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世间万事都忘尽 惟向闲中屡策勋

2020-05-29武晨明黄婧

书画世界 2020年3期
关键词:远山

武晨明 黄婧

《莲溪渔隐图》轴系明代职业画家仇英所绘,绢本设色,纵126.5cm,横66.3cm,现藏于北京故宫博物院。虽然《莲溪渔隐图》曾入选重要大展览,如故宫“千里江山——历代青绿山水画特展” “十洲高会——吴门画派之仇英特展”,并颇受好评,但是与之相关的研究寥寥无几。

仇英的《莲溪渔隐图》曾被安岐、梁清标、孔广陶、吴舜异等人收藏,可从画面钤印得知。画面左侧由上至下共有九方印章,右侧六方。左侧最上方的两枚印为安岐所持,一枚是葫芦形闲章“心赏”,一枚是“安岐之印”;接着是孔广陶的三方印章——“少唐审定” “孔氏岳雪楼收藏书画印” “万里秘玩”。左下方的“苍岩”“蕉林居士”二章为梁清标所有,接着一枚印是“张元曾家珍藏”;最后一枚印位于画面左下角,是孔广陶的“少唐眼福”。右上角盖着梁清标的“蕉林书屋”印。画面右下三方印,上下两方为“安仪周家珍藏”和“吴舜异字丞文印”。至于中间一枚小印,笔者暂未找到可靠资料解释其内容与来源。

此图右侧中间有仇英本人落款:“《莲溪渔隐图》,仇英实父制。”并盖“实父” “仇英”二印。有人因此便认为该图轴为仇英自娱所作,非雇主所托。笔者认为证据不足,不能就此定论,还需要其他资料佐证。至于安岐曾言: “每见十洲所作,凡临摹前人者,皆不书款。”(《墨缘汇观录》)可以推测,此作为仇英自创而非摹古;且画面大面积留白,可能是仇英早期的作品。

“渔隐”作为绘画题材始于唐代。唐代诗人张志和隐而不仕,以一叶扁舟垂纶捕鱼为乐,自号“烟波钓徒”,他创作了《渔父词》和《渔隐图》,此后这一题材便延续至今。然而,唐代围绕渔隐母题进行创作的传世绘画作品并未留下。宋阮阅《诗话总龟》载: “予尝于富商高氏家,观贤画《盘车水磨图》,及故大丞相文懿张公弟,有《春江钓叟图》,上有南唐李煜金索书《渔父词》二首。其一日: ‘浪花有意干重雪,桃李无言一队春。一壶酒,一竿纶,世上如依有几人?”(《佩文斋书画谱》)南唐后主在此画上书写了自己欲寄余生于渔钓的心思,《春江钓叟图》也随历史的江河远去了,不见传世。五代时期对《春江钓叟图》只有零星记载,同时期文献中亦很少有与“渔隐图”相关的。从宋代中后期开始, “渔隐图”为更多画家所选,如北宋李唐的《清溪渔隐图>,南宋马远的《寒江独钓图》,元代梅道人之《洞庭渔隐图》《秋江渔隐图》,明代蒋嵩的《秋溪放艇图》、唐寅的《溪山渔隐图》、张路的《溪山放艇图》等。在众多渔隐题材绘画的研究中,与同列“明四家”的唐宣《溪山渔隐图》相比,仇英这幅《莲溪渔隐图》的讨论热度低得太多。

此图轴为仇英小青绿山水的代表作,自近山而望远山,一展江南水乡之阔远,亦是界画一幅。图中近景有水田一片、屋宇二三,屋前有高士驻足、童仆欢迎、稚子候门,水边是乘舟旅人;中景江水漫漫,几滩沙汀,小桥流水,人家几户,莲叶点点;远景绿水荡漾,远山逶迤,云雾缭绕。仇英所绘的田园尘世散发着文人逸气,布局清新旷远,构思巧妙。画中笔法足见其细谨之风,工中有写,工整中透露着潇洒意趣,收放轻松,雅逸平和,是一幅悠然自在的“渔隐图”。

《莲溪渔隐图》以类似倪瓒的“三段式”绘阔远之景: “有近岸广水、旷阔遥山者,谓之闊远。”(《山水纯全集》)三段景互为延伸,重点各不相同,完美地融为—幅画卷。前景部分仇英画得甚为详细。最近处为一片坡岸,岸上有两棵垂柳、两块岩石,相映成趣;芳草萋萋,绿色较为浓重,生机盎然。隔岸便是一片良田、—处院落,它们与邻近的稍远一点的江中田地是整幅画的主体。无论是人物微小的表情、不同树种相异的姿态以及井然的瓦片、笔直的房梁,还是水田中的每一株作物、房顶的每一根茅草,仇英都做了细致的交代。这片占据画面较大面积的水田,十分润泽,密而不挤,作物茂盛。仇英刻画了它们的动态,使水中作物整体向右倾斜,高低起伏,层次分明。它们在阵阵微风的轻拂下轻轻飘摇,向世人展示着人类自给自足的劳动成果,是人与自然和谐相处得来的礼物。

田边有三只白色水乌,为这一片绿色增添了亮点。水田旁是一座院落,房屋的布局和搭建十分考究,筑有围墙。墙内墙外树木郁郁葱葱。围墙与水田之间是正门。围墙下有—位高士,身后跟着背着物事的童子,或许是房屋主人,带着童子出来迎接客人(岸边作揖送行的童子与背物童子发型、衣着—致)。不远处的小船卜举着的二位可能是屋主的客人,岸边童子正在等候他们。船左侧的树,树叶呈掌状,五裂,宽明显大于长,基部为心形,基本可以确定是一棵枫树;船右侧的树,叶片呈卯形和宽卯形,叶片基部为圆或心脏形,先端微尖或渐短尖,出现在人类居住地附近,可能是一棵桑树。桑树旁边的树与船左侧的树树口十丰目同,是几棵枫树。水田与围墙之间的树,叶片呈奇数羽状,先端长渐尖,基部偏斜,应是两棵椿树。围墙内的一角还有几棵小树,虽然画得较为省略,但因为种在院内,且与左下方柳树的叶子相似,可推测为桃李之木。几株树木形态各异,特点显著,有曲有直,与空地、房屋形成不同的空间层次,使整段前景“疏中有景,密处有韵”。

向远移步,即中景,有几间茅草房,房前坐一渔人,面对着一扳罾,点出画题“渔隐”。茅草房周围的树,叶片呈鳞片状分布,叶形近卯形或船形,分枝稠密,树冠被枝叶包围,似是柏树;房后的树虽然画得较为概括,但是根据推测,应该还是柏树。对岸先是一角青绿山石,接着又是一汀,岸边水草丰茂,莲叶如银行般散落,几只白鸥轻点水面。岸上有屋宇几间,一人持杖远眺,一人似乎向他走来。远处小桥上还有一白色身影——他们是否约好—聚呢?此岸上的树,端直挺拔,树冠昂扬,树干较画面其他树更白,应是一片杨树。视线远推,隐约可见两处房屋、两艘渔船,再点“渔隐”之题: “谩道白鸥闲似我,渔舟更比白鸥闲。”(《眉庵集》)

最后,仇英画下云雾缭绕、群山亦真亦幻的远景。整体来看,这片远景中,山体坡度较为平缓,一来符合江南地区的自然地貌特征;二来在山石的稳定和坚硬中营造出流动、柔软、温和的视觉效果,山石用线勾勒而少皴擦,线条断续连接而尽显节奏变化;三来用色近浓远淡,石绿敷色,设色不均匀,表现层次感,在山头处厚涂,其余部分淡染以虚破实。“柔软”与“坚硬”、“稳定”与“流动”是两组反义词,却在仇英笔下的远山上达到平衡,令这片远山在具备体量感的同时十分虚幻。而远山尽头的留白,为观者提供了想象的空间,让画有尽而意无穷。

在比山更远的地方仇英留出大片空白,约占整幅画篇幅的三分之一。画面的第三段远景包含大片空白结合,这样的构图程式是中国山水画中常出现的,意在表现地域的广阔、天际的遥远,营造出宁静深远、空旷广阔的意境。在这幅小青绿山水中,仇英通过不同深浅的绿色与青色,营造不同景深,呈现“隔江青山青欲流,云是白莲溪”的视觉效果,令观者即便心里清楚这片远山是真实的,仍为其缥缈与浪漫而倾倒。

就整幅画的构图而言,坡岸与群山都是水平走向,相互平行。除了最近的坡岸,每片坡岸都留有空隙,没有截断画面。仇英对景物做整齐的水平线安排,保证了画面整体气质的冷静与稳重;而每条水平线上的空隙缺口,则形成了整幅画布局的大疏密变化,使每个部分得到延伸,同时保证了水的充盈与运动。如此一来,整幅画的“气”得以贯通并流动,稳定却不失活力。最近的坡岸填满了画面整个底边,创造了—种不易被人察觉的联系,构成了连接现实世界与渔隐世界的门,向观者敞开,召唤观者“心与之游”(《云阳集》)。

在《莲溪渔隐图》中,景物的呼应关系非常清晰。整体来看,仇英的取景角度让江水沿对角线把所有坡岸分成两部分。前景大量使用草绿并在恰当处敷以石青。中景插入一角,一片头绿点染的杨树点亮坡岸,连接石绿色的远山。最后远山继续延伸,几个部分通过颜色相间分布、相互呼应。从细微处着眼,在整幅画中,仇英对树的安排是点睛之笔,亦是对“隐”之主题的呼应。图中的树种类及数量较多,设色浓重,却丝毫不喧宾夺主,恰到好处地陪衬着每—段景的屋舍与人。几处树木将水田衬托得更富饶,将青山衬托得不单调,让人颇感清新。除了杨树,所有树木均以偶数形式出现,两两欹斜排列。由于中景的杨树挺拔竖直,仇英便通过色彩的浓淡按远近关系将其处理为前后两层,房屋周围的杨树左右连片;过了桥的杨树左右分开,这片岸上的杨树仿佛跳起了舞蹈,有了抑扬顿挫的节奏感。画中所有景物互相呼应、顾盼,更能传达稳定和可信赖的感受。仇英构建的渔隐世界因此在视觉上更为稳定完整、温暖安定。

“渔”的内容在画面中占据了极小的面积,风景与高士一目了然,若不是题目加以提点,不仔细看画渔人是难以被发现的。仇英如此处理,十分耐人寻味。渔人渔具面积虽小,但能点明主题,不单调,充满巧思——渔人、高士隐于江湖。

《易》日:“天地閉,贤人隐。”《南史-隐逸》云: “须合贞养素,文以艺业。不尔,则与夫樵者在山,伺殊异也。”隐士需要具备重要资质——才能、学问。隐士多为名士、贤人,出于种种原因,他们不入仕途,隐逸出世,选择韬光养晦的生活方式以“合贞养素”。因此, “隐”之取向亦可视为一种安全、隐秘的政治观念的表达。文人对“隐”之生活的选择亦有不同,有桑麻田居,有种梅养鹤,还有“渔隐”江湖。“隐”与“渔”相结合,渔人在波涛中立定精神,于一网一竿中把握自我。与农夫的归园田居相比,渔民生活更加危险刺激,因此成为文人通往理想世界的重要途径之一。

不同时代的文人赋予“渔隐图”的归隐意味是不同的。元代,汉族文人失去政治出路,只得选择避世隐遁,他们创作的“渔隐图”中“隐逸”意味强烈,强调“出世”;至于明代,科举制度为文人提供入仕机会,“渔隐图”中的“出世”思想淡化,更多反映了客观现实社会。与元代文人画家作品中呈现的萧瑟与苍茫不同,仇英的《莲溪渔隐图》每一处都洋溢着闲适与祥和的气息。

约稿、责编:史春霖、金前文

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