东方禅思的西方回响——禅宗美学与美国战后艺术家的艺术认知

李 阳

(营口理工学院 基础部，辽宁 营口 115000)

二战之后，美国社会掀起一场“禅宗热”，禅的精神渗透至社会各领域，在战后艺术家群体中影响尤甚，约翰·凯奇、罗伯特·劳申伯格、艾德·莱茵哈特、贾斯帕·约翰斯等众多艺术家都不同程度的接受禅宗思想并化用到个人的创作实践中。在这些艺术家中，一些艺术家对禅宗采取碎片化的零星挪用与借鉴，而另一些艺术家则通过对禅的探本溯源，以建立在日常个体感悟之上的语言建构重新审视艺术，形成新的艺术认知。约翰·凯奇、艾德·莱因哈特以及马克·托比即是三个极具代表性的艺术家，他们基于禅宗思想所形成的艺术认知与理念对20世纪中叶之后的美国乃至整个西方艺术界产生了重要影响。

一、禅的空观与约翰·凯奇“空的诗意”

作为西方实验性音乐的代表人物，约翰·凯奇对美国战后艺术领域影响非凡。他为西方当代音乐乃至整个艺术界开拓出全新的创作理念，在他的音乐理念中东方禅宗思想的痕迹尤为明显，对禅宗美学思想的借鉴与挪用影响了他的艺术风格与构成。凯奇曾明确表示：“倘若没有禅宗，我不会达到今天的造诣。因此，我对禅宗心怀感激。”[1]11他的音乐实践以“生活本来面目”为原则并创造性的运用“空的节奏结构”，以此来颠覆人们对传统音乐的认知，使音乐作品呈现出极具禅宗意味的“空的诗意”。

约翰·凯奇对禅宗思想的借鉴与挪用是策略性和创造性的，他对禅宗思想进行了个性化的解读与演绎，这集中体现在对“空”这一概念的理解上。“空”是禅宗思想的精髓，禅所谓“万法皆空”乃是说世间万物皆由因缘聚合而成并处于瞬息变化的无常之中，禅以般若直观悟得世界皆空。然而禅宗所讲的“空”并不代表空无一物的没有，所谓“真空妙有”乃是说万物虽无常变化但是却有活泼泼的现象存在，也就是说在“空”之中实际包含着“有”。基于对“空”的理解，约翰·凯奇提出了“空的节奏结构”概念，这一概念指出在艺术家划定的时间结构之内，任何声音都可以被列入到“空的时间框架”之中。他在实验性音乐作品《4分33秒》中以无声音乐的形式对禅宗的“空”进行了诠释。在该作品中，约翰·凯奇清空了传统节奏结构，让音乐在“空”的状态之下呈现。在1952年首场演奏现场，著名钢琴家大卫·都德走上舞台打开钢琴盖然后端坐于前，始终没有动手弹奏一下，现场观众由最初的不解到惊讶再到愤怒，演奏现场没有听到钢琴演奏的一个音符，但是各种自然界的声响以及观众的嘈杂声不绝于耳，整个作品过程持续了4分33秒。从艺术作品的物理属性来看，没有乐音的音乐作品是空无一物的，然而约翰·凯奇正是以这一作品展现了他对禅宗“空”的深刻理解，“空”并非空无一物，它恰恰包含了万有。在这部音乐作品中，鸟鸣声、雨滴声、风声以及嘈杂的人声都是自然界的乐音，在“空”的节奏结构中，所有声音甚至包括无声都可以成为乐音本身，可以说，这种对音乐的全新阐释深谙禅理、颇具禅意。

不仅如此，约翰·凯奇在《关于无的讲座》《作为过程的音乐》等著名理论文章中，反复强调了禅宗的“空无”境界，他说：“我无话可说，但我正在说着，因此，这正是我所需要的诗意。”[2]142他又说：“静寂时会发生什么？大脑如何觉察到静寂的变化？从前，人们认为静寂是声音和声音之间的时间空隙，并有助于最终实现空的境界……然而如果这境界没有出现，境界就变成了另外的东西——它根本不是静默，而是声音，即环境的声音。这种状态是无法预知和改变的。这种声音(之所以称之为静寂，因为它没有任何形成音乐的倾向)可能取决于存在自身。世界上到处都充满了它，事实上也根本摆脱不了它的存在。”[2]22-23知名艺术策展人亚历山大·门罗女士指出：凯奇关于空间与空无的概念，导致了关于艺术、观看者和“环境”之间进行互动的理论，在此理论中，静默和空不是作为声音和形式的对立面而存在，而是其自身即包含了对持续和变化的彻底展现。艺术变成了一个不确定(或“无目的”)的过程，凯奇将其称之为“实验行为”，它是“在没有任何预设观念的大脑中产生的……以一种还食物以本然形态的方式去审视它：(事物只是)暂时的被纳入到一个可以被无限发挥的互相渗透的过程之中。”[2]15

图1约翰·凯奇 《4′33″》 钢琴独奏曲谱

图2《4′33″》首场演奏现场1952年马威力克音乐厅

在“空的诗意”的艺术认知之下，凯奇做出了诸多艺术尝试，他将创作者的主体地位消弭于艺术创作中，艺术作品空却了创作者的意图与喜好而接近于生活本身。他曾说：“自从四十几岁的人生阶段中接触到了铃木大拙的禅宗哲学之后，我就觉得音乐是改变心灵的一种方式。当然，我首要关注的还是改变我自己的心灵……研习禅宗，减少了我内心的困惑。我不再把艺术视作艺术家对受众的交流，我更倾向于把艺术视作声音的活动，在这种活动当中，艺术家会找到一种途径，来让声音自己发出。”[1]11实际上，将约翰·凯奇20世纪60年代之后的作品归入行为艺术的范畴并不为过，他试图在作品中抹平艺术与生活之间的界限，此阶段的作品与传统音乐相去越来越远，传统音乐的基本构成元素乐音被驱逐出作品。不仅如此，凯奇打破了音乐欣赏的习惯方式，取消了作品与听众之间的审美距离，将音乐予以最大限度的泛化。他的另一部钢琴独奏作品《0分00秒》(1962)同样没有以作品客体的形式存在，作品本身完全不是乐音组合而成的集合，而是一个行为过程，通过表演者的一系列行为(诸如坐在椅子上打字、喝水等)构成了整部作品。约翰·凯奇甚至把生活场景原封不动地搬进艺术，在1969年的一部“作品”演出时，他动用了7架古钢琴、52条由电子计算机控制发声的磁带、6架电影放映机、电子计算机的音响程序数据和外语指令及彩色幻灯片等科学手段，演奏过程中听众可以在大厅里随意自由走动，以实现“艺术”与“生活”的同一。

约翰·凯奇所阐释的“空的诗意”影响到1960年代美国战后艺术的表达与实践。战后艺术家试图让艺术创作达到“把意识导向直接性和非中介经验，允许感官体验的偶然性内容成为艺术自身”[3]，强调了艺术体验的直观性与艺术创作的偶然性。如此一来，艺术就不再是时空维度中的一种固定物体，而成为对时间与空间的一种直观体验。20世纪中期，凯奇经常到艺术家罗伯特·马瑟韦尔创办的艺术家俱乐部参加聚会并传播禅宗思想，影响了马克·托比、大卫·史密斯、菲利普·帕维亚、罗伯特·劳申伯格、贾斯帕·约翰斯等众多战后艺术家，新达达、激浪派运动、偶发艺术等前卫艺术样态也不同程度的受其影响和启发，并以凯奇对禅的理解作为调和物来构建自身的艺术理念。艺术家詹姆斯·布鲁克斯描述了美国前卫艺术家受凯奇影响的情形：“禅宗是以非常强势的姿态来到俱乐部的，很多成员乐于接受它是因为它强调纯然地面对事物而不是理智化……深切地感知需要以更加纯然的方式面对事物，没有成见，或是尽可能地纯真行事。……试图真正地看待事物或只纯然的体验事物，禅宗全然地影响了我们，我们大量地论及它，不管我们认为是否已经接受，禅宗的确在一般态度上影响了我们。”[4]可见，约翰·凯奇音乐作品在禅宗影响之下呈现的“空的诗意”在战后艺术家群体中产生了广泛的影响，在凯奇的带动之下，战后艺术家对禅宗思想有着浓厚的兴趣和积极接纳的态度。

二、禅的空灵境界与艾德·莱因哈特“空灵空间”

美国抽象表现主义艺术家艾德·莱因哈特是战后前卫艺术家中深受禅宗影响的典型代表，他常被描述为僧侣，艺术评论家哈罗德·罗森伯格甚至称他为抽象表现主义的“黑和尚”。莱恩哈特对东方思想的兴趣可以追溯到1930年代就读于哥伦比亚大学时期，他曾师从约翰·杜威和阿南达·库瓦拉斯瓦米，从两位老师那里了解到东方的宗教以及艺术，1950年代之后莱因哈特通过阅读铃木大拙、亚瑟·瓦莱等人的禅学著作对禅宗进行了深入了解，在禅宗美学的影响之下，莱茵哈特转变了对艺术的旧有认知，在《艺术就是艺术》这篇著名文章中，他为艺术定下了两个特点：一是“特别的艺术是在描绘空灵的空间”[5]92，二是艺术表现的是“虚无与虚空的知识”[5]93。他的艺术创作将艺术视为空灵的空间场域。

图3艾德·莱因哈特《无题》1964年丝网印刷绘画

图4艾德·莱因哈特在进行“黑色绘画”创作

莱因哈特从禅宗以及亚洲艺术对空的表现中认识到意象在绘画作品中的无用，于是他有意在绘画作品中空却了图像元素。他借用艾伦·瓦兹在《禅宗精神》一书中提到的丹霞烧佛的禅宗公案来阐明意象在艺术作品中的无用。在这则公案中丹霞天然禅师已经彻悟空性，他对佛性的理解超越了世间的认知概念，在证入空性的认知之下世间并无实存的不变体，木佛像与普通取暖的木头并无区别。莱因哈特认为绘画作品中的图像就如同这则公案中的木佛像，因此艺术作品也不应以展现艺术形象为目的，与此相对，他对禅画等亚洲艺术所展现的永恒宇宙图式十分景仰，认为艺术以此种方式可以获致绝对的本质。为了达到对绝对本质的追求使画面呈现出空的状态，莱因哈特从1940—1950年代开始有意避开抽象表现主义绘画中的自我表现，逐渐消除了艺术作品中任何形式的图像，把它们缩小为一种宽的颜色或者一连串具有微妙变化的色调组合，20世纪60年代之后他进一步简化绘画颜色，将其浓缩为单纯的黑色。在创作过程中，莱因哈特首先在垂直的画布上画出对称的十字形，然后在五英尺见方的方块内用黑色颜料涂抹，当观者站在他的画作之前最初感受到的是纯黑色画面所带来的虚空感，画作处于一种空洞无物的虚无状态。

在如何创造艺术的空灵空间上，莱因哈特以禅宗为导引，指出“禅即是如何在一幅图画中制作空灵空间的意涵宣言。”[5]93他将艺术类比于冥想，努力寻求艺术观赏中的虚空体验，以此来展现作品的“空灵”境界。当观赏者在他的画作面前凝神观看，纯黑色画面所形成的视觉上的虚空感会随着光线角度的变化而发生变化，光在黑暗的画作表面变得活跃起来，画作表面无底洞般的黑暗中几乎看不见的微妙几何图形以及画布与笔触之间形成的细微纹理在光的作用下一一呈现出来，这种奇妙的感觉根本无法在该画作的复制品中展现，只有观看者在场的直观经验才能感知，圆满灵动、生机盎然的生命现象在画面上涌动，空与灵、静与动在画面中融为一体。艺术评论家托马斯·赫斯曾描述站在莱因哈特黑色绘画前着迷而困惑的感觉：“一开始什么也没有，渐渐辨别出几乎什么也没有，再辨别出瞬间的存在、虚幻的色彩和形状，但你永远无法确信，你看到了……黑色方块有一种闪烁的感觉，但是不是后像，因为闪烁就在那里，就在你面前，就在画中，是一种有形的共鸣。”[6]莱因哈特的作品唤起了观者作为审美主体的身体存在感，在欣赏的过程中观众被简化为仅仅是自身的视觉器官，通过审美主体的视觉体验，个体知觉的有限性得以超越，进入到一种知觉完全敞开的冥想状态，在这一状态之下，个体的生命意识与浩瀚无垠的宇宙生命图景得以相遇进而合一。

可以说，莱因哈特绘画作品营造出的正是一种静谧空灵的禅境，在他的创作中艺术作品超越了有限的具体物象、事件或者场景，进入到无限的时间和空间，人的自性与宇宙的法性冥然合一，生命本体与宇宙本体达到了圆融一体的境地。对艾德·莱恩哈特来说，艺术不是通往开悟的道途，艺术即是开悟本身。

三、禅的物我同化与马克·托比的“情感潜流”

美国抽象表现主义画家马克·托比的艺术创作受到禅宗和亚洲艺术的深刻影响，他将东西方审美观念进行糅合，使得艺术作品具有浓厚的东方韵味。在亚洲的书法以及水墨画作品中，托比领悟到禅的物我同化境界，创作者的主观精神与笔墨态势融合为一体，作品涌动着潜在的精神之流。受此启发，马克·托比在他的艺术创作中借鉴了大量的东方元素，他作品中的艺术空间并非由画面自身的大小来决定，而是由一种流动的力量来定格的，这种流动的力量是每个人内心深处的情感潜流，托比通过绘画作品将汹涌澎湃的情感潜流予以表现，使艺术作品成为心灵的释放。

图5马克·托比zonder titel1970年纸本墨水绘画

马克·托比艺术创作中对情感潜流的呈现是以线条为媒介展开的。他继承了16世纪西方古典线描画法以及丢勒、霍尔拜因等艺术家对线条的偏爱，对线条形式一直保持着浓厚的兴趣，在他的作品中色彩、块面等形式因素在塑造空间结构方面的作用相对减弱，整个画面结构的强化是以线条为主导的。他曾说：“在开始一幅真正的作品前，我需要首先营造出大量的线条。”[7]然而，在托比的整个创作生涯中，对线条的理解与运用并非一成不变，在早期的肖像画以及风景画作品中，线条主要是为描绘物体轮廓而存在的。20世纪30年代之后，他画面中的线条形式发生了明显的变化，以短、直为主要特征的线条和具有流动性的曲线在他的作品中大量出现，线条形态丰富多变极具表现力，线条从强化作品空间结构的束缚中解脱出来成为画面的主体，他开创的“白色书写”以及“黑色墨绘”风格即是此种变化的突出体现。

图6马克·托比 《电夜》 1944年 纸本油画

这一显要变化的表层原因是托比对亚洲书法、水墨画创作手法的借鉴，而深层原因则是托比对东方文化尤其是禅宗思想的领悟，美国艺术史家阿尔弗雷德·巴尔曾指出“马克·托比的抽象艺术深刻而直接的受到了道教以及禅宗的影响”[8]。20世纪20至30年代，通过中国艺术家滕白也的介绍，马克·托比对书法和水墨画产生了浓厚的兴趣，在对东方书画技法的学习中，他感受到东西方艺术之间的巨大差异。在西方传统的架上绘画中，画面对形象的展现通常以由色彩构成的块面为主要媒介，通过块面的组合将艺术形象凸显出来，而东方艺术则以线条为主要媒介，通过线条形态的丰富变化将作品的神韵传达出来，这让一向注重线条的马克·托比十分着迷。1934年马克·托比专程来到中国和日本，深入了解东方文化、哲学以及艺术的源流，并在日本京都的禅宗寺庙居住一个月专门学习禅宗、书法以及水墨画。书法和水墨画是东方艺术的精华，也是深受禅宗美学影响的艺术样态，书法以及水墨画创作通常以快速流走的笔法将创作主体的心灵与作品融为一体，以优美的线条形式展现创作主体的风神状貌，体现出禅宗“物我两忘”的高妙境界。艺术作品中的笔触线条时而圆劲细挺、时而奔放洒脱，在枯润浓淡的变化中营造出虚实相生、自由空灵的禅境与美感。基于对东方艺术中所体现的自由空灵、物我同化之禅境的领悟，托比的艺术观念发生了深刻变化，他“开始用一种崭新的眼光来评判审视艺术、生活乃至整个宇宙”[9]。在随后创作的《百老汇》《线之光》《空间仪式》等“白色书写”“黑色墨绘”风格作品中，托比对线条本身的笔触、节奏以及起承转合给予了特别的关注，开始尝试以线条为基础的创作手法，他对自己“白色书写”风格作品《百老汇》的创作灵感进行了描述：“我开始在一个网状底上画许多白色的线条，在蓝色底上画一些深色的线。我突然间意识到这便是百老汇。这是人群被光线笼罩时的感觉……我在中国获得的来自书法的冲动，使我能够不再受到来自形式、情绪、车辆以及场景中所有生命的限制，自由地表达自我。”[10]运用白色颜料以线条的形式在黑色画面底板上进行创作，通过象形线条错落有致的排布来展现纽约街头拥挤而匆忙的现代都市气息，白色线条在画面形成编织网般的视觉效果使作品弥漫着一种朝气与流动的感觉，画面中的白色线条并非呆板拘谨而是极富变化，或飘逸潇洒或粗犷有力，与画面黑色背景自然而巧妙的融为一体。

以线条为媒介建构画面使得马克·托比的作品不再受限于传统架上绘画单点透视的视觉系统，充满韵律感的线条在画作的表面移动穿行使画面展现出与传统西方绘画截然不同的空间感。“白色书写”风格作品的“满幅”式构图消弭了作品的纵深空间感，当不再追求画面中的纵深空间时，不断重复的图像元素看上去可以不断复制自身乃至超越画框直至无限，作品空间呈现出多维的视觉效果，具有了更多的可能性。创作主体可以渗透进形体的空间之中，依赖线条的生长对物体进行解构，形体在流动的线条中获得了比传统绘画的封闭轮廓更多的自由。不断调整画面的视觉中心，使得画面中的空白被逐步填满，封闭的块面获得了开放，画面得到了统一。

总而言之，复杂流动的线条及其所营造的多重空间感是创作主体的心性与情趣自由表达，创作主体的全部身心渗透进作品空间之中，通过流动的线条，以富有动感和生命力的形式使作品空间更加开放，这与东方书法、绘画艺术如心灵释放般的笔墨运用极为相似，极具禅意和美感。马克·托比以艺术创作呈现“情感潜流”的观念影响深远，战后艺术家杰克逊·波洛克、罗伯特·马瑟韦尔、菲利普·古斯顿等人相继在艺术创作中借鉴禅宗元素，甚至直接以东方的水墨为媒介进行创作，将艺术视为创作主体心灵的风景。

四、结语

在约翰·凯奇、艾德·莱因哈特、马克·托比三位艺术家的影响之下，禅宗美学在美国艺术家群体中受到热烈的追捧，禅宗思想不仅作为营造艺术效果的浅层异域元素被艺术家广泛使用，更是深入到艺术家的创作理念之中，为美国战后艺术家的创作提供了思维范式和理论支撑。这种影响甚至一直延续至今，正如学者王瑞芸所指出的，“东方的禅宗改变美国艺术走向这样的事实是无法忽略的”[11]。