名作赏读

渺茫的本体

陈先发

每一个缄默物体等着我们

剥离出幽闭其中的呼救声

湖水说不

遂有涟漪

这远非一个假设：当我

跑步至湖边

湖水刚刚形成

当我攀至山顶，在磨得

皮开肉绽的鞋底

六和塔刚刚建成

在塔顶闲坐了几分钟

直射的光线让人恍惚

这恍惚不可说

这一眼望去的水浊舟孤不可说

这一身迟来的大汗不可说

这芭蕉叶上的

漫长空白不可说

我的出现

像宁静江面突然伸出一只手

摇几下就

永远地消失了

这只手不可说

这由即兴物象强制压缩而成的

诗的身体不可说

一切语言尽可废去，在

语言的无限弹性把我的

无数具身体从这一瞬间打捞出来的

生死两茫茫不可说

[林忠成赏评] 博喻酿采、繁缛远奥是陈先发诗歌的显著特点，其综述性灵，敷写器象，镂心鸟迹之中，织辞渔网之上，义生文外，秘响旁通，伏采潜发。读之如珠玉潜水，澜表方圆，内明外润。

这首诗充满“知和曰常，知常曰明”（《道德经》）的通达，首句“每一个缄默物体等着我们”，揭示了一种无的状态，无乃天地之始，视之不见，听之不闻，搏之不得，老子命名为“夷”“希”“微”。它属无状之状、无物之象，“其上不■，其下不昧，绳绳不可名，复归于无物”（《道德经》）。无被深深囚禁在黑暗中，诗人听到了它的呼救声，试图解救它，跟无一道被囚禁的，还有“渺茫的本体”。本体甚至可能还是无的衍生物。诗中的我，沿着湖岸跑至山顶，大汗淋漓，远眺湖光山色，孤舟飘零，突然产生幻灭感，“生死两茫茫不可说”。“我”认识到，万物芸芸，各归其根，复命曰常。作为个体的人，不论他微小如蝼蚁，强大如金刚，无一例外最终将回到恍恍惚惚的虚无中。就像《华严经》里说的，人的一生，“譬如一灯，入于暗室，百千年暗，悉能破尽”。这个暗室，才是众生灵永恒的故乡。生命，不过是偶然被点亮的一盏灯。

庄子持类似看法，“假于异物，托于同体，忘其肝胆，遗其耳目。反复终始，不知端倪，茫然彷徨乎尘垢之外，逍遥乎无为之业”，像浅水中挣扎的小虫儿，是物与物的偶合结果。不要试图追寻终极价值，将极大耗折内心，“彼有骸形而无损心，有旦宅而无耗精”。

笔者从陈先发近年的许多作品中读出了优雅的幻灭感，绚丽的哀怨，缠绵的绝望。这些体察，无不来自诗人那颗敏慧之心，对荣辱、死生的彻悟，往超拔高迈的存在境界奋力企及。“不知说生，不知恶死……。不忘其所始，不求其所终。受而喜之，忘而复之。”（《大宗师》）是对生命本体的洞悉。两难在于，践行这套知雄守雌的价值，需要极大的勇气。芸芸众生像胡蝇陷在甜蜜黏稠的利益蛋糕上一般，心交力瘁，苦苦挣扎，割舍不断。不以心损道，不以人助天，对他们来说简直比登天还难。

艾 蒿

周瑟瑟

老屋门楣挂艾蒿

黄牛拴在地坪中央

蚊子包围了它

木桌摆放好

一钵麻花炖肉

一碗辣椒

竹筷清清楚楚

我们并没有出现在

傍晚时分的饭桌边

还要等几年

姐姐与姐夫带着外侄

提着一块肉、麻花和皮蛋

才能回来

我独自生活的爷爷

他一身艾蒿味

怎么回忆

他都有屈原的长脸

枯瘦如艾蒿

長有白色的绒毛

[林忠成赏评] 近年的本土写作，大部分是伪浪漫主义的幽灵复活，用现代语言的瓶子盛装唐诗宋词的旧酒，复制陶渊明、王维的花花草草莺莺燕燕，清逸、散淡，千人同腔，万人同调。而地方性就是往本土写作里打进特殊品质的一枚楔子，它强化了故土的本体性。亚里士多德主张“本体亦即怎是”，它怎么会是此在的、排他的、充满个人DNA和遗传密码的，必须用语言使之澄明，把那些语言到达之前的黑暗本体呼唤出来。故土的本体性千百年来一直存在于那里，在袅袅炊烟的上升与花轿的喧闹里，在神秘的祖牌和庄严的仪式中。古希腊的巴门尼德早就说过“存在者存在，它不可能不存在”，问题在于人能不能用语言把存在对象化，进而历史化。

周瑟瑟为湘东北那一带的本体性做了“呼唤”，这首诗把湘东北一带的民风民情折射出来，他们有吃辣椒的饮食习惯，还有往门上挂艾蒿的风俗。

奥登认为“由于通天塔的诅咒，诗是所有艺术中最具有地方性的。但是今天，当文明在整个世界上一天天变得单调时，人们感到这与其说是诅咒，不如说是祝福，至少在诗中不会有什么‘国际风格。”故土的本体性，就是抵制现代主义的侵蚀与篡改。海德格尔把进入现代以来的存在称为“世界之夜”，美国的理查德·沃林在《海德格尔与后现代》一文中觉得“海德格尔追随荷尔德林，将当代视为一个‘完全贫乏的时代，一个诸神已去和新诸神尚未到来之间的被遗弃的时期。在《克服形而上学》一文中，他把现时代的特征描述为‘这个世界的崩溃‘大地的荒芜‘现存一切无条件物化。”海德格尔悲叹：对于存在我们太早，对于诸神我们已太迟。诸神远逝的现代主义像一股刮遍世界的超强台风，横扫一切，给世界带来可怕的同质化，消灭文化差异与地域风情。欧阳江河在《电子碎片时代的诗歌写作中》批判，“现代性已经丧失了哀痛和抵制，变成了资本和大数据的庆典”。

现代主义与全球化浪潮加速了方言、小语种、小众式图腾、边远地区小宗教、民间伦理、地方风俗、传统习惯等的瓦解消亡。在推土机的轰鸣声里，高速公路开进了人类内心，钢筋水泥丛林强行在枯萎的心灵构筑起冰冷干燥的繁华图像。高速公路和铁轨铺到哪里，就把现代主义的同质化污染到哪里，也就把千差万别的地域文化、民族风情、本土气质摧毁到哪里。推土机蛮横的霸权话语，阻断了“人法地，地法天，天法道，道法自然”的天地互文性，也打破了“天何言哉，四时行焉，百物生焉”的世界共生性。

第二自然

安 琪

1）马与太阳

马

酷似太阳放纵不羁的声线，在曼德拉

自由的戈壁高唱

棕红色的马尾巴依着幻想的节奏舞蹈

舞蹈。你看见了马

浑身的肌肉开始绷紧

你绝对是马选中的猎手快拿起你的弓箭

有一群狼正在追捕

一群羊

我已收住我的喉咙

我沉默而焦虑的等待只为驱使你

追捕那群狼

2）活着的秘密

毫无预兆

岩石突然在我到达时裂开

我的兄弟们继续往前跑

并不知道

我被挡在裂口前

我迅速地收住脚否则我就将死在

岩石漆黑的喊叫里

主人主人

不要鞭打我我清楚自身的斤两

我斗不过这块岩石

你也斗不过

前方的厮杀

[林忠成赏评] 福柯说过：“为了尽可能地发掘写作的乐趣，我就必须成为异乡人。”安琪选择背井离乡，生活在别处，秘密榫合了这个观点。窃以为，她其实对“撞入对它自身的为什么的探寻”（海德格尔）发生强烈兴趣，“就存在者存在着这回事寻求存在者的根据”（海德格尔），为什么这样？physis（存在者）是指‘从自身绽放的东西”（《形而上学导论》），她这些年的写作变化，都是自身绽放的结果。

她一直像奥德修斯寻找内心的故乡，层层嬗变。谢林的描述可归结她这些年的精神历程：“假如我们在反思中认识精神的奥德修斯，我们就会看到：它不断寻找，经历了许多失望，走过了许多弯路，终于找到了自我。正如透过词看到意义，透过朦胧的雾气看到陆地，我们透过感观的世界看到了所追求的幻想世界。”

走到草原写草原，走到戈壁写戈壁，随走随写，如古代行吟诗人，是安琪近年的写作特点之一。这两首组诗节选部分，摹写了内蒙古自治区阿拉善盟曼德拉草原的场景。行吟式写作必然以现实图像为载体，现实图像必须以现代性加以烛照，进行形而上的擢拔。曼·弗兰克在《正在到来的上帝》中指出，“现实被当作思维世界的产物或物质反映，现实的世界便成了超感觉的、虚幻的世界，即思想、公式、定律、概念和原则的世界的感性表象”。“有一群狼正在追捕/一群羊/我已收住我的喉咙”，在这里，羊作为主体的拟象，遭遇逻各斯、结构主义、能指的拟象——群狼的追捕撕咬。曼·弗兰克在《正在到来的上帝》中认为“真正的主体，即本我或本能的欲望冲动或无意识，是带着荆冠的受苦受难的基督。但同时，它又是真正意义上的叛逆者，在本质上是桀骜不驯的，颠覆的，反秩序的。”诗中写到了岩石毫无预兆地突然裂开，这就是一种反抗，对狼群追赶羊、逻各斯撕咬主体的颠覆。

逻各斯，相当于老庄的道，至今还在驾驭语言以及形而上大厦，其不行而知，不见而名，不为而成。人颠覆不了它，抵御不过它，所以“我斗不过这块岩石”“不要鞭打我我清楚自身的斤两”，最后一切回到“知和曰常，知常曰明”的澄明和谐状态。

樱花的消息

汪剑钊

干旱的日子，

雾与霾被混淆的日子，

想念繁密如雨点的樱花，

仿佛青春穿着长城牌老式风衣归来，

哦，记忆可以让岁月逆转……

（我相信！）

嫩白的花瓣，粉红的花蕊，

光裸无叶的枝杈，

还有毛茸茸、鹅黄的幼芽，

一缕缕透明的阳光，

这是冬天的雪暴留给早春的遗产……

（此处存疑。）

时间依墙而立，笑看

人脸与花瓣进行美的竞赛……

夏天的湛蓝与暑热正在被孕育。

请带上一本薄薄的诗集，

为落地的花瓣读一读风声和鸟鸣，

预报秋天的好消息。

（咦，或许是坏消息呢……）

[林忠成赏评] 春秋更替，阴阳惨舒，物色之动，人心摇曳。这首诗体现岁月流转，花开花落，把作者的心像小铃铛般摇晃起来。本来，人禀七情，应物斯感，感物吟志，莫非自然。刘勰在《物色》一文中指出：“若夫■璋挺其惠心，英华秀其清气，物色相召，人谁获安？是以献岁发春，悦豫之情畅;滔滔孟夏，郁陶之心凝。天高气清，阴沉之志远;霰雪无垠，矜肃之虑深。”樱花在春天绽放，触发作者的思念如雨点般繁密，想起青春消逝，岁月不可逆转，感慨良多。把思想与情感嵌入万物山川，是中国文学的强大传统。中国古典主义文学凭此塑造了一座座高峰，屈原、陶渊明、李白、王维、苏东坡莫不如此。

“岁有其物，物有其容;情以物迁，辞以情发”（刘勰《物色》），说的正是天人感应、物我同一。伤感时，看灯盏如谁哭红的眼;萧索时，见枫叶如弃妇;豪迈时，见群山如千军万马。花草树木在移情之下充分人格化，充当人类喜怒哀乐的容器。“流连万象之际，沉吟视听之区。写气图貌，既随物以婉转;属采附声，亦与心而徘徊。”（《文心雕龙》）古典文学笔下，“灼灼”状桃花之鲜，“依依”尽杨柳之貌，“杲杲”摹出日之容。

这种托物言志写作，由于太过普泛，难以精深，难以出彩出新。文贵形似，刘勰归结过这种写法：“窥情风景之上，钻貌草木之中。吟咏所發，志唯深远，体物为妙，功在密附。”他强调摹写真实，把万物的纤细之毫刻画出来，“故巧言切状，如印之印泥，不加雕削，而曲写毫芥”。这与王阳明提倡的格物致知有某向度的相似性。王阳明这个思想来自《礼记·大学》：“欲诚其意者，先致其知;致知在格物。物格而后知至，知至而后意诚。”通过探究观察，获得认识，提高把握世界的经验。不同在于，王阳明提倡的偏向于知性，刘勰提倡的偏向于感性，缺乏形而上的升华。托物言志的写作，很容易陷入平庸，刘勰对此警告提醒“物有恒姿，而思无定检，或率尔造级，或精思愈疏”。一言以蔽之，应因方以借巧，即势以会奇，善于适要。

木 匠

游 刃

那个终日埋头劳作的木匠

此时正在刨着一块杉木板

他脚下满地木花，弯腰，用劲

呵出热气，流着微汗

这个用力劳作的人，正对着南山

仿佛他是向南山鞠躬

此時，山上满是冰雪

像是被蒙住了眼睛

木匠与南山，互不相知

他手下的木板，已被刨得

越来越白晰平滑

他心跳稍稍加快，这块木板

已经到了那微妙处：

多刨一次太多，少刨一次太少

他停了下来，停在

恰到好处的那一刻

他望了一眼南山，此时

南山已不是南山

[林忠成赏评] 各行业都有不言之辩，不道之道。高明的木匠，在挥凿劈斧时，能达到庖丁解牛的境界，“手之所触，肩之所倚，足之所履，膝之所■，砉然向然，奏刀■然，莫不中音”，从“三年之后，未尝见全牛也”的终极状态，提升至“以神遇而不以目视，官知止而神欲行”（《养生主》庄子）的物我同一境界。“像是被蒙住了眼睛/木匠与南山，互不相知”，诗中的木匠，亦臻于至境，目无斜视，忘记周围一切。孔子曾归结，“若一志，无听之以耳而听之以心，无听之以心而听之以气！耳止于听，心止于符。”为什么最高境界凭着一股气去体会，能摆脱视、听、嗅、触等感官阶段？庄子解释道：“气也者，虚而待物者也。唯道集虚。”气的虚静为容纳万物提供了前提。彻底腾空心灵，把空间全部用来接纳匠术。

庄子进一步要求“堕肢体，黜聪明，离形去知，同于大通”，排除一切干扰，完全倚靠道术在支配，这需要极高的修为，像禅师修至土木形骸麋鹿心的状态。木匠手下的木板，“已经到了那微妙处：/多刨一次太多，少刨一次太少”。

庄子是坚定的反技术主义者，反对以斧钺施于木，反对以人工巧智对木头进行加工。《骈拇》中说“且夫待钩绳规矩而正者，是削其性者也;待绳索胶漆而固者，是侵其德者也”。一切匠术都是反人性反物性的，要遵从万物本然。老庄也是最坚定的反孔孟仁学战士，庄子诅咒孔子“丘，天之戮民也”。他认为“屈折礼乐，■俞仁义，以慰天下之心者，此失其常然也”，仁义礼智信也是一种捆绑约束人性的匠术，是一种伤天害理的行为。庄子强调：“常然者，曲者不以钩，直者不以绳，圆者不以规，方者不以矩，附离不以胶漆，约束不以■索。故天下诱然皆生而不知其所以生，同焉皆得而不知其所以得。”

诗人笔下的高明木匠已成为技术主义象征，技术主义以控制万物为终极目的。诗中的木匠甚至收手也收得恰到好处，收手后“他望了一眼南山，此时∥南山已不是南山”，南山此刻已擢升为人类存在的辽阔背景，即，技术主义全面胜利，工具论横荡天下，人类凭借技术工具宰割一切，此时的万物已不再是古典主义时期的万物，人与自然再也不是“知和曰常，知常曰明”的温情脉脉关系。万物被文明砍伐、烧灼、捶打、蹂躏，面目全非。

唱 片

冉 冉

鸟在我影子上停了片刻

像一枚唱针转动我的唱片

大片鸟鸣中 我听到了

寂静 那是我的高腔和花腔

我的独唱与合唱

被拉弯的咏叹调

仲夏般肥美的和声

我还是习惯念白 用饱经炎凉的嘴唇念

把圆念到缺 把空念到虚

经久不息我的停顿

多么羞愧 我曾划伤大地

就像一颗折断的唱针

[林忠成赏评] 这首诗写法上的最大特点是隐秀，刘勰在《文心雕龙》中认为，“夫隐之为文，义生文外，秘响旁通，伏采潜发，譬爻象之变互体，川渎之韫珠玉也。故互体变爻，而化成四象;珠玉潜水，而澜表方圆。”

“鸟在我影子上停了片刻/像一枚唱针转动我的唱片”，意象纯粹，质地清脆，句子仿佛放入清水洗濯过。“纤手丽音，宛乎逸态，若远山之浮烟霭，娈女之靓容华。然烟霭天成，不劳于妆点;容华格定，无待于裁熔;深浅而各奇，■纤而俱妙。”（《文心雕龙》）隐秀之文，必来自一颗雅懿之心。这颗雅懿之心，气含风雨之润，笔吐星汉之华。一个粗粝的打铁汉，只能写下“我名叫男人/海盗的诨名/我有无数发达的体魄和万恶的嘴脸”。酝藉者蓄隐而意愉，英锐者抱秀而心悦，自古皆然。

纯诗大都以飘逸的山水、圆润的器乐、闲散的心境等为题材，思想上超越一切红尘纷扰，擢拔于阴鸷的人事倾扎，贵柔守雌，知白守黑。闲散到极致、超越到极致就是无为，乘物以游心，托不得已以养中。传递一种情绪，发送一段乐曲。但是，这种倾向的写作，要注意内容与形式的尺度，孔子曾提醒过“质胜文则野，文胜质则史，文质彬彬然后君子”。思想轻，修辞重，是纯诗的共同点;思想重，修辞轻，是历史写作的弊端。

T·S·艾略特在《传统与个人才能》中觉得，“一首诗的价值在于它纯诗的内容，即超乎异常的真理，在完全无用的领域里的完善适合，在不可能的产物中明显而有说服力的可能性”。一张唱片，从社会学、历史学角度衡量，当然无用，完全可忽略。诗人的高明在于，把无用领域里的物品，写得充满说服力，化无为有，这才是纯诗写作的难处。“诗人必须具有独特的组合秩序的直觉，某种客体的（思想的）组合，在普通人看来没有价值，在诗人看来却存在着，并自己显示出来。”（《传统与个人才能》）冉冉凭风吹荷叶层层浪的直觉，捕获了咏叹调的弯曲和肥美，幻化成一只鸟，唱针最后划伤了我。摆在面前的这台古典留声机，一定替作者打开了通往隐秘世界的一道暗门。

老虎之歌

伊 甸

它从太阳上跳到我们的血管里

它是一团火。它跳舞的时候

山峰和森林跟着它跳舞

它吼叫一声，野兽和人类都闭紧了嘴巴

它在史书中盯着我们

在博尔赫斯的诗歌中盯着我们

它在我们的幻觉中成为救世主

我们低下头颅，交出自由和尊严

它的牙齿咬住了我们的爱情，就像咬住

一只拼命挣扎的野兔

野山羊野骆驼趴在灌木丛中喘息

装作不知道世界上有灾难发生

它背着庞大的黑夜，在我们的

畏惧和崇拜中飞奔，我们筑起栅栏

它一跃而过，我们关上铁门

它穿越铁门就像穿越空气

它站在墙壁上的一幅画中时

眼睛里依然射出仇恨和轻蔑

我们撕下这幅画，换上松鼠和小鹿

松鼠和小鹿跳出这幅画，逃得无影无踪

我们爱上了它。我们走进动物园

把自己关进铁笼，装扮成老虎

而它穿上我们的衣服，成为

动物园的管理者、饲养员和好奇的游客

[林忠成赏评] 老虎，天下至凶之物。在森林里，它就是移动式凶器，霸道、蛮横、凶残、独断，说一不二，掌握生死杀伐之权。其既是坚硬的权力堡垒，也是阴鸷的人性深渊，还是桎梏万物的制度绳索。尼采在《论道德的谱系》一文中对人性被囚禁于深渊作过描述：由于缺少外在的敌人和对抗，由于被禁锢在一种压抑的狭窄天地和道德规范中，人开始不耐烦地蹂躏自己，迫害自己，啃咬自己，吓唬自己，虐待自己，就像一只被人驯服的野兽，在它的牢笼里用身体猛撞栏杆。“它从太阳上跳到我们的血管里”，说明它的利齿时刻嵌入我们的血肉。猛虎蹲伏在内心的那口深井里，吞噬光明，释放黑暗，使午夜提前到来，刑罚与杀戮在飒飒秋风中弥漫午夜。尼采敏锐地捕捉到了形而上之虎吞噬主体之后的绝望：难道我们不是在无穷无尽的虚无中摸索？笼罩我们的难道不是永恒的空虚？没有尽头的黑夜来临了，天越来越冷，难道不该在大白天打上灯笼？我们难道没听见掘墓人在埋葬上帝？

尼采说的并非宗教上的上帝之死，而是绝对意义上的形而上学之死。在现代语境下，猛虎进化为邪恶堡垒，衍生了众多替代品，变得更加隐蔽。它把斑斓的纹理隐藏在花花绿绿的市场中，贪婪的巨眼潜伏在声色犬马的广告与影视屏幕上，强劲的四肢伪装为疾驰的列车和高速公路。一言以蔽之，猛虎隐身于大千世界，有千万个身体。它消灭形而上学之后，继续追剿殘存的主体性。伊格尔顿认为，真正的邪恶是花俏形式所包裹的无目的、无内容、无意义，通过嘲弄与毁灭，为自己获得一个替代性的自我认同。阿伦特在《艾希曼在耶路撒冷：关于平庸的邪恶报道》中指出：“恶与思想不能相互兼容……思想碰到恶，便无所进展，因为恶中空无一物。”恶像温度高达几万度的恒星一样，能蒸发一切，烘干一切，让温情脉脉的人性瞬间化为气体，烟消云散。邪恶主宰之下，人性空洞无声。

诗中说老虎“在史书中盯着我们”“在我们的幻觉中成为救世主”“我们低下头颅，交出自由和尊严”，这是它掌管万物的基本表现。问题的复杂在于，与深渊凝视久了你会成为深渊的一部分。诗中结尾说，我们最后爱上了老虎，把自己关进铁笼，而让老虎成为游客。充分说明邪恶的同构能力极其强大，理查德·沃林在《法西斯的魅惑：从尼采到后现代知识分子》中总结：“有些人一厢情愿地认定，法西斯主义是一种反智现象，只能吸引罪犯和恶棍……当年欧洲大陆有许多知识分子精英，争先恐后跳上法西斯的政治列车。”