倚风娇无力

秦晓杰

平湖市博物馆藏仕女画，主要集中在清末民国这个时段，其中以潘氏家族成员潘振镛、潘振节作品为大宗。晚清，在书画逐步市场化的大趋势下，嘉兴产生了三大书画世家，潘振镛家族即为其中非常重要的一支。潘氏一族，自晚清嘉道以来，代有习绘事者，最初以花卉闻名，到潘振镛、潘振节兄弟以仕女人物独步画坛，声明远扬，为个中翘楚。

潘振镛（1852-1921），字承伯，号亚笙，又号雅声，别名冰壶琴主，晚年被称为讷钝老人、钝叟、钝老人。秀水（今浙江嘉兴）人。潘振镛画仕女师法清代画家费丹旭（晓楼），用笔道劲挺秀，设色淡雅，清丽绝俗。花卉师法恽寿平，书法亦似之。其人物画与沙山春、吴嘉猷（吴友如）称为“三绝”，是一位影响广泛的工笔人物仕女画家。

潘振节（1858-1923），振镛弟。工人物，尝重摹太平欢乐图刊以行世。又善写真，十不爽一。尝写寒灯授传图，须眉逼肖。仕女亚于乃兄，花卉亦写意入神。光绪三十年（1904）尝为张玉珊写像。

笔者以平湖市博物馆藏潘氏兄弟二人仕女画为例，简述清代仕女画的特点。虽已是晚清作品，但风格并无例外，依然袭承着清代的仕女画风格，具有一定的代表性。

一、仕女画的定义

仕女画在中国传统绘画中属于人物画的范畴，但由于它以女性人物为主要描写对象，并通过塑造优美动人的妇女形象来反映当时的社会生活，传达特定的艺术趣味和审美观念，作品在题材内容、思想内涵、创作方法、表现形式等方面都有自身的独特之处，其肇始、成熟、演变、发展的历史轨迹也不全与人物画同步，因此，它已成为中国绘画中的一个独立画科。

其实在古代，“仕女”与“士女”是通用的。在绘画中，最早使用“士女”一词是在唐代朱景玄所著的《唐朝名画录》，书中提到陈闳、张萱、程修已、高云、谭皎、萧溱、乐峻、张涉、张容、李凑等皆擅长画“士女”。一直到宋朝中期，“士女”一词才被广泛使用，并成为一门固定画科的称谓。“士女”的含义，也随之变化，逐渐成为美人的同义词。

仕女画在发展过程中，其表现领域也不断扩展。几件传为顾恺之作品的宋人摹本是现存最早的卷轴仕女画，它们代表了魏晋时期的仕女画风格，描绘的女子形象主要是古代贤妇和神话传说中的仙子等;而唐代画家热衷表现的对象则是现实中的贵妇，通过对纳凉、理妆、簪花、游骑等女子的描写，向人们展现了当时上层妇女闲逸的生活及其复杂的内心世界;五代、宋、元时期，世俗、平民女子题材开始出现于画家笔下;明、清时期，戏剧小说、传奇故事中的各色女子则成为画家们最乐于创作的仕女形象，仕女画的表现范围已从最初的贤妇、贵妇、仙女等扩展到了各个阶层、各种身份、各样处境的女子。

尽管在仕女画中出现的并不一定都是佳丽美女，但人们还是习惯于将仕女画称为“美人画”。画家按照自己心中“美”的理想来塑造各类女性形象，不同时代的画家都以其当时对于“美”的理解来进行创作，因此，一部仕女画史其实也是一部“女性美”意识的流变史。

二、清代仕女画的特点

仕女画发展到清代，以一种相对稳定的形式固定下来，流行“倚风娇无力”式的弱女子形象，这种具有病态美的纤弱清秀的女性形象风行于整个清代画坛，多数画家均以此作为创作导向，逐渐形成了以柔弱、忧郁为主要特征的仕女画风。

（一）仕女形象程式化、概念化

与前代的仕女画相比，清代仕女画的功能发生了明显的变化。以前烈女题材的助人伦、成教化功能在清代仕女画中被逐渐淡化，开始转化为纯粹的清玩性质。有学者说过，清代的仕女画其实是男人眼中的女子，男人笔下的女子，其形象是男人心理的投射。清代仕女画在艺术上的展现略有下滑，主要是带给观众感官上的愉悦，尤其是男性。审美需求导致艺术创作的转变。清代，民间流行的美女标准就是：“鼻如胆，瓜子脸，樱桃小口蚂蚱眼;慢步走，勿乍手，要笑千万莫张口。”画作中的女子表现的都是风露清愁、黯然神伤的小家碧玉形象，上至贵妇、仙子，下至从军习武的花木兰、梁红玉等，皆拥有着修颈、削肩、柳腰的体貌，长脸、细目、樱唇的容颜，比例失调，与写实性相差甚远。

这种风格表现出了强烈的程式化、概念化与统一化，无论是宫廷画家焦秉贞、冷枚，还是文人画家潘振镛、潘振节等，其仕女作品均展现了女性“倚风娇无力”的仪态特征（图1、图2）。清代仕女“千人一面”的程式化造型，归根于仕女创作者始终以一种冷眼旁观的角度去审视女性，他们将女性的美等同于清玩，因此仕女画中所表现的女性，具有趣味鉴赏功用，而非作者感情的投入或认同。这种程式化的“病态美人”状，直至海派画家任颐等人的出现，才有所改观。

（二）以较为固定的景物烘托主题意境

仕女画一大主要条件，是整幅画要和谐恬淡，仕女要与周围的情境和谐互补。清代沈宗骞在《芥舟学画编·人物琐论》中说：“布置景物及用笔意思，皆当和题中气象。……写圣贤仙佛，令瞻者动肃穆之诚;写忠孝仁慈，令对者发性情之感;山林肥遁，须潇洒而幽闲;钟鼎贤豪，亦呈妩媚;称恬退之幽人，纵散樗乱石，亦具清灵。”清代仕女画家深谙此道，在布景时，人物与环境的相对位置、大小比例，都掌控得非常好，可以说做到了极致，有效地避免了位置相戾等弊病。且整体色调以简淡萧疏为主，不仅如此，清代画者在景物的选择上也是用心良苦。

一般清代仕女画景物的选择有两种，第一是植物，如杨柳、芭蕉、梧桐、梅花和竹子等;第二是闺阁物品，如团扇、琵琶、书、琴等。纵览历代仕女画，除了肖像画，大部分画作都不仅仅是仕女独自立于画面中，更多的是配以代表愁苦、孤单意境的植物或物品。这些环境、配件，在作者的笔下，不是无生命、无内涵的，常常隐射着女主人公落寞的情绪。“诗歌中种种植物意象如同一块块‘活化石，对它们进行解读、解剖，可窥见我们丰富的民族文化、风格和心理”。芭蕉、竹、梧桐、杨柳这四种植物高频率的被畫家使用，有着深刻的根源和意义。如芭蕉和梧桐，与离别和孤独有关。竹子是“四君子”之一，外表上既有美的意象，品质上又与文人士大夫的审美情趣、道德伦理意识深相契合。杨柳是典型的送别意象，它有着众所周知约定俗成的含义。其他植物如“梅”“兰”“梨花”等，“梅花”“兰花”均象征人格的清高、高洁，而“梨花”则象征纯洁、寂寞。

潘振镛、潘振节两位画者的仕女画作品，用来烘托意境的物件通常是团扇、琵琶、琴、长笛、书等。而所绘场景，以及与环境相匹配的仕女的姿态也较为固定，基本代表了仕女画作家的普遍选择取向，如拈花、采花、抚琴、采菱、折梅、泛舟、吹笛等。他们笔下的仕女形象秀美，用线松秀，设色淡雅。虽背景看似繁杂多样，但其比例配比恰到好处，这些背景不仅不会画蛇添足，还可以营造出强烈的画面感，让人身临其境。清代学者沈宗骞在《芥舟学画编》中说：“画人物辅佐，首须树石而次界画，花草之属又其次也。但在统一图，必当相称。若辅佐不佳，亦不足为人物所累。”（图3～图6）

（三）与文学作品关系密切，故事性强

清代仕女画与诗词、小说、戏曲、传奇故事等文学作品的关系非常密切。画者将人们喜爱的、耳熟能详的小说人物，用画笔展现出来。画面可以丰富故事情节，烘染故事气氛，再加上画者还常常题诗阐释画意，使得仕女画作品通俗化与文学性兼容，情景交融，诗意盎然。如潘振镛的《红拂晓妆图》轴（图7），长109。5、宽47.5厘米，表现了红佛女晨起梳妆，而虬髯客、李靖于窗外攀谈等候的情景。作品左上角落款：“红佛晓妆图光绪丙午年立夏前一日写于鸳鸯湖上雅整潘振镛”。红佛女本是隋朝权臣杨素的侍妓，常执红拂立于杨素身旁，因此她又被人称为红拂妓、红拂女，为“风尘三侠”之一。“风尘三侠”的传奇故事，属于众画家非常热爱表现的一个故事素材。

（四）创作内容平民化

到了清代，仕女画的表现范围已从最初的贤妇、贵妇、仙子等扩展到了各个阶层、各种身份、各样处境的女子。究其背景原因，清代工商业发展迅速，社会变化日新月异，女性在社会中可以参与的角色也日益增多。女性频繁参与社会劳动、活动，为仕女画家的创作提供了现实依据与素材。在社会劳动生产中，女性以参与纺织业最多。男耕女织一直以来都是中国传统的家庭构造模式。且这个时期，江浙得益于地里优势，及国家开放通商口岸等相关政策的实行，极大的刺激了经济，使得手工业、纺织业非常发达。由此，体现女性纺织劳作的绘画作品层出不穷，几乎每一位仕女画家都有涉猎，潘振镛也不例外。潘振镛创作于光绪二十四年的仕女图屏，其中一幅正是这个题材的作品（图8）。画屏长66、宽21.5厘米，右上落款“知为谁忙还自笑一般辛苦有秋虫”。画面中的女子呈现一派瘦弱之姿，但又专注认真，整个画面充满了浓厚的生活气息，使观者犹如置身于画面中，内心安宁又略感心酸。

清代作为中国历史最后一个大一统的封建王朝，是一个封建礼教盛行，礼制压抑人性的社会。文人士大夫政治理想无处施展，转而投向艺术、娱乐。上至统治阶级，下至商人市民，整个社会泛滥着一股骄奢淫逸之风。此时无论是商贾富庶之士还是文人士大夫，无不沉湎于酒色情迷。青楼名妓，为众多仕女画家提供了创作的源泉和灵感。因此仕女畫家创作了大量以风尘女子为题材的女性形象。如清光绪三十四年潘振节的《玉楼人醉图轴》（图9），画面中的女子高绾发鬓，淡扫娥眉，略施粉黛，迷离的杏眼下一张樱桃小口显得尤为楚楚可怜。她弯腰倚栏与楼下骑马男子互相凝视，眉目含烟，脉脉含情。左上落款“今勒马斯芳草地，玉楼人醉杏花天。摹解弢馆本戊申五月安弦室主叔棘氏”。在诗词的加强作用下，整幅作品情趣斐然。

（五）推崇平淡清雅的画风

清代仕女画的绘画技法、笔墨形式繁多，白描、写意、写诗、淡彩等技法相互影响与发展。画家们在表现技法上虽各有不同，但是在用笔上大多采用“游丝描”。因“游丝描”细如游丝，在刻画女性的脸部时，能较好的突出女性肌肤细腻的质感，刻画衣裙时有圆润流畅之感，所以又称“春蚕吐丝描”。《绘事雕虫》：“游丝描者，笔尖道劲，宛如曹衣，最高古也。”《点石斋丛画》：“练笔擎纳，衣褶苍老紧牢。”

除了线条和用笔的特点外，仕女画的用色，在遵循以线为主、以色为辅原则的基础上，大都以淡雅之色勾画出女性的高洁不俗的气质。此时的文人画家推崇平淡清雅的画风，所以仕女画除了少数用重彩描绘的作品，大部分用笔、设色趋于简约。如潘振节的Ⅸ玉人折梅图》轴，长81.5、宽35厘米，均匀的淡墨线条构成了画面静谧安然的情感基调，线条纤细工整、细劲流畅，用笔简约疏朗，整体呈现出清雅、恬静的淡然之美，更为贴切的展现了女主人的文雅纤弱及温润娟秀之态（图10）。清代大戏剧家李渔在其《闲情偶寄》中就曾论述到：“妇人妩媚多端，毕竟以色为主。”

三、小结

清代仕女画以病态、柔弱、纤细的女性形象在人物画中占一席之地，并独树一帜。潘振镛、潘振节二兄弟之仕女作品，展现的即是清代典型的“春风欲倚娇无力”的柔弱、病态女子形象。清代仕女画“千人一面”的形象特征既是对历代仕女传统艺术的承袭，也是对时代审美需求的投射，是对清朝社会精神与趣味的集中体现，最终成为了一个时代永恒的“集体记忆”。

（责任编辑：郭彤）