由肖像画看罗聘的艺术成就

詹勇

内容提要： “扬州画派”艺术史上的贡献不客忽视，然其艺术水准与其历史地位并不相符，时常被研究者作为一般性的地域画家群体而一笔带过。文中以罗聘的肖像画为例，阐述了其突出的不可或缺的艺术地位。

关键词：扬州画派;罗聘;肖像画

近现代以来，在西学东渐的语境下，时人总习惯将西方的生物进化论用之于人文学科的研究，认为包括艺术在内的人文学科也遵循着由“兴”至“衰”、由“进步”至“落后”，进而又被更先进的事物所取代那样的发展轨迹。故而，晚清民国时期，康有为、陈独秀、徐悲鸿无不语词激烈地倡导“革王画的命”、打倒“画学正宗”，并疾呼引入“先进”的西画，以此达到改良中国画的目的。受此影响，几乎清代以来的绘画成果均受到严重否定，即便是与当时的画学正宗相对立的“扬州画派”的艺术贡献也遭受了一定程度的“误伤”，以至于目前学界并没有对“扬州画派”在艺术史上应有的地位予以客观对待，因为在进化论的理论框架中， “扬州画派”所处的历史时期无疑应当被划入“衰”与“落后”的逻辑中。

此种教条化、机械化的进化论思维，在西方被称为“社会达尔文主义”，早已成为学术批判的反面教材。其实质是将人类社会归结为一个线性的历史过程，时间被拉成一条直线，其思维也是“线性思维”。受此影响的学者习惯将事物看成一条可分为若干阶段的直线，将一切“历史化” “时代阶段化” “新旧交替化”，认为后面的比前面的先进，进而造成时间直线上的古今对立，传统与现代的割裂、隔绝。[1]此种思维很容易将艺术史中极具创造精神的画家、画派予以“本能性消耗”。就“扬州画派”而言，在18世纪的中国画坛，其秉承清初“四僧”以来充满个性解放色彩、抗争意识的艺术创造，无疑具有不可或缺的艺术地位。然多年来学者的漠视已然使其沦为一般性的扬州地域画家群体，其艺术定位与其曾经的辉煌成就相去甚远。本文将以罗聘的肖像画为例对其应有的历史贡献予以阐述。

罗聘（ 1733-1799），字逐夫，号两峰，自署花之寺僧、金牛山人等。祖籍安徽歙县，世居扬州，少时师从金农学画，为“扬州画派”中年龄最小的一位画家，故有“扬州画派”殿军之称。[2]虽贵为殿军，但其绘画技艺却精湛超群，所涉题材十分广泛，风格独特而极富魅力，作品不失大家水准。可以说，在金农、郑燮去世之后，罗聘扛起了“扬州画派”的大旗，在秉承求新求异的艺术传统的基础上，甚至还将指画艺术也发挥得淋漓尽致，几与北方的指画大家高其佩分庭抗礼。不过若论及其擅长的各种门类绘画的艺术高低，笔者以为，罗聘肖像画的艺术水准当一枝独秀于“扬州画派”诸家，且即便将其置身于整个中国人物画史，也应有其一席之地。

一、“鬼才之气”绘鬼图

罗聘生于清雍正十一年（ 1733），虽身处清朝盛世，却一生坎坷。故而，不难想象其为何要以画鬼为乐。罗聘人物作品广泛吸收宋、元及清前期各家之长，画风多变且富有鬼才之气，或大笔挥洒、潇洒流畅，或下笔顿挫、用笔稚拙，抑或精笔细刻、流畅自若。其人物肖像取材十分宽泛，如历史事件、民间传说、神鬼异闻等，作品善于使人物特征夸张化、趣味化，打破原有的认知和画法，赋予人物画新的意义。鬼趣图为其“独门绝技”，《醉钟馗图》便是其代表之作之一。罗聘诡称能见神鬼之物，以其独特的视角和丰富的想象力，将钟馗原本剑拔弩张、吹须瞪目、扫尽人间不平之事的威猛形象，改为醉态尽显、宽衣露腹、遮帽遗落的文士形象，一旁簇拥的小鬼形象各异，尽显滑稽之态。这种趣味十足的情态使传统钟馗形象有了新的个性和生命，不难见出罗聘非凡的创造力。

相较于其《醉钟馗图》，《鬼趣图》则更能彰显罗聘鬼才之气。资料表明;罗聘绘有多卷《鬼趣图》，每卷不一，各显神韵。如今看到最多的是《鬼趣图》（图1）长卷，原本由八幅鬼趣图合而为一。此长卷中鬼雾弥漫，各路小鬼在烟雾中若隐若现，形态不一。或窃窃私语，或披头散发，或漫步前行，或撑伞遮风，或回头若有所望，无不形态各异，滑稽有趣。看似画中以小鬼趣味的形态为主体，然小鬼形态又如世人常态。罗聘所作此卷意在表达对现实的不满，正如无畏居士在题跋中所言，罗聘之所以喜欢画鬼，是因为“利欲之中于人心久矣，巧者长手，钝者短足，劳者销形，逸者蟠腹”， “出则伞扇，行乃匍匐，任尔百般弦箭风烛。人鬼何殊？无常迅速，轮回罔停，或沦地狱。人乎鬼乎？同声一笑。图而题之，用尔劝告”。[3]此卷用鬼喻人，画鬼之百态，实则为人间百态，亦人亦鬼，似人似鬼。罗聘感受到，世间之中人的鬼魅和真正鬼的鬼魅无异，甚至更为可怕。如今看来，正因为此卷在“画鬼意不在鬼，似人似鬼，亦人亦鬼”的表达上几近完美，其才能成为艺术史上不可或缺的传世精品。

二、“以情入画”绘肖像

罗聘的肖像画不仅只有鬼神之气，亦有情深意浓的表达。罗聘打小跟随金农学艺，在学师金农之前，罗聘已有相当深的绘画基础，金农慧眼识珠，赏识罗聘年少时已有作为，遂收其入室。日后金农在绘画技艺上倾囊相授，生活中也处处关照罗聘，俨然将罗聘视为亲眷。而罗聘也不敢懈怠，绘画上孜孜不倦，生活中将金农视之如父，二人在绘画上教学相长、相互促进。目前所见罗聘最为精彩的肖像画作品当为《金农像》《丁敬像》。

《金農像》（图2）现藏于浙江省博物馆。罗聘为突出恩师金农的人物神韵，特选取传统肖像画中很难描绘的侧身构图。画中金农手捧经书，若有所思。画面简洁明快，人物头部与手部由精细枯笔勾勒而成，并敷以淡赭色以现皮肤之色。胡须底部留有背景色，以细笔勾勒胡须走向，执手捋须，做思考状。外衣轮廓由深墨勾勒，笔性自若，又以细小排列墨点积成线条，画一袭玄色粗条纹长衫，微妙地绘出了金农简朴的生活状态。[4]此画虽意在为师造像，然造像之根本在于罗聘自身对金农的情感表达。金农虽衣着简朴，样貌平平，然罗聘使其文人气质跃然纸上，极具亲切之感。虽造型有所夸张，然依旧能够塑造一个真实的可亲可敬的金农，比金农更像金农，平中见奇，淡中见色，彰显“画中有情，情亦生画”的境界。

《丁敬像》（图3）也为浙江省博物馆所藏。丁敬与金农乃莫逆之交，二人年纪相仿，爱好相近。金农将罗聘引荐于丁敬，二者年纪虽相差很大，却志趣相投，亦师亦友，结成忘年之交。《丁敬像》虽沿用旧法，但其中也有新的突破。画中丁敬手执拐杖，坐于石上，秃顶高额，脑后留有少许白发，鹤颈前伸，皮肤松弛，布满褶皱。眼部勾勒简单，却不乏神采，呈远视状。整幅肖像造型夸张， “怪”中透露着丰富的内涵，拙中藏趣。作者又借写意花乌之技法，大笔挥洒成衣纹，笔法转折顿挫，类枣核状，凸显麻布质感，并着淡蓝衣色。此画构思别出心裁，形神兼备。笔者认为，相较于《金农像》，《丁敬像》更显得罗聘造型手法的夸张。前者蕴含对恩师的敬畏，后者蕴含对老友的深情，甚至不乏调侃的亲切感。故而《丁敬像》有点“怪”，实质是罗聘将自己熟悉得不能再熟悉的老友形象予以了高度的艺术概括，为一幅极富创造力的绘画，而非简单的肖像写生。该幅肖像的“怪”实为比丁敬更像丁敬的艺术真实，此为罗聘肖像惯用的艺术处理手法。正是“怪”成就了罗聘肖像画的天趣、人趣、物趣，为传统肖像画开创了新风格。诚如袁枚题跋所云： “古极龙泓像，描来影欲飞。看碑伸鹤头，拄杖坐苔矶。世外隐君子，人间大布衣。似寻科斗字，仓颉庙中归。题龙泓士像，应两峰先生教。袁枚。”[4]袁枚以诗应画，罗聘画中有诗，诗画呼应，相得益彰。东晋顾恺之提出”以形写神”，给中国传统绘画及评价体系奠定了重要的理论基础， “神韵”的体现可谓传统中国画的精神内涵所在。《丁敬像》中罗聘以简练的笔墨将丁敬先生老态龙钟的神情刻画了出来，笔墨虽拙，却将丁敬之“神韵”展现得淋漓尽致，不难见出作者游刃有余的艺术才华。

金农的绘画极具“前卫”色彩，肖像画笔筒神具，善画高冷的超蹈之士。笔者以为，罗聘深得恩师画学精髓，所绘肖像更显像应神全，可以说代表了那个时代肖像画的最高成就。罗聘的肖像画较之之前明末清初影响甚巨的曾鲸更具古意盎然的风骨，较其后晚清民国的费丹旭、任伯年则更显传统笔墨的神韵。可惜罗聘的肖像画贡献时常被论者一笔带过。罗聘被忽视可视为整个“扬州画派”诸家被画史边缘化的缩影。不过，艺术史的发展轨迹同样表明，主流和边缘一直存在相互转化的可能。就是说，如今的边缘可能成为将来的主流。至于“扬州画派”能否会被“重访”，进而还原其应有的艺术史地位，不仅需要时代的呼唤，也离不开学界的反思。

参考文献

[1]让一克莱尔论美术的现状：现代性之批判[M].河清，译桂林：广西师范大学出版社，2012：译者序言

[2]劉兆程.清代罗聘指画艺术考略[J].荣宝斋，2013（10）：6

[3]雒三桂.罗聘《鬼趣图》卷[J].收藏家，2010（11）：80

[4]陈浩星.像应神全：明清人物肖像画特集[M].澳门：澳门艺术博物馆，2008： 24

约稿、责编：金前文