北曲杂剧《关张双赴西蜀梦》与能剧《关羽》主旨臆说*

麻国钧

(中央戏剧学院戏剧文学系,100710,北京)

众所周知,日本古典能剧有多种取材于中国故事,《关羽》是其中一例。 能剧《关羽》属于日本能剧之“废曲”。 “废曲”,指称那些不再上演或未曾上演的能剧文本。 王冬兰教授在《镇魂诗剧》一书中解释道：“废置剧目指现在已经不上演的剧目。 被废置的剧目被发现后,现在的人们才知道它的存在,除此之外还会有曾经存在过却没有被发现的剧目。”[1]她据《未刊谣曲集》《谣曲丛刊》等书籍中的一千多种谣曲(日本对能剧文本的称谓)勾稽出七十多种中国题材剧目,其中包括《关羽》一种。 元代著名剧作家关汉卿《关张双赴西蜀梦》(简称《双赴梦》)杂剧虽然不以关羽为一号人物,但是该剧与能剧《关羽》在创作主旨上具有类同性。 笔者认为,不能把《双赴梦》看作一般的“鬼戏”,其与能谣曲《关羽》一样,充满着无限悲凉的气氛以及明显的镇魂意味。 二者堪称中日古典戏剧涉及关羽的镇魂戏之双璧。

1 《双赴梦》：怨灵再现之典型剧作

镇魂戏一个重要的类型是“怨灵再现型”,这类戏以怨灵再现为表现方式,通过怨灵再现并获得某些安慰以达到招魂、安魂的目的,完成镇魂的创作宗旨并把作者的爱恨情仇深嵌其中。 在讨论这些剧目时,后世人们往往只看到剧作家的情感,却忽视了其原本的创作主旨,本末倒置,多少有些遗憾。

现存《双赴梦》文本全无宾白,也没有任何舞台提示。 不过仔细阅读还是可以明了故事之起承转合,判断每折戏的主唱脚色。 全剧的大致情节是这样的：

第一折,由探马主唱。 他奉刘备之命,前往荆州、阆州请关羽、张飞回西蜀,岂料二人均已身亡。 探马得知消息后,飞马赶回西蜀。 这一折表达他在路上所想,慨叹刘备身为大蜀皇帝之不易,又想起关羽、张飞之屡次战功,到头来被人杀害,身首异处,深为慨叹。

第二折,由诸葛亮主唱。 诸葛亮晨占易理,夜观天象,见贼星增彩,将星无光,料有大事发生,暗自断定关羽、张飞已经无常。 叹道：想当年“马蹄儿踏碎金陵府,鞭梢儿蘸干扬子江”,何等气魄,而如今“再靠谁挟人捉将,再靠谁展土开疆”?! 不免为蜀之国运担忧。

第三折,由张飞主唱。 张飞的怨灵在飞往西蜀的路上,遥遥地望见关羽也行进在前往西蜀路上,心想“咱是阴鬼,怎敢陷他?”吓得他向阴云中躲,却“无处躲”。 同时,他十分诧异,二哥关羽“居在人间世,则合把路上经过”,为什么也在“阴云中步行”? 再看关羽身边仅仅“一部从十余个”。 他哪里想到,关羽此时也是阴魂一个。二人终于在云中相见了,各自说明死因,也道出回蜀的目的：托梦于刘备,要求为他们报仇雪恨。

第四折,由张飞主唱。 关、张的怨灵回蜀,来到宫廷,虽然眼见光景依旧,但是早已物是人非,为鬼者再不能以生前的面容会见故友,拜见大哥。 作者用数首曲词,唱尽张飞的魂灵无数怨恨,万般悲苦。 在这一折中,张飞的鬼魂说得明白,兄弟俩魂灵回蜀,托梦于刘备的目的,不是求得祭奠,只求“火速地驱军校戈矛,驻马向长江雪浪流,活捉住麋芳与麋竺,阆州里张达槛车内囚。杵尖上排定四颗头,腔子内血向成都闹市里流,强如与俺一千小盏黄封祭奠酒”。[2]

这是一出构思非常奇特的北曲杂剧文本。 第一、二折为第三折、四折关、张怨灵登场的目的与诉求做了充分准备。 其实,这些诉求不过是作者关汉卿通过关羽、张飞两个怨灵的现身说法而代己之言,从而完成了剧作引魂、招魂、安魂的创作宗旨。

关羽、张飞被害身亡,不但尸首异处,而且魂灵及其宿主(尸体)也是分离的,正如剧中第四折【正宫·端正好】张飞怨灵所唱“任劬劳,空生受,死魂儿①有国难投”。 接着,在【倘秀才】曲再唱“争知两座砖城换做土丘,天曹不受,地府难收,无一个去处”。[3]古人迷信,认为在战争中死难的人属于横死者,这些无处可去的死魂灵,会化为怨灵。 一但成为怨灵,无论生前是善人还是恶人,都可能给世人带来灾祸。 关羽、张飞被人杀害,然而灵魂不灭,怨气难消,即便刘备依照两个怨灵的愿望,杀死麋芳、麋竺等人,关、张的死魂灵依然无所归处,但是至少可以消除其怨气而不致闹事。 其实,人们为那些正直、英勇,为朝廷、为人民而牺牲,甚至为百姓做出重大贡献的官员、义士,虽然正常死亡,也要为其树碑、建庙、塑像的行为,从根本上说也是以安神、镇魂为宗旨。 这些人士往往作为重要人物出现在戏剧中,为其歌功颂德,其根本目的也在于招魂、安魂、镇魂,通过演出再现其生前的功绩,让这些死魂灵现身说法,展现其丰功伟绩,也让后代民众重睹英华,以缅怀之、歌颂之,甚至藉此以得到他们的庇佑。

这是很多镇魂戏演出的宗旨,这样的宗旨即便在晚近时代已经变换了说词,用“纪念”英雄,使之永远“活在”人们心里而取代之。 然而一句“安息吧”的告慰之词,不也深藏着古远的安魂、镇魂意味吗? 事实上,古人的迷信并没有在现代人头脑中完全摒弃,那么就不要以此苛责古人。重要的还有,我们是否应该按着古人的思维去判定他们的作品,去寻找他们在作品中所表达的创作主旨呢?

笔者认为,关汉卿的《关张双赴西蜀梦》杂剧,完成于他创作生涯的早期。 关汉卿在钟嗣成《录鬼簿》中,被列于“前辈已死名公”,而《录鬼簿》成书于元至顺元年(1330),这一年去元朝开国59 年。 此外,该剧存本既无宾白也无科介等舞台提示,是一部典型的“曲本”,因此笔者把该本判定为“全曲桥本”。

桥本是东方古典戏剧早期、乃至现今依然存在的现象。 日本歌舞伎文本也经历一个“口立”阶段。 郡司正胜说：“口立,也就是预先通过口头商量将戏剧大概内容与场次的顺序说定,然后搬上舞台演出的形式。 台词也是当场即兴传作出来的。”[4]关汉卿所处的时代之“桥本”与后来直至当下所谓“桥本”不同之处在于,他必须写出全部曲文,尽管金元北曲杂剧的曲文相对“白描”,但是对一般演员来说也非同小可,不但需要具备很高的文学功底,还必须具备曲文的字格、句格、用韵等音韵学造诣。 相比之下,后期的戏曲“桥本”之所以更加简单,是因为在明清以降,大量的戏曲作品问世,这些作品中的海量曲文可以经过简单增减文词用于新的文本中,因此晚近的“桥本”反而简单为“条钢”,这是中国古典戏曲创作历史中一个普遍存在的、极为奇特的文学现象。至于宾白,则由剧种人物的饰演者随时编创,便可将文本奏之场上。 这里,之所以梳理戏曲桥本的大致情况,是因为我们需要判定《关张双赴西蜀梦》杂剧传作于关汉卿编剧生涯的早期。

关汉卿在青年时期,大约经历了蒙古灭金、灭宋的过程,经历了国破家亡的历史。 作为亡国之奴的文人,关汉卿完全有可能以曲笔,取同为“关”姓的关羽故事谱写一部招魂、安魂的三国故事戏,似乎可以理解。 北曲杂剧正末所扮演的人物,无疑是主要人物,剧本既以《关张双赴西蜀梦》为题,却不用正末扮演关羽,似乎也暗藏作者的某些心机。 关汉卿的是否为免去为同姓(甚或同族?)的关羽招魂、安魂的嫌疑呢? 关汉卿的故里有三种说法,为山西解州(今运城一带)、祁州(今河北安国县)伍仁村、大都(今北京)。 古籍明确记载的解州一说,不能毫无依据,果真如此,便可能为该剧正名与主唱行当不相匹配找到根据,即为了免去文字狱之祸而特意为之。 第三折、第四折是全剧重要关目,由张飞主唱,则张飞形象必定突出,这一脚色安排似乎透露作者别有深意的消息。 在高压下的元代前期,关汉卿生怕惹来麻烦的顾虑于防范很有必要。 原因在于,关汉卿取三国故事为题材,影射的却是宋、金的灭亡,尤其是惨死在蒙古铁蹄下的无数宋、金将士,为他们招魂,安慰那些战死者的魂灵。 在此,关汉卿的大义精神与谨慎的做法融为一体,从而出现上述矛盾状况。

该剧所敷衍的故事似乎无所依傍。 在该剧之前,无论是《三国志》,还是《全相平话三国志》都没有关张双赴梦的内容。 似乎没有相关资料证明关、张魂之灵魂回归西蜀故事之流传,或许有传说流行于民间? 却没有寻到资料可以证实。关汉卿将一个没有本事可循的鬼魂故事谱写为北曲杂剧,其目的似乎可以从招魂、安魂的角度获得解释。

此后,明代成化刊本无名氏《新编全相说唱足本花关索贬云南传(别集)》有关张双赴梦的说唱故事。 该说唱故事大体上与杂剧《关张双赴西蜀梦》一致。 笔者初步推断,该说唱可能受到关汉卿杂剧的影响而后成。 罗贯中《三国演义》第八十五回《刘先主遗诏托孤儿 诸葛亮安居平五路》亦有简单描述,其文曰：却说先主在永安宫,染病不起,渐渐沉重,至章武三年夏四日,先主自知病入四肢,又哭关、张二弟,其病愈深：两目昏花。 厌见侍从之人,乃叱退左右,独卧于龙榻之上。 忽然阴风骤起,将灯吹摇,灭而复明,只见灯影之下,二人侍立。 先主怒曰：“朕心绪不宁,教汝等且退,何故又来!”叱之不退。 先主起而视之,上首乃云长,下首乃翼德也。 先主大惊曰：“二弟原来尚在?”云长曰：“臣等非人,乃鬼也。 上帝以臣二人平生不失信义,皆敕命为神。哥哥与兄弟聚会不远矣。”先主扯定大哭。 忽然惊觉,二弟不见。 即唤从人问之,时正三更。 先主叹曰：“朕不久于人世矣!”不久便溘然长逝。这一段描写,远不如关汉卿《关张双赴西蜀梦》来得精彩,也在很大程度上弱化了关汉卿《双赴梦》的镇魂意味。

《三国演义》描绘的关张双赴西蜀梦情节,形象地表现在日本浮世绘绘画作品之中。 江户时代著名的浮世绘巨匠葛饰北斋的浮世绘《三国演义》在日本名闻遐迩。 该绘本将小说中重要人物如刘备、关羽、张飞、诸葛亮、周瑜、典韦等人物单设一幅,独立成像。 图1 是关羽、张飞魂灵的浮世绘画像。

该绘本还有一幅名为“刘玄德病榻梦关张”作品(见图2),题图曰“蜀帝梦会两亡弟”。

浮世绘作品印量较大,广泛流行,在士大夫以及市民阶层备受青睐,从而极大地扩散了《三国演义》的影响,也广泛波及到日本各种演出艺术,这与《三国演义》相关的作品层出不穷不无关系。 其中,与关羽相关的作品接踵问世,以关羽为重要人物的能、文乐、歌舞伎等演艺不绝如缕。江户时代,江户城(现东京都)中有著名的神田祭,该祭礼以山车巡游为最大亮点。 届时,总共三十余辆山车展开轰动全城的大巡游,其中一辆名之为“关羽车”(见图3)。 由江户须田町制作并保存的关羽车由三层组成,在最高层,屹立一具关羽人形,他面色枣红,手持青龙偃月刀,威风凛凛,与其他三十余辆山车一起,链行于江户全城。 迄今,在东京都江户博物馆内,还有“关羽车”的复制品作为常设展品。

著名的歌舞伎十八番中,也有《关羽》一出(见图4)。 陈岗龙、张玉安主编《〈三国演义〉在东方》一书说：“在1952 年出版的《歌舞伎十八番》第二集(彰国社)中,对歌舞伎戏剧中的《关羽》角色的性质以及性格特征,做了如下的解说：元祖团十郎、二世团十郎都擅长扮演超人的神灵,也出演不动明王、爱染明王或者钟馗等。 不过,三国志的豪杰关羽也是其中之一。 关羽在歌舞伎的戏剧中,不像活跃在《三国志》的世界中那样,而是化身为景清,或从图像脱身而出等,关羽作为神像出现在日本的戏剧中。”[5]

举出以上讯息,旨在说明关羽之名在古代日本人心中的分量,这一点同时反应在日本其他古典戏剧舞台上,关羽不但以神灵的形象出现,日本戏剧家也有让关羽以鬼魂形象再现于舞台的渴望,于是能剧谣曲《关羽》问世了。

2 谣曲《关羽》之镇魂意味

能谣曲《关羽》创作年代不详。 经咨询,可以断定的仅仅是其创作的时间在明治时代之前(明治元年,1868)。 该剧属于复式结构,谓之“复式能”未尝不可。 复式能分为上下两个主要场次,中间插一段狂言,谓之“间狂言”,总合为三段体结构。 这类能剧,一般都是“梦幻能”。 梦幻能由“仕手”扮演的人物大都是神仙、鬼怪或亡魂、怨灵。这些形象在第一段中,往往以幻化的形象出现,与配角“胁”所扮人物对话以展开情节,而后退场。演出进入第二段,由“间狂言”(此时指脚色)扮演的人物上场,与“胁”互问互答,以解答“胁”所扮的人物的疑惑。 而后,戏剧进入第三段。 在这一段中,“仕手”以神仙、鬼怪或亡魂、怨灵等形象出场。在二人对话中,“仕手”所饰人物与“胁”扮演的人物对话、对唱,揭示“仕手”所饰演人物的身世,而“地谣”(相当于歌队)以“局外人”的身份参与演出,“地谣”具有叙述情节、揭示人物心理以及烘托戏剧气氛的作用。 在各方所揭示的仕手扮演的人物身世往往充满了该人物悲情、怨恨等情感。 “仕手”与“胁”互问、互答或诵念、歌唱,间之以地谣的唱诵,把全剧推向高潮。 简言之,梦幻能的结构为：前段→间狂言→后段。

谣曲《关羽》为前后两段构成的复式能,不同的是,该剧没有“间狂言”这个中间段,文本从前段直接转入后段。 剧中“仕手”扮演关羽,“胁”饰演行脚僧即镇国寺的普照和尚。

前段：傍晚,从远方来的普照和尚上场,向一位老者询问哪里可以下榻。 老者说：“此处名云梦泽,荒郊野外,方圆三百里无店家。”遂请普照和尚到他的寒舍歇息,并引领普照来到他家。 普照先行进入房间,他环顾四周,见壁上挂着兵器,案上摆放一部《春秋》,煞是惊奇,试问道：“阁下是谁?”老者歌曰：“强弓矢已断,将帅几无存。 悲凉一武将,化作隐遁人。”普照和尚记起该地曾经是战场,遂以歌发出慨叹：“尝闻芳草地,沙场秋点兵。 丘壑横尸满,青山血染红。”“仕手”与“胁”对歌：“魂魄结兮天暮暮”,“怨灵集兮云沉沉”。

这一段,通过“仕手”、“胁”与地谣的唱诵与对白,从刘备三顾茅庐开始,高度概括了桃园三结义,三位异姓兄弟盟誓告天,决心光复汉室,共讨黄巾,数年间已成魏、蜀、吴三国鼎立之势,直至关羽被害等故事。 突然,由“仕手”扮饰的老者消失了。

此时,以地谣“阴云漠漠云梦泽,满目潇潇悲戚戚”之唱诵结束了前段。 文本旋即进入后段。 由“后仕手”装扮的关羽怨灵出场了。 随着“还我头颅来,还我头颅来!”几声长啸,展开关羽魂灵与普照和尚、地谣三方对唱与轮诵。 最终,以地谣们的大段合诵把戏剧推向高潮。 地谣合诵道：

追东西,所向披靡。

战南北,敌兵溃散。

杀敌寇,何止千万?!

走麦城,箭尽粮断。

恰便是,火中野薙。

无奈何,命乖运舛。

直落得,钉耙加身。

回首望,出路已断。

更好似,虎落平阳。

懊恼恼,急煎煎!

想当年,取上将首级如探囊!

猛回首,草荫深处灵光现。

只见那,追封协天举款步,

正行间……

哪成想,

惹怒摩醯修罗王,遭改迁。

走天下,追寻魍魉藏身处。

年复年,除魔安良成永远。

不料想,战败的武将有今日。

何曾望,武家之神祭坛上现。②

全剧以关羽被封为“武家神”作结。 该剧中的关羽属于怨灵形象。 “怨灵”在《日汉双解大辞典》释义为：怨灵、恶灵,含怨作祟的魂灵。 在东亚古代人意识中,举凡非正常死亡的如战争、横死、冤杀者,都可能化为怨灵,不过并非所有的所谓怨灵一定要作祟。 谣曲《关羽》后段出场的关羽怨灵,就没有作祟,他不曾以作祟宣泄怨恨,他的怨灵通过得封“武家神”以及获封“天下驱魔大神”而得到安慰,并由此化解了他的怨情。

《关张双赴西蜀梦》杂剧与谣曲《关羽》都属于镇魂戏,但是二者化解关羽怨情的手段大不相同。 在关汉卿的笔下,关羽、张飞的请愿是虚无的,在全剧结尾前,“报仇”二字仅仅停留在口头上,情节戛然止于本文前面引证的张飞所唱之【尾】曲上。 作者关汉卿何以仅仅写其悲歌而不写复仇呢? 何以不增出一、二折,续写刘备发兵讨伐杀死关羽、张飞的敌人呢? 或许也与作者所处的时代有关? 北曲杂剧虽有“四大套”之通则,但是突破这个通例的作品不是没有。 笔者揣度,在高压的元蒙统治前期的关汉卿不过是“太医院户”,甚至是一介草民,他岂敢高唱复仇之曲,致使其可能招致的文字狱重罪,引来祸灾呢? 而能谣曲《关羽》则不同,关羽的怨灵在异国他乡获得安慰,得到“武家神”的称号,可以持大刀行走天下,替百姓驱鬼降魔。

其实早在宋代,传说关羽在征讨蚩尤之后,获得了“崇宁真君”的封号,专司驱鬼捉妖之事,而后历代对其封号不断。 元代文宗天历元年虽有追封关羽为“仙灵义勇武安英济王”之事,但是那毕竟是官方的事,州官可以放火,百姓未必可以点灯。 明代内府本《关云长大破蚩尤》敷衍的正是关羽以除魔大神的身份调遣天兵天将大战蚩尤的故事。 中国的禅宗北派也把关羽封为护法伽蓝。 由此可知,日本谣曲《关羽》所谓“武家神”之说,当来源于宋代以后历代王朝对关羽的敕封以及相关的传说与戏剧,甚至受到关汉卿杂剧《关云长大破蚩尤》的影响,也未可知。 至于关汉卿笔下的《关张双赴西蜀梦》至第四折戛然而止,也许是一个值得思索的问题。

除此之外,还有一个不解之惑：历史上,这两出戏都没有曾经上演过的记载。 对这个问题,笔者至今无解。

本文从招魂、安魂、镇魂的角度重新研读《关张双赴西蜀梦》,或许可以提供一个认识该剧的新角度。 文中把该剧与日本能谣曲《关羽》比较,旨在说明中日古典戏剧中镇魂主题的共生性与普遍性,这种情况大量存在,而这两个剧本不过是其中两个例证罢了。

注释：

①此处,元刊本缺两字,据徐沁君校点本《新校元刊杂剧三十种》补“死魂”二字,似可从。 徐沁君,校点. 新校元刊杂剧三十种(上册)[M].北京：中华书局,1980：20.

②田中允,编.未刊谣曲集(3),古典文库,1965：154-158。 本文所引谣曲《关羽》,为刘艳绒翻译,笔者润色。