逸兴清发 壮思俱怀

王倩

“泉声咽危石，日色冷青松”，这是王维《过香积寺》中的一句，传递出王维晚年恬淡宁静的禅境。中国美术馆藏陈师曾的《山水》（见扉页）正是以此诗意创作的—件作品。

画家并未选择通常文人立轴那样，由下而上、移步换景地重重铺陈，也未选择倪瓒式一水两岸的图像模式，而是选择直入主题，取近景和满构图形式，将兀立在侧的巨石危岩、幽谷之间的潺潺流水、罅隙之中的挺立苍松清晰而明确地展现在观者的面前。盘坐石台之上的白衣高士成为人与山交流的存在，其俯首眺望着山涧溪流的欢快跃动，倾听泉水击打在岩石上的汨汨声，不仅紧扣“泉声咽危石”的画题，更为静态的山水作品注入了乐动感。与此同时，顺页着高士的身姿向右后方观去，又见石阶直指一山门，其后松林之中，一庙宇肃穆而立，与前景涧流处开放、欢跃的气氛不同，庙宇周围被静谧、封闭的气氛包围。整幅作品笔意细腻醇雅。设色方面，以淡淡赭石代表的余晖，洒在裸露的石台、陂路、远山，而幽深的松林与山谷之间，青绿点染的树冠、花青涂染的山石又为作品赋予了冷峻与深邃的意境，画面中寂静、空灵之感顿生，准确地传达出“日色冷青松”的诗句意象。诚如苏东坡所言， “诗画本一律，天工与清新”，文人画与匠人画最大的区别实在于应物象形之外的那缕清韵。

从技术层面来说，这“清韵”需要通过有效的笔墨和构图完成。本幅《山水>的笔墨颇有特点。在这里，陈师曾并没有直接选择其尊崇的“五石”——石田（沈周）、石天（沈颢）、石虎（蓝瑛）、石涛（原济）、石谿（髡残），而是在探寻笔墨根源的同时，灵活运用传统各派技法之长，并将之化为个人的笔墨气息，在此过程中温润而富有张力的中锋笔意成为气息传导的关键。特别是在山石描画中，中锋的特质不仅使线条熔铸了书法遒劲、含蓄的笔意，同时还为作品增加了洗练与流动之感。陈师曾曾在讨论花乌画时称赏： “复堂……宗宋人勾勒法，而化板为活，中锋直下，筋节处有篆意。”其对“冬心、两峰之醇雅”[1] 210的赞叹亦源于此。与此同时，短促的皴点与绵长温润的中锋线条相依相存，点线之间，不仅构成了坡石之面，更增加了山体的厚重感。行笔中，其始终不曾忘记对笔力的控制，曾特别提醒： “作画固须有笔力，而用力太露，则笔流于犷悍，无蕴藉和雅之态。”[1]210陈师曾的作品中，无论是长线的勾勒还是短笔的挥洒，乃至枝叶的描画均表现为—种控制下的行笔特征。特别是在流水的表现中，圆浑浓厚的线条代表着具有速度感和冲击力的泉水，清淡的线条则表现了水流入平缓地带的微漾回波，笔法所至之处流露出一种荡气回肠的厚重感。这种艺术特质使人联想起他对石涛的评价： “大涤子多一古拙之趣，该用笔潜气内敛，不事矜张，其奇肆处，实有静穆之气存焉。”[1]211溯古览今，当时也正是金石书风与画风盛行之时，陈师曾本人的花卉与吴昌硕的作品特征相契合，印证着他与吴昌硕的密切关系，后者以书入画的主张和“画气不画形”的原则，使作品饱含雄强苍浑、坚韧挺拔的生命力，陈师曾作品中那勃发自形式感的艺术感染力也正源于此。陈师曾笔下，看似简单的用笔，实则有着丰富的艺术史线索和观点，综合呈现了陈师曾的个人审美取向。这正如吴昌硕所言： “师曾老弟，以极雄丽之笔，郁为古拙块垒之趣，诗与书画下笔纯如。”

毋庸置疑，陈师曾是近代中国画中传统派的代表，他以对传统艺术精神的执着证明着他的艺术根本。但是作为新旧时代更迭时期的画者，陈师曾在坚持中国传统艺术精神的同时，并未曾回避西方艺术传统。他在留日期间学习了油画和水粉，并且养成了写生习惯。他的《北京风俗图》很大程度上即得益于此，山水作品中，具有独特视角和手法的四开《山水图册》（北京故宫博物院藏）同样带有强烈的写生色彩。这些作品印证着陈师曾“传统中国画是有生命力，但需要通变思想，立意求新”的观念，其变通之法“宜以本国之画为主体，舍我之短，采人之长”，正是建立在对中外艺术的比较研究基础之上。

本文所论之《山水>看似仍为传统山水作品，实则也是参西以润中之作。这集中体现在其敷色手法以及由之引发的画面空间架构问题上。在传统画论中，这些属于“随类赋彩”与“经营位置”范畴的问题，极大地考验着画家的造型能力。在陈师曾的山水研究中， “宋时远近法、明暗法颇多论著，故于画中往往见之，如李成亦画家中视远近法为重要者也”[1]85。而“沈石田、文徵明、唐伯虎诸人……其派别则承诸荆、关、董、巨，笔墨与间架并重。至董香光、陈继儒等，则唯论笔墨，不重间架”[1]202。由此造成后代山水画的—个重要问题：山水造型能力的缺失。这个问题在清后期“四王”余脉的笔下被放大，使作品成为平面化的符号堆叠，是造成作品枯槁无味的重要原因之一，并最终引发了如康有为“中国近世之画衰败极矣”的论断。陈师曾并没有陷入盲目的维护或抨击，其严谨地考究中国艺术的传承与成果，补偿不足，甚至在“四王”中发现了契合西画透视技巧的造型手法①，用功不可谓不深。

由作品观之，陈师曾在创作本幅《山水》时，不仅着意解决了诸如“山之来脉、水之渊源、树之远近、屋之方向”等问题，更格外注意光线的处理。日薄西山之时正是冷暖交替之际，因此他选择采用传统青绿手法与浅绛设色相结合的方式：前景的坡石，由于其暴露于开阔水塘处，故选择上部用浅赭石色、下部用淡花青色的方式，传达出夕阳西下的暖意;中部山坳处，处于背阴处的山体被敷以深浅不一的花青，山间杂树亦选择了属于冷色调的石青石绿。远景，又有高峰陡出，接受着日光的最后洗礼，并直接挡住了光线，使其不能照射右上角最远处山峰。如此—暖一冷地交替敷色，加之山石走势的巧妙交叠和点景树石、阶梯、楼阁的适时穿插，作品的空间感立现。值得注意的是，在遠景山体的敷色过程中，陈师曾也未单—采用某种颜色平涂。比如左上角远山，些许混色使山体在单纯中又有变化，形象的厚重感倍增。但是在初见者看来，这一切敷色均成功地潜藏在凝重的笔意之下，隐晦地发挥着渲染之功，传递着生动的气韵。

有趣的是，中国美术馆还藏有一件《松壑鸣泉》。该作品在题材、形式上与本幅《山水》颇为相似，只不过其山势较后者平缓，泉水在奇松与坡石之间低回而下，及至画面最下处方—泻千里。就手法而言，与《山水》相似的是，画家同样采用了重勾勒、轻皴擦的方式;不同的是，《松壑鸣泉》只在杂树干处有些许设色，整幅作品仍主要由水墨完成，画家依靠深浅不一的墨色构成画面的纵深感。其虽然在树的造型和苔点的使用上保持了传统中国画的处理手法，但是整幅作品仍显示出一种与古不同的、更为清晰的写生感。

我们不能判断《松壑鸣泉》与《山水》二作谁先谁后，但是，它们源于相似的山林体验，是情与景交融的产物。如果从技法复杂程度和画题深入程度上看，《松壑鸣泉》是单纯为自然传神写貌，而《山林》则有景有情，更作为诗意画传情达意。陈师曾在《松壑鸣泉》中没有增加人物形象，《山水》中则出现了坐在石上的人。他作为山林的行者，或许是王维，抑或是画家本人，山行体验使之感叹“泉声咽危石，日色冷青松”。而在这两句之后，还有两句诗词： “薄暮空潭曲，安禅制毒龙。”以最后两句明心见性。王维此句，传达出其晚年沉湎于佛学的恬静心境。王国维言： “不知一切景语，皆情语也。”王维对于景物的描写恰似安禅的过程，在人与自然彻底融为—体之后，最终获得了“安禅制毒龙”的平静。

民国的陈师曾深陷北京画坛旋涡之中，其不仅关注艺术的发展，更关注社会进步与文艺的关系，曾言： “唐朝三百年间，文运昌隆，社会之风尚为之一变，而绘画因以转移。盖绘画与文艺有相连之关系，皆为国民思想之反映。”“个人之行为，国民之特性，可由美术而表现之。”[1]33这反映出民国新知识分子面对社会政治文化嬗变的反思。为了再塑中国艺术精神，其着意解决既往绘画中的空想问题，提倡在生活中发现艺术的真实，更注意文学对于绘画的指导作用和相互影响。其在《文人画的价值》中就讲道： “文人画有伺奇哉？不过发挥其性灵与感想而已。试问文人之事伺事邪？无非文辞诗赋而已。文辞诗赋之材料，无非山川草木、禽兽虫鱼及寻常目所接触之物而已。其所感想，无非人情世故、古往今来之变迁而已。试问画家所画之材料，是否与文人同？若与之同，则文人以其材料寄托其人情世故、古往今来之感想，则画也谓之文亦可，谓之画亦可。”[1]214

陈师曾早在1912年就已有诗意画的创作②，后期，恰如我们在其现存作品中看到的那样，不仅有《山水》这样细腻醇雅的写意性作品，有《溪山云雨》《江南清景》等在石涛和“四王”山水中徘徊的作品，还有《师曾写白石词意》一类在“不求形似”的“平淡”画风中博取古风的作品，以及最引入注目的四开《山水图册》之一《庭院深深深几许》这种掺杂着写生经验与生活雜感的作品。陈师曾对诸家画法的透彻研究和对笔墨技法的深入研习，为其创作提供了多样的风格选择。与此同时，诗歌中的百味，也为其传达个人生活际遇提供了无限的艺术灵感。如其所言： “文人既有此精神，不过假外界之物质以运用之，岂不彻幽入微、无往而不可邪？”③这不正和王维“安禅制毒龙”有着异曲同工之妙！只不过，其所选取的“禅”乃是中国几百年传承下来的文人精神：人品、学问、才情、思想——此亦即其所提文人画之要素。

陈师曾并不简单地将绘画看作笔墨游戏，更非单纯作为怡情悦性之途径。他提倡文人画，将其价值作为珍贵传统与人生事业奔走经营，这种强烈而厚重的文化责任感使其一切行为皆以此为出发点，无论从政、从教、从艺还是交友、演讲、著述。他作山水、花乌、人物、漫画，以不同方式、不同途径宣传着自己所深切认同的、具有普适性的艺术观，力图将其提升为一种艺术的自觉，最终成为具有独立存在价值的“道”，实现近代中国画之复兴。“中国画是进步的”，这是其深信不疑的艺术观。陈师曾对绘画的投入和其坚定的文人画主张，共同构建出近代画人在博取文化自觉道路上的一种实践，而这种实践本身也正是陈师曾创作中现代化特性之所在。

注释

①陈师曾在《中国绘画史-清代山水之派别》中说：“麓台承宗烟客，其法得自元代四家，丘壑崇峻，局势浓密，以其笔致深远，故阴阳远近、疏密浓淡皆有迹可循，于平面中见立体之致，兴西洋之注意光线者，殆异曲而同工。及其末流，则专事堆砌，崖壁、林木，悉为扁平，徒有形式，而无笔法、气韵，斯麓台派之流弊也。至于石谷之画，有合西人透视之法，故于山之来脉、水之渊源、树之远近、屋之方向、道路之通塞、人物之往来，如身历其境，匠心独运，秀韵天成。”

②③1912年，陈师曾应李叔同之邀在《太平洋报》上发表了系列简笔作品，均采取了诗、图相配的方式。

参考文献

[1]陈师曾.中国绘画史[M].北京：民主与建设出版社.2018

约稿、责编：金前文、史春霖