中国化、科学化、整体性、二分观—一场有意义的有关歌唱的座谈

陈文革执笔

2019 年5 月17 日上午，我担任首都师范大学音乐学院2015 级博士韩淑筠（导师：蔡梦教授）的博士论文答辩委员会委员，中午座谈时，有幸与几位答辩委员和嘉宾就“美声唱法中国化”等相关问题进行了近两小时的探讨。谈话者中，除笔者（以下简称“陈”）和韩淑筠（以下简称“韩”）外，还有声乐教育家、声乐理论家石惟正教授（以下简称“石”），女高音歌唱家吴碧霞教授（以下简称“吴”），孟维平教授因事晚到未参加讨论。因为座谈参与人具有代表性和典型性，涉及的问题具体而深刻，有必要将这次座谈的内容予以整理，并就相关问题进一步展开和简要评述，分享给大家。

一、美声唱法“中国化”还是“民族化”？

陈：你（韩淑筠）这篇博士论文《音乐家应尚能研究》要向吴老师（吴碧霞）多请教，因为美声唱法、民族唱法的咬字，怎样与中国字结合，吴老师是典范。

韩：是的，我想下一步就研究吴老师的演唱。

陈：中国歌手唱美声唱法最大的问题是咬字的问题，当然，我觉得吴老师这一代的歌唱家已经很好地解决了咬字问题，但是还需要在理论上做一些总结。

韩：现在提美声唱法“中国化”“本土化”“民族化”哪种说法更合适？

陈：我觉得还是提“中国化”比较合适。吴老师是从民族唱法转向美声唱法，都很成功。这说明民族唱法跟美声唱法没有矛盾，有矛盾的是人，是人的认识和歌唱行为造成了二者的矛盾。

韩：有一次，我跟朋友们一起听吴老师的歌，（您唱的是）《你来了》《一杯美酒》《马桑树儿搭灯台》等三首歌，我的朋友说，这是三个人在唱。

陈：河南大学武秀之教授提出“三女合一”理念，我觉得吴老师就是最好的体现。您会唱湖南花鼓戏，这是“七仙女”，您还唱过“白毛女”“茶花女”，是“一唱三”。

韩：吴老师演唱的《春天的芭蕾》《鸟儿在风中歌唱》特别好！

陈：我听您唱的《马桑树儿搭灯台》，完全是地道的湖南味道。

吴：我生完宝宝，刚出月子时，唱过豫剧《朝阳沟》中二大娘的唱段。

这里涉及两个相互关联的问题，一个是“美声唱法中国化”的提法，另一个是怎样才算是“中国化”？

关于美声唱法是“中国化”，还是“本土化”“民族化”的问题，我们一致认为还是提倡“中国化”。“民族化”提法是基于中国传统音乐和传统文化的特性，是传统语境；“本土化”是一个更小的概念；“中国化”涵括“民族化”，又更强调中国歌唱家运用发生、发展于西方的科学发声法时所体现的“个性”建构，是现代语境。如果说“民族化”更多体现为对中国传统音乐、传统文化的“特殊性”的继承，那么“中国化”则主要诉诸发声法的“普遍性”，符合当代中国提出“构建人类命运共同体”这一重要目标；“中国化”是国际视野和文化自信的表征，所以“民族化”势必要被“中国化”所替代。

而武秀之教授提倡的“三女合一”和吴碧霞教授一人运用多种唱法演唱不同风格的声乐作品（姑且称为“一唱三”），恰好是“美声唱法中国化”实践的不同体现。从武秀之教授的教改理论、实践和所培养的人才来看，“三女合一”主要探索的是学习、借鉴美声唱法的基本方法来演唱中国风格作品，尤其是培养演唱中国民族声乐作品和戏曲作品的能力，主要以西体中用的理念来发展中国民族声乐。而吴碧霞教授在演唱外国歌剧、中国歌剧、中国戏曲和地方民歌时就完全不一样了，演唱外国歌剧受到国际声乐权威的充分肯定，拿到国际最高声乐奖项，演唱中国作品获中国最高声乐奖项，所演绎的民族歌剧《小二黑结婚》受到广泛赞誉，演唱的中国戏曲和地方民歌都以味道纯正、风格鲜明著称，被誉为“将中国民族唱法和西洋美声唱法集于一身并获得了最高国际奖项的歌唱家”。可见，吴碧霞教授身上所体现的不是简单的“三女合一”，而是中国歌唱家更多地、主要运用具有“普遍性”特点的美声唱法技巧，所展现的是具有“东方气质” 的美声唱法，体现的是具有国际视野的美声唱法“中国化”特点。从价值取向上来看，非单一方向的“西体中用”，而是彰显文化自信的，中国与西方文化互为主体、相互照亮的“中国美声唱法”。

二、“以字行腔”还是“以腔行字”？

陈：我觉得豫剧的发声方法（值得研究），你看黄华丽唱得可地道了。有一次，听黄华丽和一位美声唱法男歌手唱豫歌《没有强大的祖国，哪有幸福的家》，黄老师唱得非常地道，但那位男歌手完全用他那种美声唱法去唱，确实味道不足。

石：这就是两种观念，一种是“以字领腔”，一种是“以腔行字”。他没有摆正重视共鸣和咬字的位置，唱“美声”的老想着把共鸣摆在前面，怕咬字影响共鸣，所以就先把共鸣做好，再把字往上贴、往上弄；做得好的人字还能听得懂，不好的人字就不清楚。

陈：其实做好了，咬字与共鸣二者互不影响。

石：戏曲的理念是“以字领腔，字领腔行”，这是中国传统的观念。“以字行腔”，当然，他也讲究呼吸、讲究共鸣，但是戏曲的共鸣非常松散，除非个别行当，比方说黑头（讲究共鸣），青衣基本是从咽腔到鼻腔。

吴：（模仿戏曲喊嗓）咿……

石：实际上，鼻腔上面，没有头腔，鼻腔的充分（运用）给人感觉是在头腔。咽腔是冲着口向上的，咽腔如果直立向上，咽腔里发出的共鸣，感觉从鼻梁中间折射出来就是头腔。因为你把鼻跟口与头看成一体的，而不是排除在外的。我们说脑袋都是头，所以说头声，口腔（共鸣）不重要。当然，唱歌曲、唱民族风格很强的歌曲，口腔（共鸣）的成分就多一些。口腔（共鸣）比例占得多了，字就更加清晰，如果咽腔共鸣是百分之七十，口腔（共鸣）占百分之三十，这可能就是“美声”。如果是口腔（共鸣）占百分之六十以上，可能就是民族风格，语言更有亲切感。

美声唱法传入中国以后，一些初步掌握这种唱法的歌唱家的歌声给人以“不咬字，所以听起来就像没有字，中国歌听起来也像外国歌，音包字”等印象。面对这种中西结合不合适的状况，中国声乐家应尚能等通过理论与实践的结合，提出“以字行腔”的解决方案。这个方案基于“咽腔正字”的方法，认为通过对字腹的强调，在“不放弃咬字的工作上”,在身体的有关部位,形成一个与喉结下行相抗衡的力量。通过咬住字腹,要结合基本色彩一起练；加字腹后面的字尾或归韵；再加字腹前面的字头等三个步骤，使“咽腔上部的形状正回到”原来母音应有的色彩上来。通过咽腔稳定,使字“有一种顶天立地的感觉”，从而获得稳定的母音。①根据语音学的共振峰理论，辅音的感知为范畴感知，元音的感知为没有绝对区别的连续感知。②所以，与辅音、元音咬字相关的要求也不一样。为便于听辨辅音，字头要准而巧；元音则不同，特别是那些处于元音分界点的元音，必须根据上下文才能较好地听辨清楚，这要求用“咽腔正字”的方法，通过喉头向下靠近“基本色彩”（[ :][e]）,然后“正回”到“应有色彩”。另外，影响汉语元音听辨的是对歌唱时四、五个共振峰的选择，辨别中低声区元音的因素在于其前两个共振峰F1 和F2 之间的差距，在中高声区以上，依靠调整发音状态，使F2 扭曲变形，元音的辨别度降低，尤其在高声区，在“唱高音时要加‘u’（即‘乌’）的音色”而使“i”“e”“a”“o”等元音产生变异③（当然，不同风格对音色的要求并不一样），从而获得演唱不同风格歌曲所需要的咬字和音色。可见，“以字行腔”是将咬字与发声方法有机结合的方法，为了达到字正腔圆的要求，就必须根据风格来分配咬字时所强调的发声器官的部位。如果需要强调中国民族风格，如针对强调字头、字尾的戏曲、民歌的咬字方案，就要口腔共鸣占比多一些；而针对强调字腹的美声唱法，则强调咽腔多一些。按照歌唱共振峰原理，演唱的音高和音区不同，共鸣所需通道也不同，中低声区元音变异的压力不大，所需共鸣通道也相对较短，依靠口腔共鸣就基本能够完成。而小调类民歌一般运用的音区较低，音域较窄，则口腔共鸣成分就多一些；美声唱法歌曲运用的音区偏高、音域较宽，则咽腔共鸣成分就多一些。运用调节共鸣的方法来适应不同歌曲风格的要求，也得到了嗓音科学家的证实。林俊卿指出：“唱民间歌曲需要说话一般的亲切的表情，自然也需要用类似说话的声音—即咽腔与口腔共鸣的声音，味道才会对。应用‘美音唱法’发的音虽属美妙，但因加上太多的‘头腔共鸣’，母音变化太大，离开说话的自然声音太远，不适合民歌的要求。”④林氏这里提到的“头腔共鸣”实际上也是一种感觉，在操作层面，林氏强调“咽括约下肌用力，即提动喉器以伸缩‘发音管’的下端，同时舌后部便可移动来帮忙校准‘发音管’的上端，以求准确的共鸣量，如果喉器稳定不动，咽括约下肌用力亦能由咽腔的两侧与背后三面括约咽腔以调节共鸣量”⑤。1967年，美国声乐家威廉·文纳发表《歌唱—机理与技巧》，用科学实验否认了头腔共鸣、鼻腔共鸣、实声的重要性，认为最本质、最重要的是喉腔和咽腔；歌唱技巧主要有两大要素，即自然松弛和集中明亮。这种通过调动咽腔这一共鸣空间来改善音质、扩大音量的理论和方法，与以上石惟正教授关于演唱不同风格作品选择性运用口腔和咽腔共鸣的观点是一致的。

三、是“科学”还是“感觉”？

韩：那为什么查声带，戏曲行当（演员）声带的这种张力，声带的闭合能力会更强？

石：这个怎么考证出来的？这恐怕是猜想吧。医学上，你用什么依据来判别戏曲演员的声带拉力、闭合能力比声乐演员强呢？我觉得跟“美声”歌唱比，戏曲演员的喉位没有降到最低，于是他的咽管就短一点儿，就像咱们听到短笛，而声乐演员是长笛。你以为是戏曲演员声带闭合力量大了，实际上他是短笛，声音更“尖”。

陈：您就认为他声带闭得紧？

石：闭得紧，你没法考查呀，没有依据和说服力呀。

吴：我觉得石老师绝对是科学家，嗓音科学家。

陈：我觉得有些说法会让人产生误解，以为听起来很亮的声音就是声带闭合最紧。

石：“亮”是高泛音多，发音体、共鸣体的体积小。

陈：实际上就是共振峰的问题。美声唱法的共振峰更宽一些，民族唱法的共振峰窄一些，所以能够产生的高音更亮一些。好的美声唱法的歌手，共振峰一定是非常宽的。

石：这个是可以用声学仪器给测出来。

长期以来，声乐教学已经形成了运用“感觉”来调节咬字、呼吸、共鸣等发声系统的教学模式。自17世纪初，由“美声学派”奠基者卡契尼为代表的前辈艺术家创始以来，早期主要靠感觉教学来推动声乐艺术的发展。直至1856年，曼努埃尔·加西亚出版《歌唱艺术新论》，运用他发明的“喉头镜”所观察到的发声时的喉头运动，提出“声门冲击”的理论，才将科学手段运用于声乐教学。1967年，威廉·文纳发表《歌唱—机理与技巧》，运用实验的方法证明了声带的轻机能与重机能状态是形成人声声区的根本原因。1967年，美国声乐家埃帕尔曼在《声乐教育的科学》中，通过频谱分析发现声音共振峰与人体共鸣系统的关系。1977年，松特伯格教授发表《歌唱的音响学》，提出“歌手共振峰”概念。我国也在20世纪80年代开始运用频谱技术分析中国歌唱家的发声特点。但是，总体上，声乐教学仍然以“感受”为主：呼吸上要求气沉丹田，吸到腰上；共鸣上提倡头腔；还有，诸如“遮盖”唱法（“couvert”，又称“关闭”）、“面罩”唱法都是以“感觉”调动发声器官，并且在教学实践上也常常有效。正如，在认识发展的阶段中，感觉、知觉和表相仅处于初级阶段，还需要上升到概念、判断和推理等高级阶段，才可能认识声乐发展的本质规律，从而正确指导声乐教学。

就本部分讨论而言，之所以有人认为戏曲行当演员的声带张力大，恐怕是因人而异。好的戏曲演员的演唱与好的美声唱法歌手的演唱张力，是没有本质区别的。而个别发声有问题的戏曲演员的演唱之所以给人感觉声带张力大，一是因为不会调节声带的机能，唱高音时还用全声带，声音浅而白，自然让人感觉声带张力大；二是演唱时喉头上提，靠拉紧喉部肌肉群调节音高和音量，声音吃力，自然也给人感觉声带张力大。可见，声带张力大小与唱法没有关系，与演唱的人有关系。

四、咽音与整体性

石：谢绍曾老师说过，咽音是对的，但是纯粹的咽音是“酱油”。我们做菜用酱油，但是我们不是卖酱油的。

陈：好的声音都有咽音。

石：就是不要强调得过分了。我们可以听到吴碧霞的演唱里有咽音的成分。

陈：好的咽音就有高泛音，但他们（指咽音倡导者）要求太过了。

石：所以就不好听！

吴：咽音，我觉得它是练习肌肉功能的。

陈：对有些歌手来说，用正常的办法没法让他产生高泛音。林老师说，唱得很好的美声唱法歌手已经有咽音，就没有必要再去强调它。那些声带闭合也不好、管子又粗，就是没有“酱油”的，要学习一下。

韩：我看居其宏老师的一篇关于歌唱发展历史的文章把咽音单独列为一章。

关于咽音练声法有助于促进发声机能的提升，应该没有什么问题，沈湘先生对此也有积极的评价。但是，正如吴碧霞教授指出的那样，咽音是通过练习肌肉的功能来改善发声技巧和能力。就像做菜用酱油一样，我们如果把做菜看作一个系统工程，放酱油只是做好菜的一部分。所以，运用咽音练声法应该处理好部分与系统的关系，有针对性地在整体性基础上发展和提高局部的能力，才能达到好的效果。

五、“元音多次成型”与“阻声”歌唱

石：民族声乐怎么唱出这个民族风格？里面除了润腔，那个弯弯转转的，加一些装饰音之外，有一个应该给它上升到理论高度，给它指出来，这样才便于声乐学习—我觉得叫“元音多次成型”，一个元音延长至好几个音符。在“美声”来讲，它就用连线“legato”，民族声乐则不是。比方，唱“一道道水来，一道道（噢）山”，又“噢”了一次；“美声”就不是这样，唱“一道道水来，一道道山”。

陈：您这就是我刚说的“阻声”。

石：但是，我叫它“元音多次成型”，就是一个“噢”的音随着每个音符的出现多“噢”它几次，跟声带、气息没什么关系，就是在口腔里形成元音的状态，重新再成型。唱“一条大河波浪（昂吭）宽”，而不是“浪宽”，这是“美声”了，就没味儿；把它多成型一下，它就有味道了。唱“风吹稻花香两（昂）岸”，“香两岸”就“美声”了。这“美声”字也清楚了，但是口腔（共鸣）占的比例少，鼻腔、咽腔（共鸣）占的比例多了一点儿，而且没有做到“元音多次成型”，就不像民族风格。

吴：那也是因为唱这个歌的代表人物郭兰英老师是戏曲出身。

石：对呀，戏曲的很多元音都是多次成型的，（石、陈一起唱“提篮小卖唉唉唉”），不是“提篮小卖”都把它给圆起来。实际这是民族（音乐作品）特点里面的一个因素，但是这些因素要抽出来，要说明它，用这个理论来指导民族声乐，就比单纯模仿效率要高。

陈：我同意这个“多次成型”。但是，在“成型”的过程中，“阻声”的力量有参与，“阻声”和“顺声”就开始结合了。

吴：怎么结合？

陈：做得好的，都是结合得很好的。

吴：石老师，你们要把这些都提炼出来，再回到演唱家这里，就有用，对于教学也是有指导意义的。但是，唱的人本身并没有太多感觉，就觉得这样舒服，这样唱就痛快、好用。我觉得演唱本身是一种感性的，但是教学、研究要把它归类、理论化。怎么感性与理论兼得？这是由顽石变美玉，然后从美玉变为顽石，是特别好的一件事。

关于“元音多次成型”，石惟正教授已经讲得很清楚，这是一个传统民歌、戏曲、曲艺唱法中普遍存在的现象，值得深入研究。笔者的浅识是，在“元音多次成型”中应该包括“顺声成型”和“阻声成型”两种。在这里，“顺声”和“阻声”借鉴自许讲真老师的提法。⑥演唱时，声门受力方向是从下向上，向上的气息动力大于声门阻力的为“顺声”，“顺声”时多次成型的声音与正常歌唱相仿，只是在演唱时舌位和口腔空间多次调整做型，产生“昂吭”“唉唉唉”等拟声字，从而获得一种亲切的效果。而在声门处从上向下，人为的阻力大于气息的动力时为“阻声”，“阻声”时与生活中“咳嗽”相仿。如一位民族声乐界著名歌唱家在演唱《沂蒙山小调》的第一句“人人都说沂蒙山好”时，实际唱成了“人人那个都说（唉嗨唉），沂蒙山好（噢）”这样。其中，“说”后面的“唉嗨唉”中，两次“唉”是“顺声做型”，“嗨”则运用声门的阻力形成的类似“咳嗽”声的“阻声做型”。正是综合运用“顺声做型”与“阻声做型”，使这位歌唱家唱法韵味十足、独具特色，成为该首作品的权威诠释者。

六、变与不变，音乐性与文学性

咽腔、鼻腔和口腔各占多少比例？音乐和字词的表现力占多少比例？以强调共鸣腔为前提，就会吐字不清，大家就不太爱听。

声乐作品大致有两种，有的音乐作品音乐的表现力占百分之七八十，词的表现力占百分之二三十；有的音乐作品词的表现力占百分之七八十，音乐的表现力占百分之二三十。比如，郭颂唱的“打起鼓来敲起锣”（指《新货郎》），语言占百分之八十，而音乐只占百分之二十。如果我们把歌词抽掉，他的表现力就大为下降。还有一种是音乐与和声表现占主要部分，表现的是词的意境，而不只是字面的，好的艺术歌曲就是这样的，比如“蓝蓝的天上（飘着那白云）”（指《牧歌》）。为什么人们也爱听交响乐呢？因为里面的含义太丰富了，不是简单的诗句和词能够代表的，正（常）语言已经无能的时候，音乐开始发挥作用，非得把这部分拿语言去解释，愚蠢。

陈：长调、短调！

石：声乐就是文学与音乐的结合，但是这个结合就是以不同比例来应对。你在分析作品，音乐占多大比例，词占多大比例。而且词有表面意义，也有意境。

陈：词的言外之意由音乐来表现。

吴：有道理，石老师研究得很深刻，这可以让学生学会这个时候应该把注意力放在哪儿。

石：咬字，还要关注音素。比如“我失骄杨君失柳”，“君”字就不能按普通话那样唱，要早点儿进行鼻音，才有味儿，这样“闭住”跟“撒开”的对比，就像国画有留白、也有着笔，要有对比。西方的美学讲究的是统一，线条精细都一样，中国讲究不对称。

石惟正教授的这段高论抓住了中国传统音乐演唱的结构性特征。笔者在既往的研究中也认识到，在南宋以降的文人眼里，戏曲声腔演唱应包含 “唱（出）字”与“做腔”两个相对独立的行为因素。在民间话语里，也常常延续着这种自在的二分的思维方式。在北方民间艺人看来，“唱”“腔”字意有别，各有专指，强调语音的字唱和旋律的拉腔，是二分的；传统称真声唱词为“唱”，假声拉无字之音为“腔”（秦腔称“腔”、豫剧称“腔儿”），是二分的； 川剧高腔“定腔”用于“帮”，“活腔”用于“唱”，是二分的；昆曲称字调为“腔头”、曲牌旋律为“主腔”，也是二分的。⑦

内容决定形式，特定的生活内容决定了特定的艺术表现方式，这种认识为我们运用中国传统声乐演唱提供了一种新的发展视野。只有按“唱（出）字”与“做腔”各自的要求，在唱字和做腔上遵循各自的“规律”，才可能达到民族声乐艺术“好懂、好听、动心、化人”的意境。

注 释

①应尚能《以字行腔》，人民音乐出版社1981年版，第4、21页。

②易克初等《语音信号处理》，国防工业出版社2000年版，第 37页。

③尚家骧《欧洲声乐发展史》，华乐出版社2003年版，第 367—371页。

④林俊卿《歌唱发音的机能状态》，人民音乐出版社1985年版，第113—114页。

⑤同注④，第112页。

⑥参考许讲真《汉族民歌润腔概论》，人民音乐出版社2009年，第183—184页。

⑦陈文革《论戏曲唱腔研究的向度》，《中华戏曲》（第48辑）2014年第1期。