《论音乐的美》与《声无哀乐论》在音乐“形式美”观点上的辨析

郭嘉 赵策

【摘要】文章对比了汉斯力克《论音乐的美》与嵇康《声无哀乐论》在音乐的本质，音乐的作用，音乐与情感的关系三个方面的论述。汉斯力克讨论的音乐的本质是“乐音的运动形式”。嵇康在讨论“声无哀乐”时，追求的是无形的“虚静”。音乐的作用在于享受美感以及引发人情感的共鸣;嵇康认为音声与心有关，引导人们修身养性。汉斯力克看来，艺术品皆有引起情感的功能。嵇康提出了“音声无常”的觀点，乐能给人以完整的审美享受。

【关键词】音乐美学;“形式美”;声无哀乐;“虚静”

【中图分类号】J60                      【文献标识码】A                      【文章编号】1002-767X（2020）07-0249-01

【本文著录格式】郭嘉，赵策.《论音乐的美》与《声无哀乐论》在音乐“形式美”观点上的辨析[J].北方音乐，2020，04（07）：249，251.

一、音乐的本质为何

汉斯立克提出“音乐的内容就是乐音的运动形式”“音乐美是一种独特的只为音乐所特有的美。是一种不依附、不需要外来内容的美，它存在于乐音及乐音的艺术组合中”等观点，完整地提出自己的音乐美学理论的体系。音乐的基本单位是“音”，音的流转产生旋律，旋律最主要的是节奏性。在结构上体现的是对称协调的特性，每个由“音”构成的单位按照一定的规律运行，并且在必要的时候合理转换。作曲家有非常多的声音素材以供使用，往往从日常生活以自然环境中获得创作灵感，这样的乐音往往又被创作成和声、旋律再现在作品中。首要音乐美的基本形象是旋律;其次和声带来了千姿百态的变化;节奏使二者的结合生动活泼，这是音乐的命脉。

嵇康在讨论“声无哀乐”时，讨论的是形而上的本质，是从音和声的关系出发的。讨论的是二者的组合互动的问题，以和谐之美为最高追求，和谐美体现出的则是人与人内在的相处，外在的情感。《声无哀乐论》中提到“天地合德，万物资生，寒暑代往，五行以成，章为五色，发为五音。”认为音声是客观存在的。这是受到汉代美学思想影响产生而来的。在嵇康看来，“以大和为至乐”“无乐岂非至乐”突显出的是中国古典美学中所讲的以大为美的理念，认为最美的音乐世无声的，强调的是内心的体验感受，直击内心，音乐的品鉴与人物品藻相联，音乐的至美与内心的沉静相关。音乐具有修身养性的作用，嵇康肯定这样的观点并进一步深化。

可见，汉斯力克讨论的音乐的本质是“乐音的运动形式”，是由和声、节奏等组合而成的音带给我们美的感受。音乐之所以美，在于它呈现出的形式给人以无限的审美享受;嵇康在讨论“声无哀乐”时，受道教思想的影响，追求的是无形的“虚静”。讨论的是音、乐带给人的心灵层面的感受，从而修炼心性。在嵇康看来，音乐的本质就是人心对于自然的感知，审美主体心境的虚静是音乐美的关键，是音乐内容上传达出的美感。

二、音乐的作用

一切艺术毫无例外的具有影响情感的能力，这是必须承认的事实，但音乐影响情感的方式很特殊。音乐比任何其它艺术美更快更强烈地影响我们的心情。音乐的呈现性功能还体现在审美主体对音乐的体验之上。尽管审美观察只能以艺术作品本身为依据，可是在现实中独立的艺术作品还是作为两个活的力量的中间物，那就是在他的来源和去向，即作曲家和听众之间，来发挥它的效能的。汉斯立克准确地指出了一个基础事实，音乐之美的负载乃形式而非“内容”，感情与思想的传达并非作曲家的目的，乐思的塑造才是。

在以“和谐”为美，以体验为主的前提下，嵇康指出内心与音声的关系，这在《声无哀乐论》中多有论及。就心、声二者的重要程度而论，在乐中的地位而言，嵇康是以“心”为乐之“体”，而以“声”为乐之功用，其作用只在于“发泄滞情”。因而是否拥有虚静之心决定了能否得虚静之音。嵇康认为乐之美，在于“虚静之心”和“虚静之声”的结合。嵇康肯定乐的作用。声可理解为形式上的有节奏构成的音声，乐是心与声的结合，是音乐的最高表现状态。

在汉斯力克看来，音乐欣赏完整的过程应是听众要借助幻想力到达美的体验、产生情感。再由美的体验回归到作品的赏析中去，音乐的作用在于享受美感以及引发人情感的共鸣;嵇康认为音声与心有关，将“和”作为美的最高境界。获得“和”的审美体验要求拥有虚静的心灵境界，心的虚静方可获得音声的“和”，引导人们修身养性。

三、音乐与情感的关系

任何真正的艺术作品总是会与情感发生某种关系，任何艺术作品都不独占这种关系。问题完全在于音乐如何以它的特殊方式唤起这种激情来。因此不能停留在音乐现象的第二线的、模糊的情感作用上，应该深入到作品的内部，并且从作品自身机制的规律来解释作品的印象所具有的特殊力量。”也就是说，乐曲引起的听者的情感共鸣与乐曲本身的关系较为模糊，并不是肯定的逻辑关系，由此，汉斯力克证明的是，情感是由于自身所处环境变化引发的。

汉斯力克看来，艺术品皆有引起情感的功能，而这样引发的情感变化又与作品没有确定的因果关系。换言之，人的情感波动来源于艺术品，艺术品引发的情感也不是固定唯一的。音乐所产生的情感是很特殊的，应该把注意力放在作品上，放在作品展现出来的形式上。

嵇康否认声有哀乐，但他肯定乐的作用。声可理解为形式上的有节奏构成的音声，乐是心与声的结合，才是音乐的最高表现状态。“声”是“乐”的存在的一个要素，仅仅是作为形态性的乐音运动形式而存在。而音乐，作为“乐”的存在，包括了音声的形态，也包括了言词、乐舞形式一类观念、行为的内容。声的哀乐，是萌发与内心然后展露在听音乐之时，至于人产生何种情感，与音声是没有关系的。

嵇康以此说明音声与情感表现之间没有必然的、明确的对应关系。可见，不同的情感或可是同一首调式下得出的，不同的调式也会使听者得出相同的感受。 借此提出“音声无常”这样的认知。音声可以发泄人的情感，但这样的关系在嵇康看来并不是唯一指定的关系。这一点上，嵇康与汉斯力克有着相同之处。

四、结论

总之，二人关于音乐的讨论主要集中在音与乐为何，音乐的本质为何，音乐与情感的关系三个方面。最核心的讨论是音乐与情感的关系问题。二者关于音和乐的看法基本相同;关于音乐本质的看法，汉斯力克认为是形式，嵇康认为是自然;关于音乐与情感的关系的看法，汉斯力克认为音乐作品可以引发情感，但并不是一一对应的关系。情感在回归作品的过程中寻找。嵇康提出“音声无常”的观点，乐可以给人以完整的审美体验。

参考文献

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作者简介：郭嘉（1996—），男，汉族，内蒙古乌兰察布市人，在读硕士研究生，西南民族大学，研究方向;音乐。