世间万事都忘尽 惟向闲中屡策勋

武晨明　黄婧

《莲溪渔隐图》轴系明代职业画家仇英所绘，绢本设色，纵126.5cm，横66.3cm，现藏于北京故宫博物院。虽然《莲溪渔隐图》曾入选重要大展览，如故宫“千里江山——历代青绿山水画特展” “十洲高会——吴门画派之仇英特展”，并颇受好评，但是与之相关的研究寥寥无几。

仇英的《莲溪渔隐图》曾被安岐、梁清标、孔广陶、吴舜异等人收藏，可从画面钤印得知。画面左侧由上至下共有九方印章，右侧六方。左侧最上方的两枚印为安岐所持，一枚是葫芦形闲章“心赏”，一枚是“安岐之印”;接着是孔广陶的三方印章——“少唐审定” “孔氏岳雪楼收藏书画印” “万里秘玩”。左下方的“苍岩”“蕉林居士”二章为梁清标所有，接着一枚印是“张元曾家珍藏”;最后一枚印位于画面左下角，是孔广陶的“少唐眼福”。右上角盖着梁清标的“蕉林书屋”印。画面右下三方印，上下两方为“安仪周家珍藏”和“吴舜异字丞文印”。至于中间一枚小印，笔者暂未找到可靠资料解释其内容与来源。

此图右侧中间有仇英本人落款：“《莲溪渔隐图》，仇英实父制。”并盖“实父” “仇英”二印。有人因此便认为该图轴为仇英自娱所作，非雇主所托。笔者认为证据不足，不能就此定论，还需要其他资料佐证。至于安岐曾言： “每见十洲所作，凡临摹前人者，皆不书款。”（《墨缘汇观录》）可以推测，此作为仇英自创而非摹古;且画面大面积留白，可能是仇英早期的作品。

“渔隐”作为绘画题材始于唐代。唐代诗人张志和隐而不仕，以一叶扁舟垂纶捕鱼为乐，自号“烟波钓徒”，他创作了《渔父词》和《渔隐图》，此后这一题材便延续至今。然而，唐代围绕渔隐母题进行创作的传世绘画作品并未留下。宋阮阅《诗话总龟》载： “予尝于富商高氏家，观贤画《盘车水磨图》，及故大丞相文懿张公弟，有《春江钓叟图》，上有南唐李煜金索书《渔父词》二首。其一日： ‘浪花有意干重雪，桃李无言一队春。一壶酒，一竿纶，世上如依有几人？”（《佩文斋书画谱》）南唐后主在此画上书写了自己欲寄余生于渔钓的心思，《春江钓叟图》也随历史的江河远去了，不见传世。五代时期对《春江钓叟图》只有零星记载，同时期文献中亦很少有与“渔隐图”相关的。从宋代中后期开始， “渔隐图”为更多画家所选，如北宋李唐的《清溪渔隐图>，南宋马远的《寒江独钓图》，元代梅道人之《洞庭渔隐图》《秋江渔隐图》，明代蒋嵩的《秋溪放艇图》、唐寅的《溪山渔隐图》、张路的《溪山放艇图》等。在众多渔隐题材绘画的研究中，与同列“明四家”的唐宣《溪山渔隐图》相比，仇英这幅《莲溪渔隐图》的讨论热度低得太多。

此图轴为仇英小青绿山水的代表作，自近山而望远山，一展江南水乡之阔远，亦是界画一幅。图中近景有水田一片、屋宇二三，屋前有高士驻足、童仆欢迎、稚子候门，水边是乘舟旅人;中景江水漫漫，几滩沙汀，小桥流水，人家几户，莲叶点点;远景绿水荡漾，远山逶迤，云雾缭绕。仇英所绘的田园尘世散发着文人逸气，布局清新旷远，构思巧妙。画中笔法足见其细谨之风，工中有写，工整中透露着潇洒意趣，收放轻松，雅逸平和，是一幅悠然自在的“渔隐图”。

《莲溪渔隐图》以类似倪瓒的“三段式”绘阔远之景： “有近岸广水、旷阔遥山者，谓之闊远。”（《山水纯全集》）三段景互为延伸，重点各不相同，完美地融为—幅画卷。前景部分仇英画得甚为详细。最近处为一片坡岸，岸上有两棵垂柳、两块岩石，相映成趣;芳草萋萋，绿色较为浓重，生机盎然。隔岸便是一片良田、—处院落，它们与邻近的稍远一点的江中田地是整幅画的主体。无论是人物微小的表情、不同树种相异的姿态以及井然的瓦片、笔直的房梁，还是水田中的每一株作物、房顶的每一根茅草，仇英都做了细致的交代。这片占据画面较大面积的水田，十分润泽，密而不挤，作物茂盛。仇英刻画了它们的动态，使水中作物整体向右倾斜，高低起伏，层次分明。它们在阵阵微风的轻拂下轻轻飘摇，向世人展示着人类自给自足的劳动成果，是人与自然和谐相处得来的礼物。

田边有三只白色水乌，为这一片绿色增添了亮点。水田旁是一座院落，房屋的布局和搭建十分考究，筑有围墙。墙内墙外树木郁郁葱葱。围墙与水田之间是正门。围墙下有—位高士，身后跟着背着物事的童子，或许是房屋主人，带着童子出来迎接客人（岸边作揖送行的童子与背物童子发型、衣着—致）。不远处的小船卜举着的二位可能是屋主的客人，岸边童子正在等候他们。船左侧的树，树叶呈掌状，五裂，宽明显大于长，基部为心形，基本可以确定是一棵枫树;船右侧的树，叶片呈卯形和宽卯形，叶片基部为圆或心脏形，先端微尖或渐短尖，出现在人类居住地附近，可能是一棵桑树。桑树旁边的树与船左侧的树树口十丰目同，是几棵枫树。水田与围墙之间的树，叶片呈奇数羽状，先端长渐尖，基部偏斜，应是两棵椿树。围墙内的一角还有几棵小树，虽然画得较为省略，但因为种在院内，且与左下方柳树的叶子相似，可推测为桃李之木。几株树木形态各异，特点显著，有曲有直，与空地、房屋形成不同的空间层次，使整段前景“疏中有景，密处有韵”。

向远移步，即中景，有几间茅草房，房前坐一渔人，面对着一扳罾，点出画题“渔隐”。茅草房周围的树，叶片呈鳞片状分布，叶形近卯形或船形，分枝稠密，树冠被枝叶包围，似是柏树;房后的树虽然画得较为概括，但是根据推测，应该还是柏树。对岸先是一角青绿山石，接着又是一汀，岸边水草丰茂，莲叶如银行般散落，几只白鸥轻点水面。岸上有屋宇几间，一人持杖远眺，一人似乎向他走来。远处小桥上还有一白色身影——他们是否约好—聚呢？此岸上的树，端直挺拔，树冠昂扬，树干较画面其他树更白，应是一片杨树。视线远推，隐约可见两处房屋、两艘渔船，再点“渔隐”之题： “谩道白鸥闲似我，渔舟更比白鸥闲。”（《眉庵集》）

最后，仇英画下云雾缭绕、群山亦真亦幻的远景。整体来看，这片远景中，山体坡度较为平缓，一来符合江南地区的自然地貌特征;二来在山石的稳定和坚硬中营造出流动、柔软、温和的视觉效果，山石用线勾勒而少皴擦，线条断续连接而尽显节奏变化;三来用色近浓远淡，石绿敷色，设色不均匀，表现层次感，在山头处厚涂，其余部分淡染以虚破实。“柔软”与“坚硬”、“稳定”与“流动”是两组反义词，却在仇英笔下的远山上达到平衡，令这片远山在具备体量感的同时十分虚幻。而远山尽头的留白，为观者提供了想象的空间，让画有尽而意无穷。

在比山更远的地方仇英留出大片空白，约占整幅画篇幅的三分之一。画面的第三段远景包含大片空白结合，这样的构图程式是中国山水画中常出现的，意在表现地域的广阔、天际的遥远，营造出宁静深远、空旷广阔的意境。在这幅小青绿山水中，仇英通过不同深浅的绿色与青色，营造不同景深，呈现“隔江青山青欲流，云是白莲溪”的视觉效果，令观者即便心里清楚这片远山是真实的，仍为其缥缈与浪漫而倾倒。

就整幅画的构图而言，坡岸与群山都是水平走向，相互平行。除了最近的坡岸，每片坡岸都留有空隙，没有截断画面。仇英对景物做整齐的水平线安排，保证了画面整体气质的冷静与稳重;而每条水平线上的空隙缺口，则形成了整幅画布局的大疏密变化，使每个部分得到延伸，同时保证了水的充盈与运动。如此一来，整幅画的“气”得以贯通并流动，稳定却不失活力。最近的坡岸填满了画面整个底边，创造了—种不易被人察觉的联系，构成了连接现实世界与渔隐世界的门，向观者敞开，召唤观者“心与之游”（《云阳集》）。

在《莲溪渔隐图》中，景物的呼应关系非常清晰。整体来看，仇英的取景角度让江水沿对角线把所有坡岸分成两部分。前景大量使用草绿并在恰当处敷以石青。中景插入一角，一片头绿点染的杨树点亮坡岸，连接石绿色的远山。最后远山继续延伸，几个部分通过颜色相间分布、相互呼应。从细微处着眼，在整幅画中，仇英对树的安排是点睛之笔，亦是对“隐”之主题的呼应。图中的树种类及数量较多，设色浓重，却丝毫不喧宾夺主，恰到好处地陪衬着每—段景的屋舍与人。几处树木将水田衬托得更富饶，将青山衬托得不单调，让人颇感清新。除了杨树，所有树木均以偶数形式出现，两两欹斜排列。由于中景的杨树挺拔竖直，仇英便通过色彩的浓淡按远近关系将其处理为前后两层，房屋周围的杨树左右连片;过了桥的杨树左右分开，这片岸上的杨树仿佛跳起了舞蹈，有了抑扬顿挫的节奏感。画中所有景物互相呼应、顾盼，更能传达稳定和可信赖的感受。仇英构建的渔隐世界因此在视觉上更为稳定完整、温暖安定。

“渔”的内容在画面中占据了极小的面积，风景与高士一目了然，若不是题目加以提点，不仔细看画渔人是难以被发现的。仇英如此处理，十分耐人寻味。渔人渔具面积虽小，但能点明主题，不单调，充满巧思——渔人、高士隐于江湖。

《易》日：“天地閉，贤人隐。”《南史-隐逸》云： “须合贞养素，文以艺业。不尔，则与夫樵者在山，伺殊异也。”隐士需要具备重要资质——才能、学问。隐士多为名士、贤人，出于种种原因，他们不入仕途，隐逸出世，选择韬光养晦的生活方式以“合贞养素”。因此， “隐”之取向亦可视为一种安全、隐秘的政治观念的表达。文人对“隐”之生活的选择亦有不同，有桑麻田居，有种梅养鹤，还有“渔隐”江湖。“隐”与“渔”相结合，渔人在波涛中立定精神，于一网一竿中把握自我。与农夫的归园田居相比，渔民生活更加危险刺激，因此成为文人通往理想世界的重要途径之一。

不同时代的文人赋予“渔隐图”的归隐意味是不同的。元代，汉族文人失去政治出路，只得选择避世隐遁，他们创作的“渔隐图”中“隐逸”意味强烈，强调“出世”;至于明代，科举制度为文人提供入仕机会，“渔隐图”中的“出世”思想淡化，更多反映了客观现实社会。与元代文人画家作品中呈现的萧瑟与苍茫不同，仇英的《莲溪渔隐图》每一处都洋溢着闲适与祥和的气息。

约稿、责编：史春霖、金前文