再生

韩小赫

于非闇（图1），原名于魁照，后改名于照，字仰枢，别署非闇，清内务府正白旗汉军旗人。于非闇自小在家随祖父及父亲读书，15岁考中秀才，有着扎实的文学基础。辛亥革命之后，随民间画家王润暄学习花鸟画及颜料的制作，并莳养花乌。1935年左右受好友张大干的建议，专攻工笔重彩花鸟画，辅以宋徽宗瘦金体，逐步形成了独特的风格，自成一家。新中国成立后，于非闇历任“新中国画研究会”首任副主席、中央美术学院民族美术研究所研究员、北京中国画院（北京画院前身）副院长，连任北京市第一至四届人大代表等。于非闇先后篆印“再生”两枚来表达新中国对于其心灵的改造和艺术的改造。

一、传承

中国传统的工笔花鸟画自两宋之后逐渐没落，至清末之时已名存实亡。究其原因，无外乎是文人画兴起所造成的审美变革，明清两代的主流文人认为这种工笔重彩画匠气太重、媚俗不堪，与其尊崇的文人气节相差甚远。宫廷画师对于工笔重彩确有一定的保留和传承，可是由于清朝宫廷的封闭性，宫廷画师群体的创作并未能影响到整个中国画坛，而且宫廷画师普遍社会地位不高，这种喜庆艳丽的画风多是用来装饰宫廷的富丽堂皇，也并未被皇帝所重视和支持。而于非闇便是在这样一个历史背景下投身到了工笔重彩花鸟画的复兴之路。

于非闇改工笔花鸟画也有其客观原因：一是故宫古物陈列所的开放，使民众们能一睹众多的古画精品。这对于当时的画家来说无异于打开了新的大门，包括金北楼等一批北京画家都受益于此。这也是在民国画坛“中西之争”的论辩中传统一派的力量根源。在这期间于非闇任职于古物陈列所，看到了几乎所有故宫旧藏的宋代花鸟画精品，深受启发，为其改攻工笔花鸟画指明了方向。二是写意花乌的市场竞争。写意花鸟画虽为当时的主流审美，可正因为如此，做为后来人的于非闇面前是无数崇山峻岭，前有吴昌硕等海派诸家，近有衰年变法后的白石老人，市场竞争的激烈使得于非闇只能另辟蹊径。三是好友张大千的支持。张大干不仅建议于非闇改画工笔花乌，而且还建议其搭配宋徽宗的瘦金体（图2）。他认为“画双勾花鸟，配上瘦金书题款，更觉协调”，并将自己珍藏的微宗书《八行八刑条碑》相赠。于非闇对于张大千的艺术眼光是极为推崇的。张大干虽小于非闇10岁，但已是中国画坛有名的画家，其给出的建议是值得于非闇仔细考虑斟酌的。

于非闇对于当时中国传统工笔花鸟画的现状是有着清醒的认识。由于技法传承的缺失，许多绘画问题都需要他自行摸索和总结。因此，他没有拘泥于宋画摹本，而是广泛收集相关的资料技法，还同民间画工、裱画师傅等探讨，逐步完善了许多失传的技法，比如默写传神法、双面晕染法等。于非闇如饥似渴地吸收中国传统绘画的技法，完善自己的绘画技法，他晚年在《我怎样画工笔花鸟画》一书中记载了自己学习民间绘画技法的经过，并对当时有机会学习写像传真的技法而失之交臂，以至这门技法成为绝学而深感可惜和自责。

除不断完善技法外，于非闇还寻求通过不同的艺术形式来复原两宋的工笔花乌画，他从宋代的缂丝入手来补充传世宋画数量不足的弱点。他对名家缂丝更是推崇备至，好的缂丝作品在构图、立意、造型、色彩结构等方面已与名画无异。《利市三倍》（图3）中题到： “宋缂丝多喜作吉语，如喜溢门楣、竹报平安之类，日人藏三柿缂丝，此所谓利市三倍也。”于非闇非常注重缂丝图样和资料的收藏，不仅对其进行了归类总结，也对缂丝艺术有着自己独到的理解。从于非闇临仿宋缂丝作品中，我们不难发现他在不断地熟悉其构图和色彩的运用，使其作为自己绘画的有益补充。

二、变革与发展

于非闇的工笔花鸟画之所以能够自成一派，在民国画坛留下浓重的一笔，不单单是他另辟蹊径大胆尝试，更重要的是他对传统工笔花鸟画的改造。这使其能更好地适应了新的时代，迎合了广大民众的审美需求。

于非闇的工笔花鸟画重笔墨，重文人精神。工笔花乌画自两宋开始没落，很重要的一点就是其多以匠画的形象出现，不被文人阶层所重视。而好的工笔重彩画对于纸张、颜料等要求甚高，成本昂贵，普通民众虽喜爱这种富丽堂皇却消费不起。于非闇很长时间也被家事所累，将仅有的积蓄都用来换成了纸张颜料，因此，想要复兴工笔花乌画就必须要提高工笔花鸟画的受众层次，就必须提升它的内涵层次。于非闇为此做了几种突破性的尝试。首先，将不同的笔法引入工笔花鸟画，传统工笔讲究线条平顺，笔法严谨，而于非闇以笔意入手，勾勒线条讲究顿挫之感， “蚕头凤尾”“铁线描”“游丝描”等不同的笔法在同一副画作中综合使用，使整幅作品增加了趣味性和灵动性。在《玉树临风》（图4）中可以看到一棵玉兰花中运用了多种笔法，花瓣勾线平整柔美以表现其轻薄之感，花苞有明显的顿挫增加立体性和饱满感，而枝干则运用了类似铁线描的技法，厚重老辣。其次是书法的搭配，于非闇自1935年后开始专攻瘦金体，而书法的美感本就对画作的层次有很大的提升作用。再者工笔花鸟和瘦金体同为宋代艺术的精华，其融合后所蕴含的古意是符合文人群体所追求的精神。其四是于非闇本身出色的文学功底。于非闇15岁中秀才，本身就是传统文人的代表，诗词、古文信手拈来，同时他长期担任报社的编辑和撰稿人并著书数本，文学修养之高可见一斑。他的作品多有长题，并且辞藻华丽优美，这是一般画匠和画工所不具备的能力。

于非闇重写生，师造化，但是他也坦言，有很长一段时间也没有重视写生，这是中国传统绘画的通病，哪怕直至今日，写生在很多画家看来也更像是一种口号而非创作的中心。于非闇的写生并非如照相般严格复制，而是观察事物本身的特点再结合自身对于色彩、结构等艺术的独特理解进行再创作。如1952年赠与老舍的《二乔牡丹》（图5）中所绘牡丹虽名“二乔”实为大金粉牡丹。因为二乔牡丹虽颜色艳丽可花型并不好看，而大金粉牡丹花型饱满却颜色暗淡，于非闇便巧妙地进行了再创作，将两种牡丹的花型与颜色相结合，这就完成了写生上的升华。与此同时，由于受过正式的素描和水彩训练，于非闇对于西洋绘画的技法和风格也并不陌生，他以铅笔写生，再通过铅笔稿创作成中国画，也是其重要的写生途径。晚年的于非闇积累了大量的写生稿，并将这些写生稿拆分重组，重新构图提炼，将自己滿意的花型、叶子、枝条形态等进行再组合，形成了一种带有一定程式性的独特美感，这就是大量写生积累所最终形成的艺术成果。

于非闇不仅是近代有名的画家、著名的媒体人，还是一位出色的美术教育家。这并不是因为于非闇教授出了俞致贞、田世光等一批绘画名家，更重要的是他的美术教育理念和传承中国传统艺术的坚定信念。1937年日军逼近北平，于非闇向故宫古物陈列所所长钱桐建议开办国画研究馆，对故宫所藏珍贵古代绘画进行临摹。一方面为了一旦故宫的珍贵画作被日军劫掠损坏后能留下一个副本，另一方面则为了培养绘画人才。黄宾虹辅导学员绘画理论，于非闇和张大干教授绘画技法，第一期招收学员66人，开办10年间共招收学员266人，保存临摹作品3000余件。这种突破了传统绘画教育的方式，以临摹为中心，史论兼修的教育理念对以后中国高等美术教育产生了积极的影响。于非闇的《中国画颜色的研究》和《我怎样画工笔花乌画》对于之后工笔花鸟画的发展奠定了指导和引领作用。经过半个多世纪的发展，工笔花鸟画不仅恢复了往日的生机，画家队伍还在不断的壮大。可是，我们反观现在的中国画坛，我们当代的工笔花鸟画是不是又开始走了下坡路呢？于非闇当年苦苦追寻的笔墨、文人精神、写生等工笔花鸟画的新方向，现在是不是又越走越远了呢？我们现在的画家是不是像当时的民间画工画匠一样，只把绘画当做了谋生手段而没有与其匹配的书法基础和文学修养呢？

（责任编辑：田红玉）