一个女性主义文本的两种媒介阐释

2020-06-03韦君超

艺术科技 2020年10期

摘要：玛格丽特·阿特伍德的长篇反乌托邦小说《使女的故事》被改编为影视剧后，其女性主义的核心议题引发了广泛的社会讨论。从原著面世到影视化改编，再到再版的热潮，文学与影像之间的互文关系显而易见。然而，文本的跨媒介由于媒介异质依然存在诸多问题。

关键词：玛格丽特·阿特伍德;《使女的故事》;跨媒介改编;女性主义

中图分类号：J905 文献标识码：A 文章编号：1004-9436（2020）10-00-04

《使女的故事》英文版初版于20世纪80年代，而在2017年被改编成同名电视剧之后，引发了不少热议。上海译文出版社的新版《使女的故事》也于美剧发行之后出版，封面设计便采用了影视剧的剧照。这又是一个文学与影像互动的典型案例。从中，一方面我们能够看到文学借助影像的传播能力，获得了不少的经济、社会效益;另一方面，我们也能看到文学似乎被影像侵入，导致社会需要透过影像作品逆向观看文学作品。本文试图探究在这种跨媒介的状况下原作的艺术价值与思想价值发生了哪些错位的变化，以此反思当下社会文学与影像的互文与对立关系。

1 时隐时现的主体身份

原作采用的是第一人称叙事，“我”贯穿始终，既是线索，也是故事的主要参与者/经历者。这种视角取消旁人眼光，取消事件的综合角度，而透过一个混乱的、碎片化的个人记忆来拼凑出整个事件[1]。这种非线性叙事在影视作品里已经屡见不鲜，在处理“时空”关系上，影视作品显然比文学作品更加游刃有余。在蒙太奇的交叉剪辑里，非线性叙事反而比文学的共时空叙事更能让人理解、接受。蒙太齐就是在两个不同时空之间建立“意义”，而文学的共时性写作则在解构“意义”本身。因此，无论是《喧哗与骚动》①《到灯塔去》②还是《黑暗之心》③，这些在时空处理上十分复杂的文学作品，影像本身的时空操作能够做到相当程度的还原甚至是超越。

但问题在于“人称视角”上，影像则面临着一个巨大的问题：主体到底是谁？通读全书就可以发现，除了“史料”外，这个“我”一直在按照自己思绪的混乱流动叙述故事，在过去、未来与现在的不同时空间无规律地穿梭不止。这个“我”在原作中是“中心”“主体”，但到了影像世界里，其首先面临的一个重要问题是客体化。无论故事文本赋予了这位女性怎样强烈的主体性，在摄影机前，她首先要被“凝视”[2]，无论她被男性凝视还是被女性凝视，都是作为一个被观看的客体。

这种客体化的现象和必然结果，当然不能在整个创作意识和观看思维里被呈现，因为这是一部女性主义小说，换句话说，在这部电视剧中，女性必须是一个“主体的形象”。虽然摄影机的透镜与人眼类似，但创作者没有将摄影机拟化为主人公奥夫弗雷德的双眼。这样做有很大的困难，比如说电视剧将放弃除了主体经历的所有事情。所有非主体视角观看的事实都将不合逻辑。因此，在对第一人称/主体进行影视化改编时，它采用了一个妥协的策略。

影视文本的处理首先便是制造了一个“伪第一人称视角”：通过主人公奥夫弗雷德的旁白制造了第一人称叙述的视觉假象，即通过主体的声音不断提示出主体性。只不过这种主体性的显现是隐隐约约、不完全的。除了声音以外还有就是一系列的主观镜头，如奥夫弗雷德出门时对司机的观看和评价那一段影像，便是主体视角和主体声音相互对应的呈现。

文学作品是由一个个单独的符号单位（文字）组合成的，在此基础上还有句段、语段，然后就是作品整体;但影像的最小单位很难确定，即便是它的每一帧，都是一个符号的集合体，都存在着不同的视点。有时画面的视点会有中心，但有时画面却没有这个引导注意力的中心视点。很明显，很多内容在影片中无须像原作那样需要主人公的主体叙事来呈现，许多内容可以透过直接观看而得到。我们不需要主人公告诉我们她身穿红色衣服，我们可以通过对她的一组凝视镜头直接获知。作者在原作中力图展现的碎片化的记忆内容在影像世界里获得了部分的完整性。

我们甚至可以这么说，影像其实是将阿特伍德在文学作品中的那些叙事碎片重新粘补、拼贴和重组，梳理出来之后再呈现给观众的。阅读文学作品的时候，我们需要在主人公的凌乱话语碎片中找到可以拼接的语像图块，然后自己组合出一个故事来;但在观看电视剧的时候，每一个叙事段落都是一个被整合过的相互对应的时空。当主体被凝视和观看时，意味着她被客体化，意味着我们/摄影机变成了主体。

从这个意义上讲，电视剧中的许多第三人称/上帝视角，是从文学原作到影视化作品之间发生的主体性空缺，这将给整个故事文本的思想表达带来一定的误解。换句话说，只要主体被客体化，误读/误解就会产生。

2 在主体性空缺里消费女性

在影像创作过程中，摄影机透镜由于与人眼类似，所以它形成了一种自己的观看模式，即它也可以被看作一个主体[3]。但摄影机主体是没有内容的主体，或者说无生命的主体。它必须在另一个主体的表达下进行它的观看/凝视/表达。由此它可以被看作是一个“主体框架”，每一个主体都可以进驻其中，摄影机的无生命特征也必须预设这样一个不确定的主体的进驻。从这个角度来说，当电视剧展示奥夫弗雷德的长相、穿着等客观镜头或其他人的主观镜头时，观看者进驻摄影机主体，对女主人公进行观看/凝视/表达。

很有趣的一个现象是，2020年柏林电影节上的一部女性主义电影《从不，很少，有时，总是》④，片中讲述了一个有关堕胎的故事。但本片结束展映之后，人们对“漂亮”的女配角的兴趣要大于女主角。人们从一部女性主义电影里消费女性，这种悖反的存在根据便是摄影机对女性的必然凝视。创作者本身可能没有某種性别的无意识，其意识形态里也并非带有男性社会的权力话语，只是进驻摄影机的主体有这种性别的无意识，是“他”或“他化”的人在带着欲望观看。

加之种种“暴力”与“性行为”从抽象文字转变为直观的视觉体验，这必定会激发观看者的欲望。电视剧沿用很多美剧的创作模式，华丽的光线运用与沉稳的机位运动带来了精致的影像体验。犀利的题材内容与精致的影像共同塑造了一种视觉奇观，观众凭借各种主体性的空缺插入欲望主体，在女主人公被客体化的时刻增值欲望本身。

这种主体性空缺是影像媒介本质造成的，因此它基本无法避免。在另一部女性电影《反情色》当中，日本导演运用出色的视听语言，蹂躏、搅扰进驻摄影机的主体/观众，试图解构这种欲望的凝视本身。但只要是主体的欲望够强烈，专注力够高，依然能躲过这种艺术手法的搅扰。欲望本身的产生是由于现实性的匮乏，而欲望的增值是在幻象当中完成的[4]，对于有欲望的主体而言，哪怕只是看一眼（欲望）的客体，欲望本身就已实现它的表达了。

文字与影像在表达严肃的“女性主义”思想时，产生了这种必然的错位。这一方面是因为上述所言的主体性空缺，一方面则是由于两种媒介的异质性。后者的缘由，在于文字本身是抽象的符号、概念，而影像则是直观的——感官的——身体外部器官体验。文学是现实化约成的思想艺术价值体，而影像从表面上看更像是现实的多义性与复杂性的直接呈现。媒介性质的区别导致了文字的抽象性内含的严肃性，最终面临着被消解的可能。

3 帝国反写时节外生枝

阿特伍德的作品体现出很强烈的加拿大民族身份认同。[5]美国作为加拿大旁边的一个“帝国巨人”，让加拿大民族身份认同面临着困局。因此，阿特伍德作品中的许多美国形象都是消极的，这是她对“帝国”的反写。

这部电视剧首先是美国的团队在制作，这导致其意识形态有着或多或少的美国印记。基列国的极权主义最终形成，是由于美国的民主首先失声（奥夫弗雷德的母亲便是一个美国制度的象征）。在短时间内，美国覆灭，基列国诞生。作品首先杀死美国那被许多国家艳羡的民主制度，宪法被废除，宗教原旨主义夺取政权。在这一步骤完成之后，其美国的身份痕迹其实也被抹除了。

另外，文学作品中其实并没有黑人角色。而在影视剧中，黑人角色被大量引入。首先是主人公的丈夫卢克——一名具有黑人血统的美国男性;其次是她的好友莫伊拉——美国黑人女子。美国是一个种族主义历史渊源、复杂的地区，肤色问题总是伴随着各种各样的社会问题。但在基列国的极权主义世界里，肤色在权利的分配上似乎不起作用。但就顶层的政权而言，那些指挥官清一色的都是白人男性。黑人从完全缺席到影视剧中的部分在场，这反映了创作者在进行影视化改编时的意识形态困境。《生化危机5》中李冰冰的加入表面上看未来世界华人不缺席，但这种不缺席的逻辑不是第三世界的民族身份得到了西方世界的认同，而是第三世界的大市场得到了西方资本的青睐。

原作的女性主义批判才是核心，种族主义并非作品所承担的命题。而在影视剧中，黑人形象其实也并未被直接讨论，只是作为一种具体人物形象的视觉化后果。换句话说，书中没有明确写出的内容，都是需要影视化改编过程中对其进行填充。主人公的白帽子红衣服，到底是哪一种白色和红色这需要进行选择，然后才能将时间性的艺术[6]改造成空间艺术，完成从语像到影像的对接。基列国在权益分配的过程中呈现上层与下层的原则性悖反，这显然是创作者在进行影视化改编时的一种疏忽。它造成的是原作的帝国反写意图产生了节外生枝的效果。在事件的中心，种族主义的老问题不被作为帝国的一种病症被强调，而是被强制取消，却在事件的边缘——顶层权力结构——显现。肤色作为平权运动的重要话题，可见又一次在商业剧作中成了资本追逐流量与话题性，达到视觉奇观化的手段之一。

毕竟，资本的收割才是制作电视剧的首要目的，而严肃性的社会议题表达只是资本流通的美丽面具。

4 结语

从社会影响及其效果看，《使女的故事》的影视化改编是成功的。身体政治的逻辑延伸，被影视剧精准诠释。性作为一种打开身体的手段，不断进入政治家的视野，不断被政治化。性也作为一种既隐蔽又暴露的政治话语，与人口政策息息相关[7]。现代国家在消极或积极的人口政策里，通过对性/身体的管束而导致人口的增加与缩减。但在男性话语主导的社会中，女性是没有身体自由的，所有的生育政策都作用于女性身体上。限制堕胎或者强制超生妇女堕胎便是政治管束对女性身体的暴力。这是文学作品的思想价值进行影视化改编后的核心表述，并由于影像的传播面大，获得了更加广泛的社会认同。

本文所阐释的一些两种文本之间的错位关系，不过是一种边缘的又不可完全弃之不看的话题。主体性空缺的批判对象主要在观众之上，这也是为了呈现女性主义影像在当下环境中所面临的欲望之观看带来的困境。而节外生枝的肤色话题则是为了剖析创作者意识形态的矛盾话语。

本文仍然有一个话题未写入正文中，即关于生态环境问题的灾难叙事。这种灾难叙事时最容易在影视化过程中形成视觉奇观。这是女性主义影像最终面临景观化、消费式观看的风险成因。此留待进一步思考。

注释：①《喧哗与骚动》，现代派经典小说，（美）威廉·福克纳（William Faulkner，1897—1962）。

②《到灯塔去》，意识流经典，在时空处理上手法颇为独特，（英）弗吉尼亚·伍尔夫（Virginia Woolf，1882—1941）著。

③《黑暗的心》，现代主义经典小说，（英）康拉德（Joseph Conrad，1857—1924）著。

④美国导演Eliza Hittman于2020年创作的，由Sidney Flannigan与Talia Ryder主演的新电影。

参考文献：

[1] 李文良.玛格丽特·阿特伍德小说叙事艺术研究[D].上海外国语大学，2012：114-117.

[2] 吴琼.他者的凝视——拉康的“凝视”理论[J].文艺研究，2010（04）：33-42.

[3] 徐辉.有生命的影像吉尔·德勒兹电影影像论研究[M].北京大学出版社，2014：26.

[4] 齐泽克（斯洛文）.斜目而视透过通俗文化看拉康[M].杭州：浙江大学出版社，2011：10-11.

[5] 张传霞.玛格丽特·阿特伍德“生存”主题和“经典重构”策略研究[D].山东大学，2014：124-152.