王维绘画色彩审美观念探微

2020-06-03匡栒仪

美与时代·美术学刊 2020年2期

匡栒仪

摘要：唐宋是中国绘画色彩语言体系发展的重要时期，这一时期中国绘画经历了最为深刻的一次色彩变革——“水墨之变”。青绿重彩逐渐衰落，水墨黑白逐渐兴盛，中国色彩审美发生巨大转变。被称为“文人画祖”的王维，其创新性的色彩审美思想就在这次色彩变革中起到了关键性的作用。文章通过对王维的画作以及画论的多方面分析，探寻其蕴藏其中的色彩审美观，并从儒道禅三家哲学思想入手，揭示其对王维色彩审美观念形成的影响。

关键词：王维;审美思想;色彩;传统色彩观

基金项目：本文系湖南省研究生科研创新项目（CX20190363）;国家社科基金项目（19BZW005）研究成果。

在唐代，山水画的风格样式主要分为两类：一类是青绿山水，另一类是水墨山水。《历代名画记》评王维：“工画山水，体涉古今。”[1]由此可知，王维在创作的山水画有两种风格样式。其一是传承前人设色技艺的着色山水;其二是始用“水墨渲染”创作的水墨山水。“体涉古今”的山水画创作让王维形成了两种不同的色彩审美思想，这在其画论中亦有体现。

一、《山水论》与《辋川图》中的传统设色观念

隋代至中唐的诗画主张重彩，绘画注重用色。隋代展子虔就有大青绿的设色作《游春图》，其色彩与笔墨都极其秀丽。盛唐时期二李父子师承展子虔，以小青绿施色，泥金勾线，开创了“金碧山水画”。“体涉古今”的王维自然受其影响，拥有着传统的设色思想。

画论是王维绘画思想理论性的体现。传为王维所撰的画论著作《山水论》中，有一段描述山水画设色技法的文字，我们从中可以看出其传统的设色程式化理论：“春景则雾锁烟笼，长烟引素，水如蓝染，山色渐青。夏景则古木蔽天，绿水无波，穿云瀑布，近水幽亭。秋景则天如水色，簇簇幽林，雁鸿秋水，芦岛沙汀。冬景则借地为雪，樵者负薪，渔舟倚岸，水浅沙平。凡画山水，须按四时。”[2]这段话指出，画山水就应注意其季节特征，按照四时施以不同的色彩。虽是在教授设色技法，但我们从技法中亦能看出其色彩观念。什么时期什么物体使用何种色彩，这实际上就是色性与物性的同构。这一设色程式可以说是南齐谢赫“随类赋彩”的具体化。王维在面对自然用色时，都带有了主观概括和提炼的意味。

王维的绘画理论并不是脱离实践的空谈，而是他长期绘画实践的总结。从画论设色程式化理论中，可以看出王维对于山水画的色彩运用有着丰富的实践经验。他在隐居辋川期间就创作出了著名的青绿山水画——《辋川图》。图原是王维在辋川清源寺墙上所作。虽原画已失传，但从现存不同版本的摹本中亦可窥见这幅画的原本风貌。《辋川图》里，亭台楼阁掩映在青山绿水之中，显得古朴端庄、静谧优雅。院墙之外，小河蜿蜒流淌，河面之上，有一叶扁舟，载客出游，悠然闲适。远处山峦，以墨线勾形，线条劲爽坚挺，墨色浓淡分层。石亦以线勾形但无皴笔，石面暗处施以赭色染之，光处则罩以淡石青石绿。此图对青绿颜色的简淡运用，表明王维并非只作水墨黑白，有时也作青绿山水，不过在画中他对于勾线墨色的分层亦显露出潜藏其中的水墨绘画语言表达形式。这其实亦是远古“尚黑”观念的反映，“尚黑”的觀念一直影响着中华民族，如龙山文化的黑陶等，而王维在工笔青绿色彩中墨色的勾勒和敷填，也是“尚黑”观念在中华民族意识中长期沉淀的体现。

二、《山水诀》与《雪溪图》中的“水墨为上”观念

王维崇尚水墨，喜用墨色的浓淡变化来表现客观物象的精神气质，追求水墨情趣。因此，在《山水诀》中他就提出了“水墨为上”的观点：“夫画道之中，水墨最为上。肇自然之性，成造化之功。或咫尺之图，写百千里之景。”[3]他认为水墨之所以最为上，是因为水墨能“肇自然之性，成造化之功”。“肇”在《辞海》中是创建、初始之意，在这里可视为表现意;“性”是指事物所具有的本质特征;而“自然”在中国哲学里是具有本体论的最高哲学范畴，这在道家哲学中是颇为确定的。《老子》二十五章说：“人法地，地法天，天法道，道法自然。”[4]可见“自然”乃是居于道之上的最高范畴。王维认为水墨的黑与白是最适合表现自然界的本质，所以画面上无须使用过多的颜色去装饰，这样才能给观赏者留下自由的联想和想象的空间。水墨山水画天真玄妙，自然恬淡，所以最能表现最初的大自然的本性。道家老子主张节制，认为节制才是人生的、心灵的大享受，而迷离纷乱的色彩会带来过度的视觉刺激，必然会让人眼花缭乱，所以认为五色会“令人盲”。老子这一主张后被庄子加以发挥，提出“五色乱目，使目不明”。无论是“令人盲”还是“乱目”，反映的都是同一种色彩观念——“返素”“归朴”。在此基础上，老子又进一步扩展出了“知白守黑”理论，他认为本是对立两极的白与黑经过冲融相成，便会归为“无极”，而在道家思想里，“无极”即是“道”，所以最终目的都是归于“道”。王维仅用水墨那或浓或淡的墨色，就能“造化之功”，所以“咫尺之图”足以描绘出世界的大好河山与四时之美，以“写百千里之景”。再回到中国古典色彩中去看黑白二色，黑是玄的邻近色，白也可称为素，以故，玄与素即为世界的本来面目，白与黑足以代表东方玄妙的颜色。

以上观点说明水墨的力量并不亚于着色。王维的绢本墨笔画《雪溪图》，亦能展现出素朴的黑白二色所带来的独特艺术魅力。《雪溪图》运用的是“破墨”画法。从近到远来观此图，首先可以看到近处是位于左下方的一座被雪覆盖的木拱桥。在木拱桥的右侧是着以墨色描绘的景物，树木凋零，篱舍半露，茅屋闲置。观至画面中部，是一条流淌的溪水，以墨色染之。而在这采用墨色渲染的水面上，有船夫撑着篙，乘着一条白色乌蓬船艰难前行。画面远景依然采用墨色，坡石有渍染但无勾皴，河对岸雪坡、树木、房舍等都掩映于茫茫白雪之中，似乎天地间都被寒冷的冰雪掩盖，使画面中的风景更具纵深感。整幅画黑白相间，在墨色溪水的衬托下，更显两岸积雪之白，天气之冷。墨色与白雪并置一图，整个画面呈现出一种朦胧幽远的情趣，这也是二者之间相互对比、相互反衬所产生出的奇特效果。

相传在唐代绘画出现了一种较为普遍的现象——“工人布色”，《历代名画记》就记载王维指挥工人布色的情况：“人家所蓄，多是右丞指挥工人布色，原野簇成，远树过于朴拙，复务细巧，翻更失真。”[5]，“工人布色”，即画家只是先作“白画”，用线描起稿，画作色彩是后来通过工人去上的。王维指挥工人布色亦是其后期创作对色彩轻视甚至摒弃色彩的重要表现。他对自然外在的这种轻视甚至摒弃，是为了转向对自身内心本质的探索。

王维倡导的水墨图式从一开始就洋溢着巨大的生命力，变化的干湿浓淡亦能更好地描绘大千世界的万事万物，墨色并不因为它的单纯而显得贫乏。摈弃色彩，依靠玄与素的审美思想，使这种丰富变化的图式逐渐成为中国绘画最主要的图式。王维水墨图式所呈现的“清水出芙蓉，天然去雕饰”的审美追求也代替了中国绘画以往镶金错银的审美追求，成为中国绘画思想新的审美样式，而其物质的精神化最终会使我们获得一种无可比拟的画外之境。《山水论》中体现的绘画的思想及其法度，对后世的绘画审美思想起到了抛砖引玉的作用。其色彩审美思想形成的奥秘还要追本溯源到中国传统哲学观念的核心腹地。

三、伦理化的儒家思想对王维色彩审美观念的影响

隋唐时期，由于受到社会制度的限制，世族制度衰微，科舉体制随之确立。在此条件下，士人意欲入仕必定要经过科考，这种欲立仕功的激情就是受典型儒家进取思想的驱使，王维自然也不例外。王维早期科场一路通畅但后期又经历了仕途的起伏曲折。在追寻仕途的过程中，中国潜移默化的传统儒家观念一直影响着王维的审美思想。

儒家以伦理秩序为天下极则，其色彩观的重要特征就是伦理化。儒家从“礼”的规范出发讲“非礼勿视”，这“勿视”的，不外是视觉感官所见的形与色。所以在“礼”的制约下，颜色的等级符号特征表现得极为突出。孔子一生提倡正色，将青、赤、白、黑、黄五种正色视为尊贵的象征，不同的官位等级或者宗教祭祀都配以与之相应的不同色彩。除此之外的其他颜色被称为卑贱的不正之色——间色。色彩因被纳入礼的范畴而具有了象征意义。受此影响，“礼”成为古代文人修养的重要部分。王维传统的设色观念就是儒家“礼”色彩观的体现。孔子在说“礼”时，还提到与绘事相关联的“绘事后素”理论。这里的“素”，不取五色之绮丽，取的是儒家那和谐纯净的色彩气质，同道禅思想中的色彩观一起，对内在心理起着沉淀的作用。

随着阅历的积淀和对世事的洞明，处于时官时隐状态下的王维，显现出儒家温和、文雅的一面。在绘画中，他利用承色材料（如生绢）的原本之素色与墨色相配营造虚实朦胧之感。这些其实都是受到儒家的“阴阳”学说的影响。儒家经典《易传》认为“一阴一阳之谓道。”[6]世间万物的变化都不离开阴阳，阴和阳解释并建立起这个复杂广阔的宇宙。宇宙被简化成阴、阳两面，世间存在的两种对立互补力量通过阴阳调和达到和谐，以演绎万物。阴阳既兼容并包，又相互对立，水墨画就是一个阴阳世界。墨的黑是易学阴的体现，而承受材料（绢、纸）的白相对应体现的是易学的阳。浓厚的墨色渲染于素色绢之上，黑与白结合，碰撞，同样突显了易学思想中阴阳的兼容并包，对立共存。这在其他唐人思想中也有所体现，如张彦远，他也推崇水墨，其“运墨而五色具”[7]的理论基础就是建立在“阴阳”学说上的。张彦远眼中的客观自然、山川万物，自在运转，不施丹青，而五色焕然。花草树木、云风雨雪等物都不用敷以颜色，因为运墨就能同阴阳一般化生万物，产生丰富的色彩感觉。但这种色彩感觉的产生需要一个前提，那就是拥有某种观念或者心得，即“得意”。所以他又说：“谓之得意，意在五色，则物象乖矣。”[8]得了“意”的墨色，表达功能就超越了其他色彩，甚至超越了其自身之色，所以徐复观认为墨色是颜色之母。

四、素朴型的道家思想对王维色彩审美观念的影响

盛唐是道教快速发展的时期，唐玄宗重道，他用道家思想治国，大力发展道教学术，道教的地位显著改善，思想理论体系也不断完善，这就不免影响到当时的审美思潮。道家崇尚“朴素”“自然”，以致“水墨为上”色彩观的形成，充分彰显其蕴藏的道家背景。

道家追求“自然”，王维早期也以自然天成为美。这一思想的源头可以追溯到他在十五岁时所作的《题友人云母障子》一诗：“自有山泉入，非因采画来。”[9]初读此诗之人，关注点大多是其营造的“云飞水动”的生动之感，但深究过后，就可以发现其中蕴含着的道家追求“不刻意而高”的自然论思想。

道家又提倡“见素抱朴”，反对人为的五色，所以老子说“五色令人盲”，庄子提“五色乱目”。在老、庄的思想里，世俗的五色都过于繁杂，所以他们都主张“去欲”（即否定感官上的享受）。老子的“去欲”其中一层思想就是“涤除玄鉴”。它要求我们排除主观欲念和成见，保持内心的宁静，进入世界万物的本体、根源去观照，最终思想畅达。而庄子的“去欲”是为了重构，但“庄子不是在此处解构而后在彼处建构，而是在‘破中立，‘破本身就是‘立，破到尽头，反至顶点”[10]。在解脱之后回到原处继续重新建构，以这种方式循环往复，去追求生命纯粹的自由、畅达。在庄子眼里，五色是要摒弃的俗，“同乎无欲，是谓素朴，素朴而民性得矣”[11]。“素朴”才是要推崇的高雅。在以“素朴”作为基调的水墨中，王维获得了精神自由，不再为物（色）所累，以单纯的黑白二色，远离了感官刺激，在绘画作品中创造出一个新的艺术世界。老、庄的“去欲”思想主要影响的还是王维后期的绘画。在后期，王维以减返归，回到了能体现道家精神的黑色。这种返归，使水墨“返素归朴”，转向黑白之中，达到“素朴”的悟道（审美观照）最高境界。

五、“无相”“无住”禅学思想对王维色彩审美观念的影响

王维一生都被禅宗思想萦绕。王维，字摩诘，传说，其字的由来是王维出生之时，其母梦见维摩诘入室。由于母亲信佛，王维自幼受禅思想熏陶，而弟弟王缙也与“北宗”僧人普寂素为知友，这在其弟《东京大敬爱寺大证禅师碑》一文中有提及。以上足以看出王维家庭奉佛传统很深，并且他自己本人在隐居期间亦与各派僧侣广泛结交，南北宗兼修的禅学思想浸染其内心世界。由于被禅学伴随一生，王维理佛至精至诚，孜孜不倦，以求圆满，致使艺术观念中也存有痕迹。

禅是佛教融入中国本土文化后的一种结晶体。禅直指人的自性本心，高深的佛教义理早已融入于人们吃穿住行，直接作用于主观世界。禅一直追求解脱，即斩除一切压迫生命的外在因素，最终目的是找回心性。中国绘画的观念中，“心”的作用是很大的，创作任何一幅作品都离不开心的感悟，而心与身又是不可分离的，所以追寻绘画思想还是要回到身体与世界的共同构成中。

王维《夏日过青龙寺谒操禅师》中提到：“山河天眼里，世界法身中。”[12]无论是禅，是诗，还是画，只要超越了具体的相，心就广大了，整个山河大地也就都在眼中，真如法性之身遍布宇宙万物之中，万物也都显现着法身。超越具体的相，是为了达到“无相”。《六祖坛记》中记载慧能说法时，提到了“无相”：“我此法门，从上已来，顿渐皆立无念为宗，无相为体，无住为本。”[13]这里“无相”的其中一层意思是“于相而离相”，指在看待任何事物时，不要执著于产生的实在之相，要回归万法的无相之相。如果说用大自然的固有之色去敷色是“著相”，那用单一墨色去作画就是“于相而离相”的体现了。在王维的水墨画里，其物体的形与空间位置基本还是现实外相的一个体现，即“于相”;但是又不是完全照搬，不被色彩所束缚，这是“离相”。水墨不着色，就是为了超越具体的相，以达到“无相”的禅理。慧能的这句话还提到了一个哲学思想“无住”。“无住”是人之本性，无论圣人、凡人都是“无住”的。“无住”其中意义之一是“于一切法上念念不住”“于一切法上无住”。在禅宗思想里，“念”是相續的，分为妄念和正念，凡人相续的“念”是妄念，一旦断绝就陷入轮回。禅宗的“无住”劝解世人不要过于执着，以至于被其所束缚。“无住”这一思想在绘画中体现，是要画家不受某种思想意识所束缚，外物只不过是心性的载体。王维的审美方法是表现世界，而不是再现世界，所以他用单一墨色进行创新，通过“破墨法”将墨分出五彩，淡墨代替了青绿颜色去渲染山石的体积和阴阳，以此来表现山石的色彩感觉，就是“无住”的一个体现。综上所述，重墨思想不是对色彩的轻视，为的是超越色彩，去找寻本质世界或者说是去找回人本身。

纵观中国思想文化史，道、儒、禅三家蓬勃发展，完成了局部彼此包涵、相互关注的衍变过程。道、儒、禅思想混同并流，王维的淡彩重墨的色彩思想是三家思想合力之结果。而其色彩思想的形成带来了中国古典色彩观历史性与宿命性的转变。

王维轻色重墨的色彩观念为中国绘画色彩的创新和发展添加了新的活力和生机，其对于色彩的重新追寻，是民族心理、民族精神以及中国绘画状态求新的表现。这种创新吹响了中国绘画色彩变革的号角，为后世文人画的发展奠定了基础。

参考文献：

[1]张彦远.历代名画记[M].合肥：安徽美术出版社，1995：162.

[2]俞剑华.中国古代画论类编[M].北京：人民美术出版社，2000：596.

[3]俞剑华.中国古代画论类编[M].北京：人民美术出版社，2000：592.

[4]陈鼓应.老子今译今注[M].北京：商务印书馆，2003：225.

[5]俞剑华.中国山水画的南北宗论[M].上海：上海人民美术出版社，1963：20.

[6]潘天寿.中国绘画史[M].北京：团结出版社，2005：56.

[7]顾永芝.艺术学概论[M].北京：中国社会出版社，2001：98.

[8]顾永芝.艺术学概论[M].北京：中国社会出版社，2001：98.

[9]王维.王维全集[M].曹中孚，标点.上海：上海古籍出版社，1997：76.