林风眠绘画中的现代性与民族性

摘 要：20世纪早期，在新文化运动以及五四运动等背景下，中国画家的美学与创作追求也发生了翻天覆地的改变。林风眠在留学欧洲时便接受了现代艺术理念，回国后，他将西方绘画中的现代绘画理念与中国传统绘画以及民间艺术相调和，通过删繁就简的方式，形成了自己獨特的绘画风格。本文通过分析林风眠在留学期间受的教育与影响，探讨其创作的起点与艺术追求。对林风眠的绘画作品进行形式分析，其中蕴含的现代性特征可得到更深的理解。这种现代性特征不仅来源于现代绘画的固有经验，还吸收了中国艺术中对意境的美学追求，这也体现了林风眠绘画中的民族性倾向。本文试图以林风眠的绘画实践为线索，以小窥大，发掘20世纪中国绘画创作的双重特点。

关键词：林风眠;现代性;民族性;中西调和

中图分类号：J205 文献标识码：A 文章编号：1004-9436（2020）11-00-05

1 林风眠的艺术起点与创作理念

20世纪20年代，第一次世界大战结束，新文化运动正在国内如火如荼地展开，社会上各种思潮涌现。辛亥革命后，蔡元培、李石曾等人组织了“留法俭学会”，鼓励青年学子到法国“以苦求学”。先行来到上海的林文铮从上海去信给林风眠，号召他前往法国勤工俭学。在家人为其学业筹集资金后，不久林风眠便前往上海美专求学。同年的12月28日，乘船赴法国，与他同行的还有林文铮、李立三、蔡和森等人。博爱、自由的法国是现代绘画的发源地，处处充满艺术气息，为孕育林风眠这位中国伟大的艺术家提供了土壤。经过一年多的语言学习，1921年春天，林风眠与同学李金发进入法国迪戎美术学院学习。受到院长杨西斯认可，随后林风眠进入巴黎美术学院的柯罗蒙工作室学习。

柯罗蒙是学院派画家，林风眠向他学习了写实技巧。据林风眠回忆，他一度“沉迷在自然主义的框子里”。[1]杨西斯知道后，希望林风眠扩展思路，并吸收中国的民族艺术。实际上，杨西斯的观点有其艺术渊源。我们常说的现代艺术，从兴起之初就已吸收了许多东方艺术的成分。如格林伯格对于塞尚观点的阐释：“他指责高更和梵高只会画‘平面画，塞尚说‘我永远不想，也不会接受缺乏立体造型或层次的东西：那是荒谬。高更不是一个画家，他只会画中国画。”[2]从中便可了解，作为印象派画家代表的梵高与高更，已经接受了东方艺术的诸多影响和启发。不像中国传统绘画的学生，从临摹画谱与经典作品开始训练，林风眠则是直接从秦汉时期的画像砖石中发掘可利用的元素，并在绘画中融入了传统陶器、瓷器中的线条特征。

1923年春，林风眠与挚友游学至德国，这片“诗人和哲学家的国度”。蔡元培回忆留学德国时的经历，不禁感慨：“我于课堂上经常听美学、美术史、文学史课，于环境上又常受音乐、美术的熏习，不知不觉地渐集中心力于美学方面。尤因冯特讲哲学史时，提出康德关于美学的见解，最注意于美的超越性和普遍性。”[3]可见德国的文化思想对中国近现代思潮产生了巨大的影响。而在林风眠到达柏林之时，表现主义绘画在德国已盛行了10多年的时间，并在整个北欧形成了巨大的影响。表现主义所提倡的色彩主观、肆意挥洒的绘画风格成为一种情绪、一种精神，渗透在德意志现代生活的方方面面。留学德国期间，林风眠创作了大量的画作，以《宁静》和《柏林之醉》为典型代表。《柏林之醉》用松动的笔触描绘了午夜柏林光影交错的景致，与表现主义艺术家基西纳所绘的夜晚柏林都市的景致形成了呼应。

1924年初，林风眠、林文铮、吴大羽等一批留法学生组织了“霍普斯”会，从那时候起，林风眠便正式吹响了中西融合的号角。在此期间，他创作了巨作《摸索》。此幅作品采用了颇具表现力的写实手法，从而区别于传统的写实主义。画家融合了多种绘画风格，源于他对诸多艺术流派的研究。画中的每一位先驱人物都代表着人类文明中的一次探索，除了耶稣和伽利略外，其余人物皆为艺术家和文学家。通过对绘画对象的选择可以看出画家的绘画理念：艺术承载了传播思想，揭露社会实质的伟大责任，由此亦可看出林风眠对艺术的热衷和虔诚。无论从绘画的技法还是绘画内容与思想层面来看，此幅作品都是林风眠在留学期间的代表作品，这正是写实手法和表现主义结合的一个典型。

林风眠之后又创作了《生之欲》等作品，他将西方的绘画造型方式与中国画的笔墨技巧融为一体，表现了对生命力量的崇敬。从这幅作品中可以看出，林风眠已开始探索中西艺术调和的可能性。同时，林风眠不断深入研究印象主义、后印象主义、野兽主义、立体主义等现代艺术风格，试图将西方新艺术的风格注入中国的传统绘画当中，以打破传统中国画的高度程式化，创造一个崭新的艺术领域。

林风眠在留法、德的6年里，除了学习西方绘画技能之外，还博览美学、人类学、考古学等著作，形成融合中西、古今兼收并蓄的创作观念。他所关心的问题，据其著作可归纳如下：一是美学的任务;二是艺术品位与审美情趣的关系;三是艺术的功能，即艺术“究竟是为艺术的还是为社会的”;四是艺术与生活的关系;五是艺术的形式和内容关系。

林风眠在西方艺术中找寻可以承接东方艺术的载体，将传统的东方元素与西方现代艺术融合，这成为其基本创作理念——通过现代主义绘画的表现方式表达内心并揭露现实，同时在画面中融入中国传统的审美追求。

2 林风眠的绘画形式与特征

在林风眠的作品中，多以油画与彩墨为主，并包含部分水墨作品。林风眠对于改革当时中国画坛的理念如下：

第一，绘画上单纯化的描写，应以自然现象为基础。单纯的意义并不是绘画中所流行的抽象画。由细碎的现象中归纳出整体观念中的意思。

第二，对于绘画的原料、技巧、方法应有绝对的改进，不再因束缚或限制自由描写的倾向。

第三，绘画上基本的训练，应采取自然界为对象，绳以科学的方法，使物象正确地重现，以为创造之基础[4]。

林风眠认为绘画应以表现现实对象为基本要求，同时尽量使画面单纯化。他跳脱了古典主义绘画要求绝对写实的藩篱，强调凝练地刻画物象，这与中国传统写意绘画具有共通性。另外，他认同在创作中材料的运用应该有多种选择，这得益于他拥有东西方双重地域的绘画经验。中国的绢帛、毛笔、宣纸、墨、颜料等这些材料有其独特性能，宣纸具有吸墨性，墨汁可以在宣纸上产生“浓、淡、干、湿、焦”5个层次。潘天寿对中国传统绘画中的墨法进行了归纳，同时他对绘画中的用墨也有一番见解：“水墨画，能浓淡得体，黑白相用，干湿相成，则百彩骈臻，虽无色，胜于青黄朱紫矣。吾国水墨画，自六朝倡导以来，王治、项容、董叔达、僧巨然、米元章等继之，发扬光大，而用墨之法，渐臻赅备，是后波浪漫演，壮阔无垠，成为东方绘画之特点。”[5]因此在中国绘画中，墨乃是作品的“血液”。毛笔则是由不同动物的毛发制作而成，其蓄水能力较油画笔更强，是中国古代书写与绘画的主要工具。中国传统水墨绘画与西方油画的最大差异之处则是中国画需要进行装裱，尤其是托衬在白纸上，以呈现最佳效果，使画中的笔法和趣味得到彰显。西方古典油画所使用的材料和工具包括富有弹性的油画笔，遮盖性强、色彩丰富的颜料，肌理纹样各异并具有弹性的画布，或者是防油处理过的木板。这些绘画材料的性能有助于表现物象的质感与光影。林风眠掌握了两类绘画媒材的属性，这使其能够在不同的材质上充分利用工具特性，以完成创作意图。

林风眠在创作中经常选择方形尺寸的画布，虽然这与中国明清以来惯用的卷轴尺寸截然不同，但它与宋代绘画中方形尺幅的小品以及西方现代绘画有相近之处。在这样的尺幅中，林风眠常运用5种不同的构图方式。

第一，特写式。以描绘一个主要對象为目的，并尽可能拉近观者的视角，削弱周围背景的焦点性，产生类似于摄影中的景深效果。林风眠的一些花鸟画与静物画作品，如《菖兰》《绣球》等，都采用了此类构图。

第二，中心式。将主体物象放置于中心或者紧靠中心的位置，通常让它占有竟可能多的空间，周围物象放在次要位置。目的是更好地烘托主体，如作品《立》。

第三，分散式。画中所绘的物象种类繁多，并无某个单独物象可以构成主体形象或者占据中心位置，如作品《红叶小鸟》。

第四，平远式。常见于林风眠所绘的风景画，常是将主要景物置于前景或中景，远景拉长与观者的距离感，如作品《春》。

第五，均衡式。通常出现在林风眠的静物绘画作品之中，无论主体形象位于画面中央与否，尤其注意画面各个空间之间的平衡关系，如作品《仕女与小童》。

这5种构图方式可以涵盖林风眠多种题材的绘画，且这5种构图方式既包含了中国传统绘画中的构图特点（平远式、均衡式、分散式），也吸收了西方绘画的构图特征（中心式、特写式）。

东方传统艺术与西方古典艺术都追求平衡与协调，但语境却迥然不同：西方古典艺术强调客观物象的外在和谐，东方传统艺术尤其是写意绘画则注重表现内心的平衡。西方艺术在构图上以静力学和几何学为主要原则，强调外形的精准，较多采用金字塔形、对角线、辐射或聚合式结构。东方传统艺术在构图上则吸取伦理纲常与道家原则，常采用虚实相间的结构。宗白华在《中国艺术意境之诞生》一文中总结了中国传统绘画的虚实特征：“西洋传统的油画填没画底，不留空白，画面上动荡的光和气氛仍是物理的目睹的实质，而中画上画家用心所在，正在无笔墨处，无笔墨处却是飘渺天倪，化工的境界（即其笔墨所未到，亦有灵气空中行）。这种画面的构造是植于中国心灵里葱茏氤氲，蓬勃生发的宇宙意识。”[6]由此可见中国艺术与西方艺术在画面的构成上最大的区别在于对“空白”的处理。

林风眠将东西艺术融合，但作品中所采用的西方艺术成分稍占上风，即“西体中用”，因此产生了更强烈的视觉冲击力。例如，作品《群舞》是典型的方形尺幅内的作品。画面采用了分散式与均衡式的构图样式。林风眠运用了西方的立体主义绘画技巧，将身着中国传统服饰的女性舞者分割为大小不一的几何形状，且运用不同的色彩填充了这些块面。在人物的面部刻画上，画家运用了与瓷器相类似的轻快线条与青白色质感。不同色彩的块面对比产生的效果，正如康定斯基所说：“随意浏览一组色彩，你可以获得两种体验。第一种体验，乃是纯粹的物理印象。色彩的美以及其他特性，让人着迷。唯有深入到最高阶段，人们才能获得这些事物的内在意义，并与之产生内在共鸣。”[7]在中国的传统绘画中，具有如此繁复的色彩作品是极为少见的，从他的作品中印证了他希冀改革中国绘画的理念。

3 现代性与民族性的转化

石守谦在《从风格到画意》中论及20世纪早期中国绘画的背景：“旧秩序如摧枯拉朽地垮了，新秩序却在混乱之中迟迟不能建立;在漩涡的底部，那时的中国几乎看不到未来的光明。”在新秩序呼之欲出的时代，绘画的现代性改革是20世纪早期众多中国画家的理想，这一批人包括徐悲鸿、刘海粟、关良、倪贻德、潘玉良等等。

20世纪画坛出现的现代化转变是由于受众群体发生了变化。20世纪初期，艺术的受众由“精英阶层”转变成“大众阶层”。正如石守谦谈道：“较为富裕的传统型雅士（拥有前清功名或有高深的传统文化学养者）虽未完全自艺文活动中退出，但具有工商背景、受过新式教育、崇尚现代文明的新社会精英，已经逐渐扮演主导的角色。”[8]中国出现的新兴社会精英逐渐取代了旧时代的文人雅士，社会的现代化转型推动了文化的现代化，传统文人画不再局限于单一的样式。林风眠试图从现代艺术的创作方式出发，却并未抛弃中国艺术中的民族性。他对中西艺术坚持取长补短的态度：“我们假如要把颓废的国画适应社会意识的需要而另辟新途径，则研究国画者不宜忽视西画的贡献，同时，我们假如又要把油画脱离西洋的陈式而成为足以代表民族精神的新艺术，那么研究西画者不宜忽视千百年来国画的成绩。”[9]林风眠希望创造出适于时代的绘画作品，并能表现出强烈的民族特征。

绘画的民族性即指绘画中蕴含的民族感情和民族精神，它是不同国家、不同地域长期文化的结晶，它能代表本民族独特的特性与涵养，也构成了不同民族的观者不同的观看语境。通过林风眠的作品《绿衣仕女》，便能清晰地看出其在绘画现代性与绘画民族性上所做的尝试。与传统中国水墨画的处理方式截然不同，《绿衣仕女》画面并未留白，色彩巧妙地填补了画面的每个空间;画面中心的仕女造型优美，虽然人物轮廓有西方野兽派的唯美特点，但仕女的服饰与面部却散发出浓厚的中国古典女性的神韵，可以说这是林风眠将现代艺术与民族文化调和的直观体现。他避开了中国传统人物画的造型模式，将西方绘画的要素融入中国绘画母题之中。

虽然林风眠的作品是其个人探索与实践的结果，但同时代的众多画家皆为中国画坛走向现代性，同时保留民族性作出了努力，并且这种尝试的影响力持续至今。通过研究20世纪绘画领域的改革者与先行者，亦能为当代艺术创作的困境提供思路。回望百年之前，富有激情的绘画改革已成历史，正是由于林风眠等现代艺术家们孜孜不倦地探索，才有今日百花齐放的艺术面貌。

4 结语

林风眠秉持东西艺术互为补充的观念，丰富了现代绘画媒材的可选择性，拓展了现代绘画的创作题材与创作方式。他在绘画表现方法上借鉴了现代艺术的造型与色彩原理，同时又融入中国古典文化与民间艺术，“中西调和”作为其艺术理念伴随其一生。以林风眠为代表的20世纪中国艺术家，将20世纪中国画坛从禁足不前的传统泥淖中领向了现代性的道路。

参考文献：

[1] 林风眠.回忆与怀念[N].新民晚报，1963-02-17.

[2] 克莱门特·格林伯格（美）.艺术与文化[M].沈语冰，译.桂林：广西师范大学出版社，2009：75.

[3] 蔡元培.自写年谱[A].蔡元培全集·第7卷[M].杭州：浙江教育出版社，1997：302.

[4] 林风眠.艺术丛论[M].太原：山西人民出版社，2015：2.

[5] 杨成寅，林文霞.中国书画名家画语图解——潘天寿[M].北京：中国人民大学出版社，2003：85.

[6] 牛枝慧.东方艺术美学[M].北京：国际文化出版公司，1990：102.

[7] 瓦西里·康定斯基（俄）.艺术中的精神[M].余敏玲，译.重庆大学出版社，2017：69.

[8] 石守谦.从风格到画意——反思中国美术史[M].北京：生活·读书·新知三联书店，2015：387.

[9] 林文铮.本校艺术教育大纲[J].亚波罗，1934（13）：11-12.

作者简介：张孙哲（1991—），男，江西鹰潭人，中央美术学院2017级研究生院博士研究生，从事书画比较研究。