叙事与建筑:“2.5维”的由来从体验到提炼的倒叙*

戚山山

从平面到立体，从抽象的二维布局到三维的透视展现，几乎成为了普遍的建筑生成模式和表现手段。但是，一次次游走于中国美术学院象山校园间，一组组如此生动并且总在不经意间给人带来惊喜的建筑群落，又何以被简单的二维逻辑或者三维画法所推敲成形及表达呈现？我认定象山校区的生成没有那么简单。早在2007—2008 学年，王澍教授在哈佛大学的演讲中，他曾提起象山校区的创作经历，投影器里放出一张巨大的象山校区的俯瞰透视的手稿，王澍教授说这是他在做完一场关于象山校区的梦之后，画出的梦中场景。他叙述，那晚在梦境中，校园景致犹如画卷一般展现出来，分外清晰。我至今对那张图都印象深刻，更对王澍教授的话记忆犹新。如果说，象山校区的出现，正如一场梦的过程，那我希望探寻这场梦的究竟。

现实中的象山校区，最令人感叹的是它呈现的已经不再是某个建筑或院子的外观形式，而是邀人进入的纯粹情景。它如同一个巨大的地理环境，自成生趣，每当走进校园，一种轻松的感觉浑然而生，心中充满着各种好奇。假若一定要给象山校区下定义的话，倒不如说它是一座非常庞大的体验系统。它能够被生活，也可以被游览，甚至可以被回忆。梦是一种生命现象，源于记忆，且交织着场景、感知、储存等复杂因素，看似虚构，却又虚的实在。我们是否可以通过一种类似于现象学的讨论方法，来探寻象山校区的生成逻辑，揭开这场“梦”的谜。而需要开展的研究和论证方式，是否可以先不从翻阅建筑师的图纸和说明开始，而是，从亲身体验入手，进行一次从经验到理论的倒叙和追溯？

一 从体验到提炼的倒叙

这项针对性的研究被置入在2015-2016年中国美术学院建筑艺术学院建筑系本科五年级毕业设计和理论课程的实验里。那一学年的课程取名为“另·事件”1继中国美术学院建筑艺术学院2014-2015年建筑毕业设计课程“另·世界”（作者组）后，第二学年的实验教学课程。，试图探索建筑与事件、空间与动作相互之间的作用和关系。课程被分为两个阶段：“事件的空间性”（事件里包含的空间变化）和“空间的事件性”（空间本身所展开和产生的事件）。区别于常规的“功能性”事件，“空间的事件性”关注的是建筑本体的叙事，这也成为了研究象山校区的切入点。

研究练习的设置是从体验本身入手，再由对体验的直接表述展开。我和学生们选择了不同的时间段在象山校区内游走，期间进行了较为自由的纪录和描述，包括口述、文字、绘画、照片、拼贴和录像。我们第一次的反馈和分享，几乎都是碎片式的场景回忆和叙述，但这些故事性的经历都十分生动，话语中充满着细节。有意思的是，接连不断的问题开始被引发：到底有多少个“空间”可以被我们复述，又如何描述它们的边界？哪些回忆是清晰的，哪些又是模糊的？记忆的画面范围有多大？和一张拍摄的照片一样吗？信息量相同吗？是否像照片一样有清晰的边框，或者是明确的界线？有多少空间是被单独记住的，又有多少空间是被串联着的或混淆的？有多少空间我们重复穿越了，却未曾察觉？有哪些空间我们只记得它的一个角落，又有哪些空间其实是“断片”的，我们还需要再次返回？诸如此类的问题讨论和表述练习，让我们惊奇的发现，可能我们认为这个建筑是这样的，但事实上，这个建筑不是。我们相对于空间的体验、记忆和认知，与建筑本身的存在，是有着明显的偏差。然而，哪个才是真实的建筑形态，是相片里捕捉的画面，还是学生们口述的场景叠加；此时，是否又需要依靠象山校区总平面图来“核实”？

从对象山校区建筑群的叙述和拍摄的照片中分析，我们发现两类相对立的现象描述：1.“严实”“厚重”；2.“透明”“轻盈”。诸如“严实”“厚重”的描述，源于建筑的体量庞大，墙体面积大，外墙面材料较为厚重，如瓦、砖、石、混凝土等。而“透明”“轻盈”等描述，来源于建筑群内拥有诸多的开放空间，不同类型，相互串联，具有穿透性。象山校区的建筑群落到底是虚是实？我们看到的第一层外墙是否代表着建筑的界限？它的背后是“房间”，还是“院落”？“内”与“外”的界定在哪里？是一堵墙，还是一系列过渡空间？是一条隐藏的物理界线还是明确的经验界限？是清晰还是模糊？带着诸如此类的疑问，我们进行了第二次体验和提炼。在这次练习里，我们同时增加了“切”和“穿”的尝试，一是对每一组建筑的不同区域进行类似于“切”剖面的动作，加入建筑纵向关系的观察，二是以视线的可穿越度为线索，观察建筑墙体的开阖关系和穿透性。我们惊奇的发现，看似庞大的象山建筑组群，几乎任何“一刀”剖下去，尽是“空”的。例如，一座外观方正的13 号教学楼，学生直观地描述是：“四周都被巨大的墙面严实的包裹着”；但巧妙的一刀下去，恰好掉空于墙洞中，切不到墙，直接跃过了中间大片的天井，直穿教室两侧的窗洞，落在了建筑另一侧的户外草坡。这一“切”，像是直接穿越了所有的墙体界限，什么都没有“切”到。我们又通过这个切线的角度进行验证，确实如此，一眼望去，视线可以一直穿过几十米外，落入几层墙体背后的树木景色之中，完全不被遮挡。一个从透视上看似厚实严密的建筑群，却在剖面中变得空无，这是在立面和平面上都看不见的一种隐形空间关系；这是一个令人诧异而兴奋的发现。如此的空间体验和剖面组合练习开始证明，我们对于建筑的视觉印象（比如对于厚实的墙体产生的印象要比实际尺度更大），恰恰不是建筑在某个瞬间（比如被“切”）的真实体现。

从这一系列的空间复述和解剖练习中，不难发现我们的视觉记忆和行为体验与实体建筑所产生的偏差。体验的可信性、记忆的完整度、以及表述的准确性也开始被质疑。如何表达体验，如何记录记忆，甚至是模糊的记忆，才能对建筑认知发挥更有价值的反馈和作用，是接下来的挑战。从第一次空间描述和体验采集中，我们已经得出这样的结论，清晰的照片或素描纪录，是一种透视方法，但不能代表有效且真实的感知，我们不应该依赖相片上显示的所有信息来提醒我们什么是“记忆”。特别是象山校区这样较为复杂的空间体系，每一处都是多种语言、材料、形式的交织和组合，不同的身体经验获得完全不同的空间印象。普遍的素描练习或照片采集，很容易形成一种简单的景象复刻，如同扫描机或复读机一样，均匀地扫过所有信息，却未曾经过辨析，而这些被均质化处理的“纪录”在用于调研展览时，显然是缺乏可信度的，并且需要被质疑。

基于象山校区空间特点给予的各种有趣的暗示，我们再次进行了空间体验和表达训练的尝试，并提出以下问题：1.第一印象可否被提炼和记录；2.交织的路径是否使“记忆”变得连贯；3.廊、桥、墙、门、洞等建筑语言，是否成为了视觉线索或身体线索；4.空间感知是深、是浅，又如何表达印象中的深、或浅？5.记忆里的空间是否完整，有无边界？

而当再一次分析所经历过的场景，以及回顾碎片式的记忆时，我们认为大部分的空间印象基本处在一种介于清晰与模糊之间的状态。让人印象深刻的局部，如同某种强透视的方式出现，以至于其周边的场景几乎不复存在。空间的深浅不能够被明确的界定，记忆的边界也是犹豫的。一个空间仿佛悄无声息的消失在下一个空间里，属于一种没有清楚边界的记忆。

如果说，建筑平、立、剖的纯二维表现形式不能直接代表人对于体验空间的直观印象，看似可以还原建筑本体的三维模型或轴测图却暴露出一种面面俱到的假象，而透视等画法（这里也包括素描和照片）也未必可以代表真实的体验，我们又该如何叙述那些所经历过的，若隐若现的时空关系？是否有一种介于二维与三维之间，介于图纸与模型之间，介于清晰与模糊之间的表达方式，可以更为直接地表述空间印象的深浅莫测，视觉意识中的缩放、视差和错位，以及记忆里的无边界状态？

二 “浅空间”的由来

基于上述思考，特别针对认知和表达形式的探究，我们进行了以下的系列性实验：仍然使用绘画用的白卡纸，但是不借助笔，而是直接用小刀在纸上切割，纸张可以开始微微下翻或上翘，形成薄弱的，却完全不同的空间界面。新产生的纸上空间的角度，有平缓，有尖锐，但整体界面的呈现始终是微弱的，远远看去，一不留神就消失在阳光的照射下，或藏入了一道影子中。被下推的凹陷界面，有一侧始终是完全连接原卡纸的，从割裂处到周边的纸面，是一种悄无声息的过渡，下折的痕迹不被过度强调，几乎有些分辨不清（图1），其中暗示着：1.空间界限的不确定状态；2.体验中，空间联动的趋势；3.存在于每个人眼角边，属于余光内的模糊世界。

图1 浅浮雕分析

这一系列在白卡纸上进行的浅切面操作以及对于空间记忆的抽象提炼，呈现出的是一种完全区别于传统的空间叙事方法。我们把这组空间叙事方法叫做“浅空间”。2柯林·罗[Colin Rowe]在〈透明性：物理层面与现象层面〉（“Transparency: Literal and Phenomenal”, with Robert Slutzky, 1955）一文中提出过关于“浅空间”的论述。来源于乔治·凯布斯[Gyorgy Kepes]基于现代绘画的建筑教学实验和在《视觉语言》[Language of Vision，1944]中对于空间维度矛盾性（特别是二维画法和透视画法的矛盾性，以及关于固定视角的分解、固定透视秩序的最终消除的实验）及透明性的阐述，柯林·罗把透明性分为物理透明性和现象透明性两种，使得透明性不再是“毫无瑕疵的明白，而是明明白白的不太明白”（《透明性》，第25 页）。他提出的“浅空间”，相对于具象深空间所体现的物理透明性，是一种反应现象透明性的抽象浅空间。而本文提出的“浅空间”在此基础之上，除了柯林·罗所举例说明的“深度的错觉”等“浅空间”性质之外，还包括了“模糊的边界”“印象层面的浅意义”“非绘画-非模型的浅浮雕实验”等特征和探索，也将是论文中重点讨论的内容。在推敲过程中，特别强调行走时所经历的虚、实关系，以及对于建筑本身的叙事性的关注，在这里，廊、桥、墙、门、洞，成为了引导视觉或身体的直接线索。在诸多“浅空间”的形成过程中，紧密咬合的建筑空间被拆分成不同局部，并基于不同焦点的捕捉单独叙述。空间的深与浅，显然与悬浮在浅空间前面的连桥或廊洞的空间线索无关，因为它们所代表的是两组不同记忆点的叠合，基于各自的视觉状态，以及角度的拉伸。

“浅空间A”（图2）描绘的是一个安静且对称的场景，但是仔细观察，连廊与背后空间形成的是不同的透视角度，产生了空间深度的错觉。值得探讨的是，它的原型空间可能是15号楼内部的中庭区域（图3），也可能是11 号楼沿路面外侧的一个局部（图4、5），两个属性和用途完全不同的活动空间，却给予了几乎一致的记忆特征。再把“浅空间B”（图6）与“浅空间A”放置在一起，两者非常相似，而“浅空间B”的原型却是一个空间尺度完全不一样的场所，指代的是11 号楼外立面围绕的“几”字形户外空间（图7）。“浅空间B”上悬挂着的来回穿梭的带状线条，代表的是回忆中的飞廊，是一个由不同记忆片段（图8、9）再次拼接起来的虚构场景。通过把“浅空间A”和“浅空间B”的并置和暗示，我们不难发现被11 号楼围绕的户外空间几乎是15 号楼内部中庭空间的一个外翻，给予人某种相似的体验属性和印象的痕迹。

“浅空间C”（图10）是一个微妙的呈现，一个由多个记忆片段叠加生成的虚构。整体空间事件发生在13 号楼东侧墙体的内外（图11、13）。这是一个充满了空间事件性的场所，廊、桥、柱、洞、墙（外墙面已爬满了植物，远望更像是一面山体）相互交织，产生着十分兴奋的空间对话；而廊作为身体行动时最直接的依靠，以及充满了期待的墙洞，成为了回忆中两个最重要的线索，同时也组成了场所的第一印象。第一印象并非指时间顺序中的第一次印象，而是可以发生多次的第一层印象。例如，廊与墙洞都在多次记忆中出现，“浅空间C”就是一次对这层第一印象的梳理。而呈现在“浅空间C”后面微微凹陷的空间，代表的只是在现实中的一个普遍空间的存在，与13 楼的实际尺寸无关，因为这个更大的建筑空间在这里只是作为一个环境背景出现，并不被第一印象察觉。值得关注的是，廊、洞的开始与结束都只发生在同一面浅空间墙上，它们对于这面墙的依靠和偏袒是直观的，虽然在现实中廊、洞与墙的立体关系并非如此，因为事实上廊延续出现在墙的正反两侧，并且多次脱离属于东侧墙体的范围。这里，被关注和提炼的不是原建筑几何形态的完整性或准确性，而是空间叙事中体验和感知的偏重性。

图2 “浅空间”模型

图3 中国美院象山校区实景照片

图4、5 中国美院象山校区实景照片

图6 “浅空间”模型

图7 中国美院象山校区实景照片

图8、9 中国美院象山校区实景照片

图10 “浅空间”模型

图11 中国美院象山校区实景照片

图12、13 中国美院象山校区实景照片

图15-16 中国美院象山校区实景照片

图17、18 中国美院象山校区实景照片

“浅空间D”（图14）是一处15 号楼二层的入口场景，也是从半露天平台进入教学楼后，出现的一个回望的角度。与 “浅空间C”的叙事方式不同，这里需要表达的是多个空间序列在记忆中的重新串联和组合。从平面上看，这部分区域包括了含15 号楼中庭、回廊、教室在内的建筑实体，以及另一侧属于建筑虚体部分的入口平台、天井和两道门洞（图15-18），这一系列的空间必须用全景模式的照片展开。对于身体，最强烈的反应是侧身而入，或者说是一个穿越的动作。这是一个绝对性的时空记忆，“浅空间D”上的回廊甚至刹不住车，漂移了出来。“浅空间D”在最大的墙面上切了一个微微下翻的口，代表了整面墙洞。这很有趣，墙洞不是以一个挖空的窟窿表示，也不是以一种侧开的方式呈现；浅空间微微往下推去，在一种空间压缩的意识下，表达了身体会继续下行的动态趋势，往下走的楼梯是记忆中的另一组画面，在“浅空间D”里呈现出的是一个引子。在浅空间里，这个墙面仍然被较为完整的保留，与现实中洞的明确界线，以及墙体空间的虚实关系不符；上切线也与墙体直接融合在一起，暗示的是身体以上的空间其实已经被记忆忽略，因此 “浅空间D”以一种粘连的手法来交代这种处于模糊的记忆范围。

三 2.5维的思考

整个“浅空间”的创作过程，是对象山校区复杂而交织的立体空间的抽象提炼。但是与我们较为娴熟的操作手法不同的是，这里不是绝对性的依赖科学工具进行具体尺寸的丈量与绘制，或者过分依靠影像媒介进行现实场景的“复制”与刻录；这个过程基本通过人的行走和看，用身体的直观体验和视觉捕捉，重叙现场最直接的发生，呈现一种比真实更真实的空间记忆。这是一个有趣的过程，象山校区多处巨型的立体空间，似乎瞬间都被拍平在了白卡纸上，却又微微留出一丝缝隙，仿佛在邀请另一个世界的进入。“浅空间”没有尺寸，没有严格意义上的画法和作图规则，显现出的是若有若无的浮现在记忆里的半虚构空间。当我们认识到，记忆的模糊不一定要通过清楚的相片来遮掩，空间尺度的捉摸不定也不需要用准确数字来提示时，碎片似的体验记忆和空间感知，是可以用一种相对“模糊”的方式表达的。而这种“模糊”的叙述，本身就是一种更为真实的过程，它也会经历数遍的细微调整，但结果可能比一组反应实际空间数据的图纸更可信。而在对“模糊”有了清楚的认知之后，我们才有可能对局部，乃至细节，发挥较好的记忆力。我们对于多数大空间的印象其实并不深刻，也不具体；这是“浅空间”里“浅”字的意义所在，具有一种提醒和戒备的含义。而在我们脑海中留下烙印的，一定是某些重要的局部，或者深刻的微观细节。诸多看似没有绝对逻辑关联的局部，拼凑而成了我们对于“整体”的印象。例如，“浅空间”呈现的可能只是某一条连廊在某一时刻的走势状态，但是倘若走进看，微微凹陷的“浅空间”恰巧又可以把你带回到原来的那处场地，那便是一种刚刚好的状态。

在2016年1月进行的中国美术学院毕业设计期中教学成果展中，“空间的事件性·浅空间”系列第一次以阵列的形式呈现。“浅空间”出没于每一张白卡纸间，漂浮在白色的展墙上，没有配置任何镜框或边框，浅空间之间是模糊的过渡，和不清晰的边界。在探讨“浅空间”系列的过程时3中国美术学院许江教授、王澍教授等人与笔者进行了关于毕业设计课程以及“浅空间”的可能性的讨论，并第一次把“浅空间”所引发的讨论称为“2.5维”的建筑讨论。，针对“浅空间”作品作为一种艺术形式，与“浮雕”进行了比较。在王澍教授的〈当“空间”开始出现〉4王澍馔，〈当“空间”开始出现〉，载《建筑师》，2003年第5 期，第68-70 页。后载王澍，《造房子》，湖南美术出版社，2016，第62-70 页。文章中，对“阳浮雕”试图从先锋派艺术理论和实验中寻求“空间”发生的最初情况进行了讨论：如果说，画家已经从平面画布向浮雕方向发展，尝试通过强调形式来代替主题内容，并成为摆脱二维的突破口，或者说，王澍教授列举的包豪斯学生作业里的阳浮雕，在脱离平面的同时，也试图挣脱三维体积状的空间形体的束缚，那么，“阳浮雕”直接代表的是对独断的二维和三维的体块的真实性的质疑，并发挥着试验性价值。王澍教授清晰指出，当认为只有三维的形体才是现实的看法，或者对工程和技术结构的形式盲目摹仿时，这两种操之过急的认知和手段，反而使得艺术在发展中走向误区。从这个角度看，“阳浮雕”可能代表了一种较为恰当的状态，至少它带有一种对空间认知的诚实度。与塔特林的中央阳浮雕5同注4，第68 页。有所区别的是，相对于塔特林的阳浮雕需要借助重材料的堆叠，“浅空间”采用了更为纯粹的方式，在不带有任何附加含义的普通白卡纸上展开，使对形式的展现和讨论更加直接。而当 “空间与三维形体是否有一种必然的等同关系？”这样尖锐的问题被提出时，我们能够清楚的认识，空间需要通过真实的体验，去创造一个彻底的现实，而非复刻现实。“浅空间”的实验也试图论证：三维体块并不代表现实，空间也不是所谓的三维审美对象。这里着重强调的体验，是一种相对的经验，由此“浅空间”可以成为一种通过形式来叙述体验的建筑艺术的思辨行为。

在教学成果展览的讨论中，基于直观的半二维且半三维的表现形式，或者，在既不是平面图纸、也非立体模型的处理手法的条件下，“浅空间”系列及其研究过程第一次被议为是一种介于二维和三维之间的“2.5维”的建筑讨论。如果试图更准确地定义2.5维的维度范畴，2.5维应该并非仅限于二维与三维之间，而是基于行为、记忆、线索、意识、情感等多层级的复合性时空体验与记录，是来回切换于二维与三维之间，但又时常跳出这些维度范畴，并且不恒定于绝对二维或三维的经验过程。而其中的那个“0.5”，或许可以代表一部分的时间维度，也是空间记忆中的一个重要筹码。为什么不称时间维度为“第四维度”，而是二维和三维之间的“0.5”？因为在这里，我们讨论的时间因素，不是一条“之外”的轴线，相反，它是“在内”的，是一个直接交织与二维和三维的变化因子。取2.5 这个恰好等分于2 和3 之间的数值，不是为了讨巧，而是希望在不断变化的条件下，寻找到一种恰到好处[just right]的微妙状态，如同宇宙中的平衡定律，只有在无限运动之中才会有平衡出现，而非停止。

“浅空间”一直在探讨的是，如何创造一个用于区分二维平行状态和三维立体形式的微弱界面，这个微弱界面可能就是2.5维的探索之路；而2.5维的思维方式是发自于一种对象山校区的回忆，不是看到，而是想到、回忆到，一种处于清晰与模糊之间的叙事。这是一次逆向的，由体验到表达的过渡，然后再转译到概念的过程；也是把“艺术本文结构意义”6同注4，第69 页。结合绘画、雕塑和建筑的初步尝试。