来的生活内部的更深远的东西，我认为这也是文学应该表达的。小津安二郎的电影剧本是一个非常严肃的文学文本的创作，他希望能够在电影中呈现出超越于影像本身的更深远的存在：人的存在，生活的存在，某种美的创造。所以我认为电影本身具有文学的层面，好的电影一定包含文学的叙事，包含一种溢出影像本身的永恒存在，而不只是一个火车进门的纪实瞬间。我认为好的电影一定是有一个好的文学内核，一种思辨以及一种存在的永动性。

张越：电影不仅和文学密切相关，还和戏剧密切相关，黑泽明的很多电影其实和莎士比亚的戏剧作品相关。所以戏剧、文学、电影有必要放在一起讨论，三者之间既跨界又相关。

梁鸿：其实看黑泽明的电影对文学很有启发，我是把它作为文学文本来做笔记的。

张越：哪部电影您认为可以换成小说的写法？

梁鸿：《东京物语》（小津安二郎，1953）是我做笔记做得最详细的一部电影，因为我认为其中涵盖的内容太多了。我就从这一对老夫妻收拾东西进城，以及之后遭遇的一系列事情思考如果这是一部小说该怎么写？我认为电影中老夫妻在女兒的聚会上被请出去是非常残酷的，但同时又好像非常自然。对都市生活而言，这对老夫妻是多余的人，是不能被生活容纳的人。不管这对老夫妻在乡村的生活具有某种圆满或者某种静谧的东西，但在东京这种东西是不会被容纳的，也是不能够存在的。《罗生门》（黑泽明，1950）我也研究了一遍，我把小说文本和电影对照看了一下。因为我很喜欢小说中的语言，几乎全是短语，整个语言特别简练、极致，所以想要将语言变成视觉是非常艰难的。而电影的黑白本身就特别重要，黑白是一种遥远、沉淀的色彩，是带有某种本能的、本源的抽象色彩，使我们感受到类似于语言的抽象性。从文学角度来看，我认为电影和文学绝对是不可分割的关系。

张越：什么时候电影和文学开始密切相关，能找到这样的一个阶段或转折点吗？

戴锦华：对我来说这个问题确实没那么简单，因为改编一直存在，你可以说梅里爱所谓的叙事是在改编自己的木偶剧，但其实这又不是今天我们所说的严格意义上的改编，因为他只是把木偶剧拍下来，并且只有一个正面的、低角度的机位。对我来说，电影与文学的关系这么突出是因为整个19世纪长篇小说扮演的是最通俗的、最受欢迎的大众艺术。同时，我认为小说扮演的是19世纪的“说书人”，它不仅给大家讲故事，还是某种国民剧场，它是社会心理、社会问题最突出的表现。而到20世纪有声片出现以后，叙事变得非常突出和重要，电影成为20世纪的大众艺术和“说书人”，人们去影院看一个特别迷人的故事。20世纪的后端，尤其是跨世纪的时候，电视剧继任并接替了“说书人”的角色。所以，在一个社会功能角色的意义上，电影和文学相继，电影继承了19世纪小说的社会功能，而后又被电视剧继承，它们之间的相向性特别突出。电影和文学其实是在一个历史过程中非常复杂的相遇、分离，然后相互替代的过程。所以我不会说电影一定是一个文学的仿本或模本，我认为电影具有自身的原创性，电影讲故事的方式才是最主要的。

张越：纵观电影史100多年，我们能不能说每一次电影流派的变迁，其实都跟文学潮流相关？

戴锦华：不能，这是电影自身的动力。欧洲新浪潮是电影美学革命的一次发声，甚至世界电影史因此而断代。第四代、第五代导演，尤其是第五代的登场是中国电影美学革命的发声，他们仅仅是把文学作品作为素材，而不是模板，《黄土地》（陈凯歌，1984）就是由一篇散文改编而成。因为文学改编似乎会在电影继承的成就和社会评价系统给你一种现在的保障，而现在人们瞩目于文学作品改编，是更瞩目于它的商业性的保障。在某种意义上说，先锋电影的发声早于先锋小说，《一个和八个》（张军钊，1984）、《黑炮事件》都出现于1985年左右，而真正的以余华为代表的先锋小说直至1987年才全面涌现。我也可以反过来说，是电影美学革命或者是媒介自觉或者是先锋艺术运动引发了文学的先锋思潮。当然我只是说讲故事的方式而已，因为电影和文学共享了中国社会激变的年代。

张越：在中国电影产业逆势崛起的局面之下，大家反复谈论电影和文学的关系。说到这个关系，什么样的文学作品更适合改编成电影，其中有没有一些规律可循？

冉平：我们要先定义什么是好小说，我认为好的小说表达的不仅仅是叙事，有时候叙事要让位于那些不可言说的东西，或是一种弦外之音，似是而非，失控的东西。这种表达是个人的表达，在电影中叫做作者电影。做电影的时候，这种不可言说的东西很难把它做成一流的电影，我指的是在市场上受欢迎的电影。所谓三流的小说基本上就是符合比较通俗的叙事逻辑，也就是游戏规则或快感规则。类型片有一种套路，它按照人的喜好拍摄，也许存在一些所谓的深层的东西，但是一定不会多。

张越：下一个问题与IP相关，严肃的文学作品和我们认为不够严肃的网络文学作品在拍成电影或电视剧的时候，有些什么不同吗？

戴锦华：在市场意义上它是文学性的一部分，如果有一个已经成熟的由文学养成的IP，那么我就说它是一个减低市场风险，保障未来票房的因素。但是另外一种文学性，其实是指作品的深度，可能是基于现实的回应度、共振度，同时是超越此刻，超越梁庄的一种普遍的状态和遭遇。

张越：梁老师，您刚提到的几部电影都来自文学，流行文学类的作品也能拍成有价值的电影，您如何看待这个问题？

梁鸿：在20世纪50年代到70年代，电影是一场文化盛宴，每个人都以参与其中而感到骄傲，包括20世纪80年代的先锋文学不仅是文学活动，也是一个文化活动。而现在不管是资本的力量还是其他的力量，我进电影院其实是生理上的一个活动。但是我认为电影在很多时候是分层的，我在看电影《野草莓》（英格玛·伯格曼，1957）时，专门找了剧本阅读，发现剧本也写得非常好。虽然《野草莓》的剧本是为电影创造，但它本身是一个非常好的独立的文学文本，语言的力度、哲学性和电影非常吻合。我认为如果没有电影，这个剧本也是成立的，包括伯格曼的电影《婚姻生活》（英格玛·伯格曼，1973）也是标准的文学作品。在这个意义上，文学和电影之间是什么关系呢？其实还是相对一致的。

戴锦华：伯格曼是一个特例，他非常自觉地把他的剧本同时作为一个可以发表的文学作品创作。但是他还是首先为拍摄写作，同时他对语言的考究、整个结构篇章的自觉都是非常特殊的。所谓作者电影的第一条是编导合一。

张越：是所谓的严肃文学，还是投合观众心理期待的网络文学更适合拍出好电影的问题是不是根本就无法评判？

戴锦华：大家都在问哪种文学更适合改编成电影，我认为这都太难回答。总的来说，在文学评判的内部和社会接受的外部，大家都公认的好文学作品一定是非常优秀的语言艺术，它是用语言创造出来的，于是就有文字自身诉诸于想象，诉诸于不可言说之物的属性。然后，优秀的文学作品一定是线性的，并具有内在的叙述和倾听的结构。而当媒介用得如此炉火纯青的时候，它对你就已经构成了一个太高的门槛，一个太大的挑战，所以我们说优秀的文学作品很难改编为同样优秀的电影作品。谈及所謂的严肃文学作品和网络文学作品哪个更适合改编成电影的问题时，前提是你要改编成什么样的电影？或者你说的文学性是什么？你是以快感机制作为主要诉求，还是以表达社会责任感作为主要诉求？我认为这完全是在谈不同的改编。同时，不论是我们谈商业性还是艺术性，其实我们忽略了刚才两位老师都谈到的市场自身的分层。一个分层的市场是一个健康的市场，哥伦比亚公司副总也表示每个A级大片都是“赌博”，如果公司连着三年没赌赢一次就会破产，而经常就是一年甚至两年都没有一部大成本的影片有真正票房的成功。这是一个层次的影片，其实我们还需要大量的中等成本影片，以及小成本的影片和实验类的影片，你可以说中小成本的影片相对于票房几十亿的影片来说小众，但是它的制片成本就很低，它不需要那样的大众，它只需要找到他的小众，就可以收回成本，甚至有利润、有盈余。所以我认为评价标准不是在一个层次上，那么对于这样的电影来说，它就可以去改编某些实验性的、探索性的、严肃的文学作品，可以追求个性的表达或者人性的深度等等。所以我认为这都是在不同层面上在谈论的问题。中国现在是有自己的大工业，就必须有自己的实验室和发动机，有自己的市场分层。

张越：我们再来澄清一个话题，澄清它是话题还是伪话题，一部电影究竟是它的文学性更重要，还是它的视相效果或者技术更重要？

戴锦华：这还真的是一个全球性话题。有一种非常流行的主要是来自于美国学者的说法是“电影返璞归真”，比如说电影重回卓别林时代。这种说法强调我们现在的电影就是一个侧重于视觉效果的东西，而这种说法甚至遭到了克里斯托弗·诺兰等一大批好莱坞主流支柱性导演的抗议。大家也都肯定知道，马丁·斯科塞斯也谈到漫威宇宙是主题公园，而不是电影。这是一个国际性的话题，究竟它是不是真话题，可以请另外两位老师解答一下。

张越：可以让冉老师先解答一下。冉老师是我碰到的特别少的涉猎十分全面的人，您写小说，也写电影剧本、电视剧剧本，而且您也做那种很热门的大IP的影视作品，所以您应该对各种类型都有所了解的。

冉平：我认为文学对电影是有好处的，这些年我能够参与各种类型题材的影視作品是得益于我之前写小说的经历。我所困惑的是，当一个作家真的进入了影视行业，真的成了一个职业编剧之后，再回去写小说，我们再看不到他好的作品了，我自己也是这样。

张越：您是说一个剑客出身的人，后来使枪使时间长了之后回去不会甩剑了是吗？

冉平：就像戴老师说的，电影和文学实际上是两个系统。它们在叙事上是相关的，在讲故事上写小说的经验是有用的，但是它们二者表意上是两个系统。小说的表意是那种我要往东走，可是我走着走着就随心所欲地走到西边去了，这种意想不到反而成就了一个好的小说。类型片不是这样，它是用影像来表达的，有其本身套路，需要计算得很精准，以前写小说的那些关于语言、思考、意外等等那些东西就作废了。一些导演像张艺谋，还有好多导演都喜欢跟小说家合作，他们不仅仅是关注视效，也要找一些他们认为比较高级的比较有社会价值的东西，我们可以简单地把这种东西叫做文学性。他们找的文学性的东西正是一个小说家认为自己在影视行业中逐渐丧失了的东西，我认为这是一个很矛盾的现象。现在很多人不会从写小说开始进入到电影中去，直接做编剧，马上就能见到效果，但他们的剧本会缺少很多人物情感的东西。其实不管作者电影还是类型电影，比如说《八佰》（管虎，2020），虽然它用了很多的类型元素，但是它对人物塑造有一定的追求，票房也很好，这是我认为作为编剧需要有的一个能力。

张越：您给我们提了一个醒，一个年轻编剧不能认为我特别了解类型化的套路，我就能成为好编剧，其实不是这么回事，还得重视文学对电影的作用，要深入人物的内心世界，了解人性的逻辑等等。

戴锦华：我可以给你补充一个例子，在20世纪90年代的时候，好莱坞一直在紧张地注视着出版界发掘出来的新作家，一旦发现到他们的文学成就的时候，好莱坞就会第一时间高价去购买。在好莱坞的工业内部，这些因文学成就而被重金购买来的作家很少直接地成为编剧，他们更多的是担任了特别的职务，是写对白的，这就是为什么好莱坞的对白有时候那么让人拍案叫绝。然后我再补充一个例子，可能有一个非常不恰当的相反的例子，《冰与火之歌》的作者马丁叔叔（乔治·R.R.马丁），他是从好莱坞编剧转回去写小说的，当然他写的是想象类的小说，后来他的成就主要在文学上。

张越：下一个问题同梁鸿老师的专业相关。1965年，美国卡波特的《冷血》出版，它讲述的是一个真实的命案。在写作手法上，《冷血》既有小说的手法，又有新闻报道的手法。因为它来源于一个真实的事件，所以它被人们称作第一部非虚构小说，后来非虚构小说就开始流行，出现了很多这样的作品，您是怎么定义非虚构小说的呢？

梁鸿：比如我写《中国在梁庄》，我认为不能称之为非虚构小说，它就是我写的一个纪实作品。而《冷血》，虽然它的确在叙述上用了小说的手法，但它又是十分严谨和扎实的，作者采访了好长时间，采访大量的人做了6000多页笔记。如果不知道小说的背景，当成小说看也行，如果你基于它的背景来看，它实际上是非常好的一个纪实类作品，但又是一个比新闻纪实更丰富的一个文本。

冉平：我有点不同的看法，卡波特的《冷血》是我非常喜欢的小说，我认为卡波特之所以取材这样一个事件一定程度上有他个人主观的东西，小说中还是有大量的虚构的东西的。

梁鸿：其实这里面有一个文学内部的话题，就是说什么是非虚构？我认为《冷血》对不知道背景的人来说，可以当小说看，但对他本人而言不是虚构小说，把它放在作者的写作背景下看，作者是把它作为一个分析过程来写的，只不过他的手法更加高妙，运用了多元化的手法，我认为在非虚构作品的定义中不能排除作者能够在这个事件里面看到更深远的东西，那不是虚构。

张越：现在某些很火的电影，它们与现实中的某些真实的事件和真实的人物密切相关，它们从真实的事件和人物那里得到了丰富的营养，比如说《我不是药神》（文牧野，2018）这部电影，它就是来自于生活中的真实事件。我们因此能说电影就是得到了非虚构文学的滋养吗？

戴锦华：其实我想可能真实的问题是我们今天的电影跟现实生活的关系问题。刚才举的《我不是药神》，难得的有一点打动观众的现实痛点，就是说中国的中等收入群体都在担心我生了病怎么办，我老了怎么办。所以我认为我们应该思考这么一个问题，现在这么庞大的中国电影工业同中国现实到底能不能形成一点互动关系？好莱坞的成功不在于它提供白日梦，它的白日梦恰恰是针对于现实匮乏的一个有效的对话。

张越：中国正在经历一个巨大的变局，就是乡村都市化，在这个过程中乡村人被甩出故土，他们进入城市，在城市漂泊中遭遇困境并不断成长。在梁老师的《出梁庄记》和《中国在梁庄》这两部作品中，我们看到了被留下的乡村是什么样子的，乡村留下的人是什么样子的。您参加过贾樟柯的电影《一直游到海水变蓝》（贾樟柯，2020）的拍摄，贾樟柯的电影特别缠绵于他的山西老家故乡的意味，但同时他不是在寻根，而是在描述那个地方的改变，我想让您结合您自己写作的感受，同时也说说贾樟柯的作品。

梁鸿：贾樟柯的电影和我的小说的气质有着某种接近，他的电影从一个小城镇出发描述着类乡村的一种生活经验，但他又有超越于这种所谓的中国的小镇。每年我给本科生上课的时候我都会放《小武》（贾樟柯，1998），我是把它作为一个文学文本来放的，它里面的叙述非常强，里面的人物包含着最基本的人类生活的某种感觉，我喜欢这样的人。贾樟柯的《一直游到海水变蓝》是个纪录片，我只是一个角色，导演有着他自己要表达的东西，但他没有任何的安排，他不会要求你去说什么，我可以随心所欲地表达自己，而不是去伪饰什么。

张越：下面一个问题跟性别话题相关。这些年基本上中年的女演员都在哀叹，没有好本子给她，影视剧作品里面的女性角色都是年轻女孩，演员一进入中年，不管演技多好，都很难找到好本子，尤其是以自己为主角的好本子，所以我们通常认为这种现象是消费主义时代对女性的刻板印象和消费，不体味也不认同中年以上的女性。当下互联网发展，网络小说不断繁荣，多种多样的创作者和多种门类的故事都在不断地出现。在这种趋势下，这些网络小说将会为影视作品中的女性角色提供更多姿多彩的形象，还是说因为它们是非常市场的，而可能更被消费者限制而更不多姿多彩？

戴锦华：如果说现状的话，我认为中国当下影视剧的主舞台女性形象越来越单调和呆板，而且年龄歧视不光在女性身上，男演员也一样，其实是来自日本的流行文化，与二次元等流行文化的范本直接相关的。一方面是年龄上的压缩或者年龄上带有歧视性的变化，另一方面女性在整个叙事结构中，在剧情发展当中的功能角色也越来越单调，她们主要是助推性的或者是欲望客体性的两种最古老的女性角色，女性角色实际上成为了以二次元为范本类型化人物。从另外一个角度上说，女性角色身份、地域差异也变得越来越单调，或者说就是某种倒退。这些实际上跟男人竞争、像男人一样打拼的女人的故事，几乎没有被讲述。我认为性别的问题在中国影视当中是相当突出的，但它并不是独一无二的问题，整体来看，文化工业和现实之间都存在着这样的一种游离的甚至说是某种价值观念倒退的普遍状态。

张越：也就是说在性别这个问题上，流行文化的繁荣并没有给性别问题提供更宽更远的道路，反而压缩了女性形象的空间？

戴锦华：一方面是流行文化背景下的女性主体性的加强是完全通过女性的消费力来推动的，市场扮演了一个特别正面的角色，但是我真的不相信进步和权力可以买来;而另一个方面，这种现状还表现了女性性别文化的困境，我们的社会生活经验，我们和历史直接相关的生命经验，似乎更容易通过化妆成男人，投射到男性角色上来表达，我们能不能用我们女性的生命经验，历史经验和身体经验来表达，而不必通过转移和投射。

张越：最后一个问题，我们说了半天文学给电影的营养，老师们可以谈谈电影给文学带来了什么影响。

梁鸿：很多青年作家实际上从电影里面学到了很多东西，不管是戏剧性也好，还是电影本身的结构也罢，都能够给文学写作带来很多启发。

冉平：电影的表意系统对激发文学的想象力，对文学的语言系统应该会有帮助。

戴锦华：电影作为最顶尖级的文化现象之一，它开始广泛而深刻地滋养着一代又一代文学创作者。但据我的观察，存在着两种影响，一种我认可的，一种我不喜欢的。我认可的是很多的年轻作家从高度的风格化、个人化和实验性的电影当中，受到了很多的关于叙事、关于结构、关于视点的启示。而我不大认可的是，它使得另外一些写作者从一开始可能想的就是怎么被改编成大片，所以他们不在意语言艺术的打磨，而是致力于营造大场景、戏剧性，或者塑造单一的扁平人物。两个方面我认为在今天都非常明显地在发生着。

张越：感谢各位老师的分享与交流，时间有限，今天这个论坛我们就先聊到这。我们今天一直力图延着电影与文学主线聊，同时也一直在旁逸斜出，但愿今天的探讨能够给听到讨论的人带来一些新的启发。

【嘉宾】戴锦华，曾任教于北京电影学院电影文学系;现任北京大学比较文学与比较文化研究所教授，北

京大学电影与文化研究中心主任，博士生导师;美国俄亥俄州立大学东亚系兼职教授，并曾在美国、欧洲、日本、香港、台湾等国家和地区的数十所大学任客座教授。从事电影、女性文学和大众文化的研究。专著有《浮出历史地表：现代中国妇女文学研究》《隐形书写：90年代中国文化研究》《涉渡之舟： 新时期中国女性写作与女性文化》《电影批评》《性别中国》。

冉 平，作家，国家一级编剧，中国作家协会员。编剧电影《一代天骄成吉思汗》《剃头匠》《长调》分别在美国、印度、德国电影节获金奖。由他编剧的长篇电视连续剧《武则天》和《水浒传》在国内影响广泛。长篇小说《蒙古往事》2008年入围第七届茅盾文学奖。

梁 鸿，中国人民大学文学院教授、作家，致力于中国现当代文学研究，乡土文学与乡土中国关系研究。著有文学代表作《出梁庄记》《中国在梁庄》《神圣家族》等;学术著作《黄花苔与皂角树——中原五作家论》《新启蒙话语建构：<受活>与1990年代以来的文学与社会》《“灵光”的消逝：当代文学叙事美学的嬗变》等。曾获第十届华语文学傳媒大奖“年度散文家”、首届青年作家以及《南方人物周刊》 2013年度“中国娇子青年领袖”等。

张 越，中央电视台《半边天》《音乐人生》《夜线》《法治深壹度》等栏目主持人;曾参与《我爱我家》《临时家庭》《电脑之家》《候车大厅》等电视剧的编剧工作;曾获金话筒金奖，全国优秀社教节目主持人奖，全国优秀法制节目主持人奖，中国电视25年25人称号，中央电视台优秀播音员主持人等诸多奖项。

【整理】陈 昕，女，江苏扬州人，北京师范大学艺术与传媒学院戏剧与影视学硕士生;

薄诗文，女，河北唐山人，北京师范大学艺术与传媒学院戏剧与影视学硕士生。