论白描笔法

摘 要：白描是中国绘画中的基础造型方式，因为其本身就具有独立的欣赏价值，而成为一门独立的艺术形式。白描是由纯粹的线构成的，文章从线条本身出发，从执笔方式、笔力的掌控和时间空间上的行笔的运动形态着手，论述勾勒线条的用笔技巧。

关键词：线描;中锋用笔;运笔形态;笔力;白描

白描也称为白画，或是线描，来源于中国早期的粉本，是中国绘画最为传统的表现方式之一。线在中国绘画中至关重要，是最为基本的表现手法，是中国画造型的核心元素。由线组成的画被称为白描。白描相对于勾勒赋彩来说，更为简单和纯粹。因为只能通过线来达到以形写神的绘画原则，所以想要画好，确实更加艰难。画者通过线来解形，即精准地定位对象的外形轮廓，更准确转达所描绘的对象的形体、质感、神态、神韵等等。线在中国画中本身就具有非常高的审美要求，所以中国画要求线条能够展现描绘对象的形与神，很好地表达对象的造型、质感、层次和空间感，还要求线条本身拥有较高的质量和品质。

苏轼曾在《书李伯时山庄图》中说到：“虽然，有道有艺。有道而不艺，则物虽形于心，不形于手。”苏轼在这里把“道”和“艺”定为绘画的两个基本原则。这个“道”和“艺”更接近我们今日所说的思想性和技巧性。二者是是并重的，没有“道”的画索然无味，而“道”是需要通过“艺”来表达的。所以为了能更好地表达其审美情趣，画者就需要拥有足够的技巧。在白描绘画中，这个技巧包括了造型能力、构图能力、用笔能力等等，这些能力都是可以通过训练获得的。一幅白描拥有再完美的造型和构图，若没有高品质的线条来呈现，也成为不了好作品。优质的线条可以使白描画作带给人更好的审美享受，所以线条本身的质量和品质也是尤为重要的。线的质量、品质是通过用笔来完成的。运笔是指毛笔在手中的运动方式和状态，是笔锋在手指、手腕、手肘，甚至全身的力气控制下的运动形态。

首先正确的执笔姿势是勾好线条的基础，尤其要掌握正确的执笔方法。执笔要做到掌虚腕平，这就需要五根手指握住毛笔，每根手指都在相应位置，分工明确，相互作用。“押、钩、格、抵”四字是对传统握笔方式的准确概括。“押”是指由拇指和食指搭配把笔管控制住。“钩”是食指弯曲，从外侧钩住笔管，向内用力。“格”则是无名指贴着笔管内测，向外用力。“抵”是小指托着无名指。从这些动作看，在五指齐力的作用下能够很好地向四面行笔。

中国绘画中常用的两种用笔方式是中锋和侧锋，而线描中几乎都是由中锋用笔来完成的。其一，中锋用笔可以画出极细的线条。线条本身或刚劲，或柔美，或粗，或细，变化万千，但由于它本身是相对纤细的，所以这些都是在小范围里的微妙而又细腻的变化。侧锋用笔则是笔杆与纸面的角度小于90°，而中锋用笔的标准姿势是直管执笔，笔管垂直于纸面，形成90°左右的角。这样的姿势可以让笔毫与宣纸之间的作用力保持垂直方向，使笔毫接触纸面的面积最小化，画出细如蛛丝的线条。其二，中锋用笔可以使线条更加圆润浑厚。如果把宣纸的剖面放大很多倍，就会发现宣纸就像海绵一样是种多孔纤维，有一定的吸水性。中锋用笔时，笔管竖直，笔锋中正，下笔时，笔毫开始接触于纸面，毛笔中的墨于笔毫中流向宣纸，接触过后，在宣纸的剖面就形成一个类似左右对称的半圆形的墨迹。如果侧锋用笔，剖面则会形成一面深一面浅的不规则的三角形。从行笔效果上看，中锋用笔可以使线条饱满圆润，所以中锋用笔时，才会画出圆润浑厚的线条，满足我们对于线的立体感和厚度的追求。

毛笔在运行时在时间和空间上的变化形成万千变化的线条。笔在空间上的变化包括直线运动、曲线运动和上下运动。直线运动和曲线运动的轨迹就是直线条和曲线条。恒定的直线或曲线运动可以画出粗细均匀的线条，这种线条被称为铁线描和高古游丝描。直线运动中从方向上的区别又可以分为顺笔和逆笔。顺笔是指用毛笔把线条是由怀内向外画出，逆笔则是由怀外向内画。顺笔时所画的线条更容易画得自然流畅些，逆笔时线条会更加艰涩。上下运动指的是提按。所谓提按，包括把笔提起来和按下去的两种动作与能力。在行笔的过程中把笔按下去，线条就会渐渐变粗，提起来就会渐渐变细。钉头鼠尾描就是运用这两种能力画出钉头和鼠尾的。行笔过程中对于时间上的把握包括快、慢和停顿，即疾、徐和留驻。画面中线条在速度方面的变化也是可以看出来的。例如：在熟宣上作勾勒线条，假设笔端下墨的速度是相对稳定均匀的，行笔慢时，墨迹中的墨就会比较多，线条相对实一些，质感更加润滑;行笔快的时候，墨迹中的飞白就会比较多，质感粗糙，相对虚一点。时间上的快慢把握可以使得勾勒出的线条虚实对比更丰富，更富有节奏感。所以行笔过程中对时间和空间的几种运行方式的不同排列组合和转换，就可形成轻重、刚柔、疾徐、粗细等变化。传统绘画中的十八描分别为铁线描、柳叶描、橄榄描、竹叶描、蚯蚓描、枣核描、琴弦描、减笔描、高古游丝描、混描、枯柴描、钉头鼠尾描、曹衣描、镢头钉描、蚂蝗描、折芦描、行云流水描、战笔水纹描等等。这种造型的描法也是在这些运笔变化中完成的。

虽然线外在的形态千变万化，这种变化都可以通过行笔过程中的运动形态来表达的，但这些运动的形态只是外在的用笔表现方式，从根本上讲还是对笔、墨、纸的驾驭掌控能力。这种驾驭的能力源于对笔力的掌控也是需要不断实践和练习才能掌握的。

南齐谢赫的“六法”，自古以来都是评判绘画的最有概括力的法则，也是画者作画时的重要准则，就是在今天看来也依旧适用。“六法”中的第二法是“骨法用笔”，其中“骨法”即线条，但并不是所有線条都可符合“骨法”的要求。从字面上看，“骨”就是能撑起肌肉的最为坚硬的物体，所以它具有坚实的特性。《笔阵图》有云：“善笔力者多骨，不善笔力者多肉。”可以说线条质量的高低与笔力息息相关，让线条具有骨的特性则需要使线条具有笔力。笔力是指笔法上所体现出来的力量和气势，所以在中国的绘画当中，所谓的“骨法”应是指具有笔力的线条。笔力理论是书法理论的核心理论之一，书画同源，把这一理论放到白描绘画中去也是一样适用的。

笔力即力感，或是力量感。“入木三分”“力透纸背”就是对笔力的要求。笔力可以从两个方面来理解。一个是物理层面的，也是实践的过程中各种力的合力，包括手腕的力量、五指的力量、手臂的力量、毛笔的弹力、纸面的摩擦力，还有行笔惯性等等。腕力、指力、臂力都是画者注入筆端的自身力量。这些力在一起，共同影响了勾勒线条的效果。毛笔笔锋柔软的特性，造成在实践的过程中，笔端虽轻柔却又让人觉得重若千金，难以掌控，所以想要执笔平稳合宜是需要调动自身力气的。《论书乘语·运笔》中有个精彩绝伦的比喻，说运笔是用拔山举鼎的力气为舞女插花。这个比喻把用很大的力气勾勒出精巧的线条的状况表达得淋漓精致、准确无疑。传说王献之学书，王羲之从献之背后拔笔，没有拔动，得出王献之学书必有所成的结论。黄庭坚也曾经夸奖过米芾的儿子说“虎儿笔力能扛鼎”。这些都说明想要很好地驾驭毛笔需要极大的力气。线条不仅仅只有刚硬的一面，也有的轻盈柔软的一面。这里的柔并非说是不需要力气和力感，甚至“轻柔”的线条需要更大的力气去完成行笔过程。这个“大”并非是指把毛笔握得死死的，而是要协调手指、手腕、手臂，甚至全身的力量注入于笔端，留于纸上。往往我们的力气还需要支点来支撑，通常是手腕、手臂、手肘还有肩关节等。支点的选择是根据所画线条长短或画面需求来决定的，所画的线条越长，支点就需要离笔端越远。笔锋的弹力和纸面摩擦力则跟我们选择的绘画工具和材质有关系。笔锋弹力是画者用笔时笔锋的反作用力，如：狼毫笔笔锋的弹力就较大，笔锋按下去时就比较吃力;羊毫笔笔锋柔软弹力较小，把笔锋提起来就比较困难。摩擦力则是行笔过程中毛笔和绘画材质之间产生的力。比如绢本和光熟纸上，比较光滑，行笔过程中摩擦力较小，线条就呈现出比较滋润的效果。如马远、夏圭花鸟小品上苍劲笔法所呈现出的水墨淋漓感。毛熟宣表面比较粗糙，摩擦力更大，画出来的线条就容易出现飞白，就比较枯燥。如乔仲常的《赤壁赋图》，其中线条颇具率意。适当的干湿变化可以使线的韵味更加丰富。通过练习，使得这些力气协调合作，灵活运用，等技巧纯熟后，才可以行笔得法，挥洒自如。

二是审美层面上的，即在实践过后形成的效果给与人的审美感受。行笔如泉水喷溅，顿笔像泰山一般稳健，这些形容都在审美层面上对力感进行要求。笔力惊绝、苍劲有力、用笔老辣、浑厚华滋、刚劲质朴、优雅、粗糙、细腻、豪迈、谨严、洒脱、持重等词语都是用来形容观画者的不同审美感觉的。不同的线条带给观画者不同的审美体验。笔力物理层面的认知和锻炼是达到审美层面要求的必经之路，同时也促进了审美层面的升华，审美层面的感受也被画者用来检验技巧实践的结果。

用笔是需要基于所描绘的客观物体的，脱离了具体形象的用笔是不具有生命力的，而想要表现出对象的质感、形态，表达出画者的思想情感和风格气度又离不开运笔笔法。只有将这些用笔结合所描绘的物体的形象特质，才能很好地表达，给人以美的质感。

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作者简介：

冯冠慧，中国美术学院硕士，安徽省美术家协会会员。