论田耳“佴城”系列小说的乡土叙事

2020-06-04张创弘粹

文学教育 2020年5期

内容摘要：新世纪以来，随着城市化推进所带来的城乡关系的巨变，乡土文学在面临着挑战同时也出现了新的特点或元素。面对社会的转型，作家田耳将个人体验和乡土想象融入进乡土写作之中，这使得其乡土小说叙事既呈现出70后一代乡土写作的常态性特征和地域特征，又保持着个体独立性。他着重描述日常生活和小人物命运，建构介于城乡之间的“佴城”空间并吸纳巫楚文化。他以慈悲、平等的心态书写城与乡、现代与传统、科学与古老习俗的碰撞故事，为一切看似荒谬却古老神秘的乡土文化留下了地盘。这也给城市化进程中现代化发展中衍生的人类精神困境提出了新的思考。

关键词：“70后”作家田耳乡土小说

田耳作为70后作家，生在传统的乡村，成长于改革开放时代中，目睹着九十年代以来城市化推进所带来的乡土中国的巨大变化，并离开故土奔赴新的城市空间。面对着不同时代、不同地域的观念碰撞，大多数的青年作家们都展现出一种价值观念的杂糅混生状态。这也是70后作家乡土写作的一种常态性特征。田耳也不可避免地卷进了城市化风暴中，他是如何在城乡钟摆之中坚持自己的文学梦想，又是如何以文字完成他的乡土想象呢？

一.城乡之间摇摆空间设置

在田耳的几十部小说中，大部分作品都是以“佴城”作为故事发展的根据地。因此我们称其为“佴城”系列小说。包括有《一天》、《金刚四拿》、《长寿碑》、《掰月亮砸人》、《韩先让的村庄》、《衣钵》、《寻找采芹》、《去寻找一个牛人》、《戒灵》等中短篇小说。“佴城”频繁出现在田耳的小说里，与之同时出现的地名还有“鹭庄”、“韦城”“朗山”、“岱城”等。

佴城是一个作家虚构的空间，但具有特定的地理概念，和丰富独特的文化内涵。一是具有特定的地理指向，通过对田耳“佴城”系列小说的分析，可以发现佴城在小范围上是指田耳家乡湘西凤凰县，在大范围上是包括湘西首府吉首市在内的整个自治州。二是丰富的文化内涵，正如著名评论家李敬泽先生在《灵验的讲述：世界重获魅力——田耳论》是这样理解“佴城” ，“田耳无意建立一个根据地，或者说，他的根据地不须借用一张通用地图。田耳所占据和建设的是一座书面之城，介于城乡之间、今昔之间，内向、孤独。[1]”佴城很难被界定为是一个普遍意义上的城市，它更像是一个矛盾空间。它既封闭又开放，固守着湘西这一片乡土的自主性，又有意无意吸纳着外界的“文明”因素。这种吸纳多浮于表面，比如《夏天糖》的黎照里在鹭庄假借旅游开发进行欺诈;《到峡谷去》中某一位村民为赚取游客费用，自建抽水马桶却不安装抽水管道，导致多次出现一名游客使用后就要暂停使用的窘况。当这样让人匪夷所思的画面成为了佴城的一种常态，城市元素的不合时宜地引进和乡土文化的潜移默化地影响，使得佴城置于城乡之间，介于传统与现代之间的夹缝中。佴城是“城”，也是“乡”。

二.日常生活写作与小人物悲欢命运聚焦

20世纪80年代中后期，改革开放使得中国社会生活出现了重大的变化。它所带来的物质乃至精神的改变，远远超过了作家原有的乡土经验和乡土想象。由于无法对乡土现实进行整体把握，乡土作家纷纷放弃了此前宏大历史视角和理性价值判断，转向到日常的乡土生活中来。田耳从1999年写作开始一直坚持日常生活化写作。他讲述小人物的小故事，通过聚焦小人物的悲欢命运，以故事本身的日常化吸引力，去打动读者对个人生活的特殊体验。

流动农民是佴城中的常客。所谓“流动农民”是指“具有‘移民倾向的农民主动或被迫异地务工谋生等现代性社会迁移现象。从地理文化空间角度看，‘流动农民主要在城市与乡村、城市与城市、乡村与乡村之间迁徙流动，其主要流动方向是从农村流向城市”[2]。新世纪以来，乡土文明的整体性已经不复存在，而变动中的乡土现实在多样性中充满着不确定性。在田耳佴城系列小说中，《金刚四拿》和《衣钵》是最为真切展现在城乡关系交织中流动农民的命运的两篇小说。《金刚四拿》是一个关于乡下人进城和归乡的循环故事。小说以瘸子“我”为故事的第一讲述人。“我”是四拿儿时的玩伴，每次四拿归乡都会给“我”讲述他的“城市生活”，四拿的一部分“城市生活”就是在与我的对话中得以侧面展现。另一部分是“我”在村中的“所听所见”，包括罗四拿往家里打电话，总是“像传说中的游击队，打一个电话换一个电话”[3];介绍本村及邻村人去广东赚钱，导致大家非但没赚钱还被骗了保证金;以及一个好看的城里女人找他，他以“感情不和”為理由拒绝她。但罗四拿在城里究竟做什么工作，结交了什么朋友，也不知道。他在向“我”极度地虚化城市的美好，在我心中埋下对城市生活的希望之种的同时，借着“十六大金刚”的“成功实践”获得了乡亲们的认可，当上了村长助理。当我对他的选择疑惑不解时，四拿的回复是“我发现外面的人不需要我，谁也不需要我。但这次回，打狗坳竟然还有人需要我”[4]，揭破了他昔日的谎言。而“我”仿佛成为了下一个罗四拿，带着四拿送的增高鞋，头也不回地奔向了朝向城市的搭车三岔路。小说末尾让人思绪万千。四拿为何重回乡土？就像是四拿所说的那种“不被需要”的异己感，流动农民尤其是进城农民，他们深受精神和物质的双重压力。进城或是物质驱使，或者梦想追求，各式各样的原因推动着一大批农民进城，可缺乏知识技能，缺乏敏锐的洞察力，缺乏人脉根基的他们又有多少是能真正留在城市呢？“逃离而从未走出的乡土，是漂泊于都市的乡下人的动力，又是他们的梦魇”[5]，这句话用来解释四拿的归来和“我”的出走再适合不过了。四拿描述着自己在都市的快乐假象，以达到维系着自我尊严和满足着自我虚荣感的目的。无数谎言搭建的舞台终将倒塌，回到故土的那一刻便是他的梦魇的结束。“瘸子”我从未离开故土，对外界的好奇和憧憬是他逃离乡土的动力。四拿又是如何重回故土呢？很明显他是属于在城市活的浑浑噩噩的那一批，自然不存在什么衣锦还乡。他之所以能重新扎根于农村的是因为他解决了打狗坳村民最在意的“生死大事”的困扰。在打狗坳，人死后都由“八大金刚”抬棺，八大金刚是指八个身强体壮的年轻汉子。但是，随着越来越多的年轻劳动力进入城里，“八大金刚”很难再凑齐。除去过年时期，其他时期老人去世后只能由拖拉机拖走。可是乡村的“八大金刚”习俗早已经成为乡民心中更久不变的执念，因此这成为不少老人的心病，他们最惧怕的不是死亡，而是担心死后无人抬。四拿改变思路，将“八大金刚”扩充为“十六大金刚”，并提出了“每个人都可以成为金刚”的新见解。那“我”的出走又指向何方，是在城市站住了脚还是走四拿的旧路？田耳并没有给出回应，或许有一天他会回来。至少能肯定的是“后必有来者”。

《衣钵》是一篇与一般乡土小说截然不同的故事。这是一名出生于农民的大学生回到故乡，接替父亲道士衣钵的故事。李可从小有着极其强烈的走出愿望。“村庄所在地方是山地，山地使人的眼界相当局促，不管在哪个地方，看到的都是群山四合，密密匝匝，目光再也不能到达远一些的不一样的地方。”[6]正是这种无边无际的封闭，使李可有了出去看一看的想法。外出求学成为了他走出的一个契机，但是因没有稳固的城镇人脉关系，李可在城市找不到实习机会，更别提工作。李可只能应允了父亲的提议，回村接替父亲的“道士”工作。这是一个现实又忧伤的故事，但在这篇小说中，作者一笔带过李可找不到实习和与城市女朋友分手的境况，没有刻意描写权钱利益关系，没有设计主人公的歇斯底里的爆发和哭诉的桥段。我们几乎看不到强烈的矛盾冲突表现。这是乡下人的沉默悲伤，他们与城市相隔的不只是那山那水。

三.巫楚文化浸润与吸收

湘西是一个有着楚地巫鬼文化的深厚传统，“浪漫情绪与宗教混而为一的”[7]苗汉杂居的偏远地域。“巫楚文化是指远古至于先秦时代楚民族区域的巫文化及其遗留，对湘西乃至湖南整个区域文人作家的创作产生过深远的影响。当作家在传统与现代的两极文化伦理上处于游离与徘徊的困境，当个人在城乡夹缝中滋生出难以调和的“异己感”时，具有着强烈责任担当和人文情怀的作家如何去揭露人类困境并寻找新出路呢？在20世纪30年代，沈从文凭借巫楚文化的流风余绪，借助文字的力量去展现原始的野性生命力，“把野蛮人的血液注入到老态龙钟，颓废腐败的中华民族身体里去，使他兴奋起来，年青起来，好在20世纪舞台上与别个民族争生存的权利”。在20世纪80年代，湖南作家韩少功表示文学之“根”应深植于民族传说文化的土壤里。于是写出《马桥词典》、《爸爸爸》，重拾巫楚文化，以寻求文学之根。同样沐浴在巫楚文化中的田耳，目睹着乡土逐渐成为了城市的附庸，他是否也能回看历史，从民族文化之根中汲取成长的养分呢？尽管田耳自己在采访中多次表示自己比较排斥借助湘西身份写民俗，刻意展现民族性的写作模式。但那种不自觉的潜意识流露却无意中成为田耳揭示城乡困境的秘密養分。湘西的风俗习惯以及民间信仰的影响力也体现在了田耳的作品中。

古代楚文化的特色是“巫术”，其特点是：敬神，信神、畏鬼。《汉书.地理志》云：“楚人信巫鬼，重淫祀。”田耳的不少作品包括了祭神驱鬼，招魂巫术等具有巫楚文化特色的东西。最为典型的是《戒灵》、《给灵魂穿白衣》和《掰月亮砸人》这三篇作品。《戒灵》中云窠寨乡民世世代代信奉山神，在他们世界里，每位山神各司其职，保佑着一切平安顺利。他们称日叫作“内”，把月叫作“腊”，日月住的地方叫“内腊山”，把雷神叫作“兮颂”。而且村寨有一个能与神灵沟通的人物，叫“神汉聚毛”。遇到灾荒时节，神汉巫婆通过“敲鼓”向山神传达乡民的请求。逢年过节，乡民会专门买灰面、糯米分子，做几个供粑粑，祭梅山神“戒灵”。祭神风俗，拜神求雨等情节加入赋予了田耳乡土小说更多的趣味性和神秘性。同时也体现了农民在自然和社会大环境下的双难境况。《掰月亮砸人》中佴城一带乡里村寨充满着巫魅的力量，村民一致认为狗小住处——屋杵岩是最“恶”的，所以大家都会刻意回避这个地方，一般很少来屋杵岩这边。巫蛊流传也在佴城一带的乡里村寨盛行。而狗小被冠上“麻鬼”的不实罪名（麻鬼喜欢吃人），更是由于当地人对巫鬼存在的坚信不疑。《给灵魂穿白衣服》里的鹭庄有一个习俗，“人死之前要为他（她）接气——所有的亲人都围在临死的人身边，讲讲许多告别的话，再讲许多鼓励的话”[8]。接气时，会专门请一名道士在侧观察并预测将死之人的身体和心理动态，安抚将死之人的魂灵。可在小丁爷爷身上，这位远近闻名的道士却失去这种“能力”，屡次判断失误。最后小丁爷爷坚持让叔叔为他穿上他最爱的白衫，赶走所有的亲人，在摄影机面前告别人世。

同时田耳十分重视感性、直觉、神秘、梦等非理性因素。《衣钵》、《夏天糖》等出现过梦这一元素。田耳曾坦率地说：“我花了差不多一年时间读弗洛伊德《释梦》，感受颇深，读之后才感觉彼此的文化背景相差委实太大，所以我们做的梦，梦的含义都大不相同。除了梦的生成机制尚可借鉴，别的只要与文化相联系的内容大多无法融通。”从这里我们可以了解田耳乡土小说中梦元素是对应它所在的文化内涵。《衣钵》中的主人公李可大学毕业后回到故乡，并决定接过父亲的衣钵当道士。而在父亲意外的死亡当晚，尚不知情的他做了一个梦，他梦见他和父亲一起以各种姿态翱翔于无比瓦蓝的天空，他陶醉于这片天际一望无垠的瓦蓝色天空，因为在他记忆里，天空总是灰色的，而这一夜的梦出现了如此瓦蓝的天空。他将李可的梦想与现实衔接，以梦来抒发李可内心的欲望和冲动，暴露出被压抑的生命力的隐秘。

四.乡土反思与精神困境

田耳的乡土叙事既呈现了70后一代乡土写作的常态性特征，例如注重日常生活叙事和关注小人物的悲欢命运，例如价值观念始终充满着不确定性。也体现着地域特征，比如打上了巫楚文化的烙印。更重要的是他在代际与地域之间一直保持着自我个体书写的独特性。他一直扮演着生活侦探角色，让我们看到了隐蔽在日常生活中的那些残酷问题。但是他只是一个觉察生活变化踪迹的侦探，从不充当价值衡量的法官。所以在他的乡土写作中既看不到作家对乡村破败命运的心急如焚，也不会有为破坏乡村树碑立传的创作冲动，更不会因城乡对峙中乡村破败的宿命而悲悼伤神。

巫楚文化为田耳的乡土想象提供着源源不断的原料，田耳对待巫楚文化的态度也是让人难以琢磨的。当科学主义与信仰主义发生碰撞，田耳不愿意做出明白的选择。就像在《马桥词典》的《嘴煞》词条中，韩少功对科学主义的态度：“科学主义就应该为信仰主义留下地盘，为一切没有道理的道理留下地盘”[9]。田耳他也为这些缺乏“科学”根据的巫鬼事件留下了足够的空间。《金刚四拿》重笔墨地描写“十六大金刚”抬棺场景;《给灵魂穿白衣》更是直接把“接气”作为核心事件。巫楚文化作为对佴城人们有着深远意义的一种精神支撑，它的根基是庞大的，连接无数人的心灵世界。田耳曾在《掰月亮砸人》一文做了一次实验，试看科学对封闭乡村中的影响力。两位博士考证某村庄流传的巫蛊之说，他们的考证之行非但没有消除当地巫蛊流言，反而无心给狗小附上了“麻鬼”的恶名。因为在物质与精神的发展出现不同步的时候，当科学未能完全占据乡民精神世界时，不少乡民会陷入一种死亡的恐惧不安中。四拿给“我”爷爷承诺，会让他死后棺材由“金刚”抬上山，此后不久一向硬朗的爷爷很快就离世了。小丁爷爷临走前强烈要求穿上白衣，在死亡面前拒绝所谓的亲人“接气”，他那句“能不能让我安静地离开”是真的想要独自面对死亡吗？

作者对此提出了一个不断更新的话题：在人类试图通过科技不断地延长生命长度的现今，在古老的乡土生死习俗的庄重感被消解，在生命意义不断被解构的时代，我们如何增加生命的厚重感，又如何重获生命意义？在这些问题的思考过程中，如华语文学传媒给予田耳的授奖词“他的伦理观，有齐物之想，无善恶之差别，以平等心、同情心、好玩心，批判一切，也饶恕一切。”田耳以平等、慈悲的心态书写城与乡、现代与传统、科学与古老习俗的碰撞故事，为一切看似荒谬却古老神秘的乡土文化留下了地盘。这也给城市化进程中现代化发展中衍生的人类精神困境提出了新的思考。

参考文献

[1]李兴阳，丁帆：《新世纪乡土文学“流动农民”叙事的价值取向与叙述选择》，天府新论2013年第3期。

[2]趙普光：《城乡之间的钟摆：新世纪以来青年作家的乡土书写》，江苏社会科学2018年第2期。

[3]李敬泽：《灵验的讲述：世界重获魅力——田耳论》，小说评论，2008年第5期。

[4]易瑛：《巫风浸润下中国现当代小说的抒情性》，吉首大学学报2010年第1期。

[5][6]田耳：《金刚四拿》，花城出版社2016年。

[7]田耳：《衣钵》，上海文艺出版社2014年版。

[8]田耳：《给灵魂穿白衣》，江南2016年第1期。

[9]韩少功：《马桥词典》，作家出版社2009年版。

注释

[1]李敬泽：《灵验的讲述：世界重获魅力——田耳论》，小说评论，2008年第5期。

[2]李兴阳，丁帆：《新世纪乡土文学“流动农民”叙事的价值取向与叙述选择》，天府新论2013年第3期。