论“十七年”时期电影的民族化与崇高美

摘  要：“十七年”时期的中国电影在美学的探讨与发展上曾做出深切的努力，并取得了瞩目的成就。从“十七年”时期电影民族化发展的角度和战争电影中崇高审美的精神内核为出发点，学习并研究“十七年”电影美学的发展，为中国电影的整体建构起到了突出作用。

关键词：“十七年”电影;民族化;崇高美

“在20世纪50—70年代的中国电影史中，‘十七年电影无疑是它核心的、也是最为辉煌的段落。如果我们的电影史叙事是建立在中国电影作为国别电影的前提之下，那么，这是唯一一个自我连续、完整的时段。”[1]而这一时期对于电影美学的探讨与发展，也是一个高潮阶段，其作用和历史意义是不可替代的。尤其是民族化的精神气质和崇高美的审美形态，更是这一时期突出的代表。

一、民族化的精神气质

“中国电影的民族化有过三次讨论高潮：一是抗战时期;二是上世纪五六十年代;三是20世纪80年代。其实，中国电影的民族化进程从中国的第一部影片《定军山》就开始了。”[2]由此可以看出，中国电影民族化的问题，一直是一代又一代电影工作者探索的方向，在“十七年”时期显得尤为重要和迫切。它像是新政权、新国家在建立自信、凝聚人心和产生共情方面的旗帜。瞿白音在《有关电影创新问题的独白》中指出：“我们的电影传统有二：现实主义精神的执着和民族化、群众化要求。”[3]给电影“民族化”予以充分的肯定和着重的评价，这就将“民族化”上升到了中国电影一直保留光荣传统的高度，所以在其中汲取养分用以创作就顺理成章地成为当时的重要任务。

对于电影民族化道路的探索，是对民族传统艺术的学习、借鉴与传承。电影工作者有意识且成功地引入传统艺术，适用于视听表达的精妙表现方式和传统审美意趣，从而涌现了一批优秀的作品。其中，《林家铺子》（1959年）堪称“十七年”电影中的经典之作。在开拍之前水华导演就已将本片定位为：“风格细腻，深沉、含蓄、淡雅、诗情，质朴白描的手法，并具民族风格。”[4]并认为，影片要“追求的是一种意境，一种韵律”。要使影片产生纯粹的中国式、被浓浓东方意蕴裹挟的审美效应。要使传统民族文化留下深刻的印记，就要求既有来自民族内部社会生活的精确概括，又要具有生动灵活的现实主义描写，还要有来自传统美学精髓的凝练想象，从根本上达到美学价值、历史意义和现实效果的和谐统一。因此，《林家铺子》的艺术效果不可谓不高妙。影片的开篇段落，小船、江水、岸景等一系列蒙太奇画面的组接将江南水镇和时代背景一带而过，言有尽而意无穷。传统美学中含蓄凝练的表达就这样被观众接收了，随它一同进入故事。除《林家铺子》之外，郑君里导演的《林则徐》（1959年）也是一部具有民族风格的优秀影片。在影片中多用广角镜头进行拍摄，深焦距的画面处理让更多的环境背景更为清晰地展现在观众面前，将“景”作为情节、情绪表达的一部分。尤其在处理林则徐送别邓廷桢的段落上，林则徐站在江边望着邓廷桢的船渐渐远去，导演极为出色地对中国古典诗歌中的“意境”加以巧妙运用。“借景抒情”“寓情于景”成为继《小城之春》（1948年）后创造性借鉴中国古典审美意蕴的精品之作。

对于电影民族化的探索，还在于掌握民族审美心理和审美期待，从中国传统文化的精华元素着手，塑造中国社会历史环境中的典型的“中国人”的银幕形象，在借鉴、化用国外成熟理论的基础上，塑造出极具中国特色的人物形象。有了中国特色的人、中国特色的事、中国特色的天道人伦关系，必然可以将中国特色的伦理道德、思想情感等深入骨髓的精神气血表达得更为准确。作为体现这一时期民族化成果的电影艺术，更是较多地将传统文化中注重团结友善、昂扬蓬勃、自强不息等符合民族审美要求和期待的部分做出更加富有情怀的表达。《中华女儿》（1949年）中对爱国主义精神和不畏牺牲精神的歌颂，《林则徐》（1959年）中对“虎门销烟”的责任担当和民族气节的赞扬等，都是中国自古以来文化传统所认同的民族精神、价值观念与审美倾向的典型体现。

同样，电影工作者对民族化、中国化的努力探索还体现在电影表演方面，其中著名表演艺术家赵丹在《林则徐》的拍摄过程中提出了“向民族传统学习”的看法。他认为，“学习传统，要从生活出发，不在一招一式;要照顾到本身艺术的特性，因此，这里就必然有一个学习、吸收、溶化、推陈出新的过程。”[5]赵丹从传统绘画的关系中揣摩如何准确拿捏角色的内在精髓并使之外化，以突出人物的性格特征;又从戏曲表演中“真真假假”的艺术表现原则和技法中汲取了养分，成功地塑造了林则徐这一重要的历史人物形象。

二、崇高美的审美形态

“十七年”时期的中国电影还有一个重要的美学原则——崇高美。在无产阶级革命战争中电影工作者通过对英雄形象的塑造来表达崇高、赞美崇高，成功地塑造了许多革命英雄形象，引起了观众的强烈共鸣。

“悲剧是崇高中最高，最深刻的一种”，所以悲剧带给人的影响无疑是最有力的。“十七年”时期的文艺是遵循社会主义国家意识形态的文艺，深受马克思主义辩证唯物史观的影响。在辩证唯物史观中高度揭示了悲剧的必然性规律，那些进步的革命力量在初生之时，往往是不够强大的。在这种暂时的情况下被原本稳固的邪恶力量所压制是必然的，但进步的革命力量在这种情况下被扼杀并不是完全的灭亡，它预示着未来和希望、真理和正义，最后它必将胜利紧握手中。所以它是崇高的，自然也就取得了人类的信任并呼唤崇高。所以，“十七年”时期的电影力图呈现的、不断向观众重复输出的就是马克思主义文艺美学观悲剧式的崇高美。

崇高美需要实践主体在动态过程中予以展现。作为新中国历史语境下的崇高主体——“十七年”战争电影中的英雄形象，不仅是这一实践主体最有力的代言者，也赋予了崇高美“新英雄主义”的诠释。陈荒煤在《创造伟大的人民解放军的英雄典型》一文中，首次明确提出“新英雄主义”概念，即“一系列的政治工作制度、自觉的纪律，无产阶级思想的教育，结合着智慧与技术的顽强的英勇战斗作风，官兵团结一致，军民团结一致，全心全意为人民服务，为崇高的革命理想奋不顾身的革命精神”[6]。在“十七年”的历史背景和艺术文本中，这些作为崇高主体的革命英雄既是历史主体，又是自觉主动的鲜活个体。无论是以真实人物为蓝本进行二次创作的历史人物，还是电影艺术中的虚构人物，他们以个体身份在场，同时拥有着代表社会进步力量的英雄身份。有这两重身份的加持，成为承载观众銀幕记忆的崇高主体;而这些英雄作为诉诸崇高理想的主体，同时又是真实历史的缔造者。这样，崇高主体、个体身份与历史主体实现了三者融合，共同奠定了新中国“十七年”战争电影中的崇高审美基调，并创造了“十七年”时期新中国历史主体的崇高形象。在“十七年”战争电影中，崇高、个体与历史主体的身份重合，是“冷战”时期宣传我党意识形态的有效策略，极大增强了广大人民群众对于新中国正确身份的认同和“当家作主”捍卫主权的自我价值的认可。

阿尔都塞提出“意识形态的首要功能意义就是能够将个体询唤为主体”。群众在观看影片的同时，完成了集体认同与自我认同的心理机制建设：他们将自身体验代入作为历史主体的英雄，从而唤起对崇高感的内心呼应，以至对历史主体的认同，即在中国共产党领导下的无产阶级意识形态的认同。观众迷惑于银幕上镜像世界里自我与他者、真实与虚幻之中，从这一镜像中照映到了自身，发现并确认了主体意识，完成了某种自我价值和意义在社会关系中的确认。在“十七年”战争电影中诞生了崭新的革命英雄谱系，由他们塑造的崇高英雄形象，在银幕和人民的集体记忆中永远年轻着。

列宁曾指出，“当群众掌握了电影时，并且当它掌握在真正的社会主义文化工作者手中时，他就是教育群众的最强有力的工具之一”[7]。特别是“在所有的艺术中，电影对于我们是最重要的”这句名言更是在“十七年”时期被奉为圭臬。电影的叙事情节带给观众以最大的情感吸引和感官控制。通过叙事主体与外部力量的对抗产生矛盾，在冲突过程中价值观逐步体现。观众在同情叙事主体的同时产生更加强烈的共情体验。在主、客体激烈的矛盾冲突下，叙事主体经过不断的抗争，突破重重困难，建立起新的价值观念和行为导向。在这种斗争过程中，先进社会力量的蓬勃生命力和崇高精神得以显现。崇高美的价值产生于这个动态博弈的过程中，叙事主体最终获得崇高主体的身份。因此，“十七年”战争电影成功塑造了不朽英雄人物的崇高形象，从而完成对观众个体的意识形态询唤。例如在《狼牙山五壮士》（1958年）中，面对不可能战胜的敌人，这些英勇的革命战士们依然进行殊死的抵抗，流尽最后一滴血也不愿给敌人留下一颗子弹。这些我党的革命英雄的慷慨就义，将悲剧式的崇高美体现得淋漓尽致。在这一对抗过程中，我方在各个方面均处于劣势状态，这便在客观上构成了崇高主体与敌人之间力量悬殊的对比。同时，敌人残暴的行径是超乎想象的，要战胜内心的恐惧、拯救民族于危亡之际，作为叙事主体的革命英雄更要充斥着英雄气魄。明知千难万阻，甚至为之牺牲，依然选择以抛头颅洒热血之势为革命事业奋斗终身。在英雄完成事业之时，也即完成崇高美对于观众的召唤。

崇高在“十七年”时期作为一种美学策略，在绝大部分的影视作品中贯穿始终。基于当时的社会历史语境，这是十分必要且刻不容缓的。它不仅关乎新生政权的稳固，还有关人民对其的承认和依附。对于经历近一个世纪血泪史的旧中国来说，新中国之“新”，“新”在制度体制下意识形态的规约和引导，“新”在人民群眾对于自我价值的认可与实现。而“崇高”这一审美形态，将不可磨灭的革命抗争过程在人民的记忆中打上深深的烙印，与此同时建立起广大人民对于国家意识形态、民族身份地位的心理认同。所以，通过影像方式展现的革命英雄崇高美，不仅能激发人民群众建设新中国的高昂斗志，还能召唤起人们对于无产阶级大家庭的无限认同与归属感。

三、结语

“十七年”时期中国电影民族化的探讨，在相当程度上形成并展示了影片的民族特色，而且还展示了大量独特的、鲜活的、民族的生活内容、人格特点、精神气质，让中国传统民族文化在电影艺术的框架下带有其独特的韵味和思索。战争电影中关于崇高审美的美学表述，也依次建立了体现崇高美影片的经典样式和主题。在当前“新主流”军事电影突起的时期，具有一定的追溯和启示意义。正所谓，现实发展的“兴奋剂”，往往是历史研究的“催化剂”。

参考文献：

[1]李镇，主编.中国“十七年”电影研究[M].北京：中国文史出版社，2016.

[2]刘书亮.中国电影意境论[M].北京：中国传媒大学出版社，2008.

[3]瞿白音.关于电影创新问题的独白[J].电影艺术，1962（3）：50-57.

[4]于蓝，等编选.中国电影导演的艺术世界丛书：水华集[M].北京：中国电影出版社，1997.

[5]赵丹.银幕形象创造[M].北京：中国电影出版社，1980.

[6]金丹元，徐文明.“十七年”中国电影中的基本美学形态与国家意志[J].上海大学学报（社会科学版），2008（5）：81-87.

[7]洪宏.苏联影响与中国“十七年”电影[M].北京：中国电影出版社，2008.

作者简介：崔芳菲，上海大学上海电影学院硕士研究生。