走失，沉默，或者哭泣

海杰

文德斯电影《德州巴黎》的开头，男主角查韦斯行走在荒无人烟的荒漠之中，最后因筋疲力尽倒在一个加油站。由此开始一段关于孤独、爱，以及最终又离开的旅程。当他在隔屏聊天室里向他四年未见的妻子讲完那段最初因担心失去年轻美丽的妻子，最终焦虑得几近发疯而不得不走失在荒野的故事时，尽管只是一屏之隔，却也没有勇气再见一面。在文德斯的视角里，荒漠变成了抹杀记忆的场所，流浪既是起点，也是终点；他甚至动用一个疯子在查韦斯走过大桥时，像启示录般说下这句话：“没有一个地方被称为安全区，根本没有什么安全区……你们都会被放逐到无法返回的土地，这是没有终点的流放。”

这可以被看作是一个事关都市的隐喻，去荒漠不是旅行，而是走失。这部电影拍摄于1984年，30多年后的今天，我们正因疫情隔离在家，依赖于互联网，并委身于此，成为人质。“荒漠”作为一种地理景观，已然内化为精神镜像。技术管控的健康绿码像烙在每个人脸上的深印，我们无法再像查韦斯那样出走，反而变成了艺术家陈界仁所说的“全球监禁，在地流放”。

这使我想起摄影家寇德卡，他胡子拉碴，拍摄了《吉卜赛人》和一系列关于荒野之中的动物和景观的照片。他声称不再接受采访，深居简出，或者处于移动之中。如果他现在还能这样，至少可以變成一种希望、一道缝隙，或者一块被遗忘的空间。对他的想象构成了我们对于隐匿的所有可能的美好表述。可是我们还是不能放下城市里的一切，因为离开它们，我们不知去往哪里、如何生活。

金融资本、技术、权力集体混杂在一起，我们已难以判别。20世纪60年代至80年代在荷兰火了一阵子的“占屋”运动，就是买不起房无家可归的年轻人对于资本主义系统的抵抗；他们占领闲置的房屋，当做生活的场所。而1993年推出的“就地合法”法案，宣布了“占屋”运动的成功，可是成功的指令是由抵抗的对象发出的。我在跟艺术家张云峰聊这事的时候，他觉得这是最恐怖的地方，资本主义将抵抗也变成了它的一部分。事实上，不仅如此，资本主义还把它变成了广告，被“占领”的屋子，后来经政府收回，由于“占屋”运动制造的“名望”，那些地方被开发成了城市文化创意的地标。

就像北京诸多艺术区一样，艺术家们盘活了那些地方之后，那些地方最终要被建设成城市公园或者商业楼盘。艺术家最后要被迫离开，离城市越来越远，可他们没法离开城市。所以，厉槟源干脆把城市当成荒野，在夜色下裸奔，或者在城乡接合部的臭水沟里喷射烟花；童文敏垂着牵引着石子的长发，在西北的荒野之中慢行。对于荒野的认知与体验，对于城市认知的深入与觉醒，使得他们都在阐释荒野的本质与表征。于是，厉槟源退掉了绑架自己的工作室；而梁半把自己打扮成衣衫破烂的流浪者，在沙滩上的椰子树下玩手机“摇一摇”，最后被摇下来的椰子砸晕，他更加清楚问题的来路，把矛头指向了人工智能。

梁半的判断是准确的。就时下来说，我们的大脑被各种信息占领：防控知识、疫情原理、边界意识、谣言或者被打乱的真相、种族主义、恐慌，以及无处不在的警告信息。我们的大脑里，好消息和坏消息扭打成一团，难以解开，灰尘四起。我们走的每一步，大数据都在画出路线，并且既塑造我们，又在关键时刻作为罪证。

我们变成了荒野本身。

抵抗似乎失效，找不到出口。艺术家张云峰的观点是，到最后发现，最有效的对抗便是沉默，像谢德庆和顾德新那样。张云峰做了一个系列作品，来探讨人们的关系。他在一张相纸上曝光获得了他家和对面邻居家的猫眼投射出的光线，最后获得的作品上是两只眼睛，艺术家给这件作品的命名是《我们像左眼和右眼一样，彼此看不见》；他还将一滴眼泪滴在相纸上进行曝光，取名为《星球的诞生》。通过这两件作品，张云峰关注的是人与人关系的断裂以及作为个体的悲伤与无望。而现实却使我想起何岸的作品《我们吹笛你们不跳舞，我们举哀你们不啼哭》。

哭泣会变成荒野中最让我们心碎的声音，唯一的、清晰可见的、聚沙成塔的声音。我有一天凌晨在床上躺着，听见楼下一个男子的哭泣声，起初我以为是狼嚎，后来渐渐变得隐忍，那是一种共情的疼痛，撕扯着夜色里的感性动物。所以，迪迪-于贝尔曼在他策划的展览“起义”中，将女人的眼泪作为叙事的起点。

而现实是：大多数人变成了数据，以及备用数据，没有具体的姓名，没有形象，我们就是荒原，没有地名。死亡对活着的人来说，就是屏幕里的悲剧，可以嗑着瓜子快乐地讨论。

难怪陈界仁在《中空之地》里让那些女工在瓢泼大雨中一遍又一遍地喊：“名字没了，怎么办？”

艺术家于瀛在朋友圈不时写下一些文字，在我看来，那是我们的现实，也是我们的未来：记忆变成疼痛的引线和载体，故乡成为囚禁的绝佳之地，哭泣变得频繁，而且不断唤醒情感的力量，理性被冲淡，时间被卸下了加速键。在其中一段文字里，于瀛这样写道：“她被独自隔离在故乡3年。她衣服在此地很少，她隔离第一年又换回初中校服。疫情看样子没完没了。下雨天她穿上结婚时买的礼服，歪沙发上，吃着薯片哭。”

她就是“我们”的镜像。