中国近代文艺革命话语考辨

2020-05-28杨平

美与时代·下 2020年2期

摘要：晚清以降，出现诸多文艺革命主张。这些文艺革命话语既关系到文艺何为的问题，又涉及何为文艺的问题。前者与文艺功能相关，后者与文艺本质相关。这些文艺革命话语在本质上具有同一性，这种他律的文艺观区别于自律的文艺观，具有启蒙的精神向度。

关键词：中国近代;文艺革命;话语;自律;他律;启蒙

基金项目：本文系中国文艺评论基地项目“中国传统文艺批评术语在现当代的创造性转化”研究成果。

晚清以来，中国近代学人提出诸多文艺革命主张，这些主张在文学艺术领域产生了深远影响，成为新文艺传统的重要组成部分。在此，从现代性的立场重新审视文艺革命话语，以谱系学分析这些话语的内在机理，在观念史中把握话语的意义，在对话中彰显文艺革命话语的启蒙价值。

一、文艺革命论

中国诗歌历史悠久，从先秦的《诗经》开始，至唐代诗歌发展到顶峰，随后走向衰微，到晚清已成末流。王国维在《人间词话》中描述了中国诗歌发展小史，大致亦是如此。王国维在《宋元戏曲考》有言：“凡一代有一代之文学：楚之骚，汉之赋，六代之骈语，唐之诗，元之曲，皆所谓一代之文学，而后世莫能继焉者也。”[1]王国维的论说颇有文学进化论的观念，这种文体与时代相对应，文体转换也与时代相关。就诗歌而言，晚清诗的形式陈陈相因，诗的内容陈旧空泛。正如王韬所言：“然窃见今之所为诗人矣，挦以为富，刻画以为工，宗唐祧宋以为高，摹杜范李以为能，而于己之情性无有也，是则虽多奚为？”[2]晚清诗人重视诗歌的摹仿，轻视诗歌的创造，遗忘诗歌的情性。

晚清诗界革命，可谓一触即发。黄遵宪是“诗界革命”的先驱。黄遵宪的诗学突破了旧诗格律的严格限制，主张吟咏“真情性”。这种诗学拓展了诗歌的观念，以新观念入诗;黄遵宪的诗歌语言突破旧诗“雅言”与“俗言”的界限，强调用口语。他的诗歌创作革新了诗歌的内容与形式。黄遵宪说：“仆尝以为诗之外有事，诗之中有人;今之事异于古，今之人亦何必与古人同？”[3]又说：“我手写吾口，古岂能拘牵？即今流俗语，我若登简编，五千年后人，惊为古烂斑。”[4]

另一方面，在西方改良思想影响下，康有为、梁启超等人提倡“小说界革命”。康有为说：“闻君董狐说小说，以敌八股功最深;衿缨市井皆快睹，上达下达真妙音。今方大地此学盛，欲争六艺为七岑。”[5]梁启超对于小说作用的认识非常清楚。“欲新一国之民，不可不先新一国之小说。故欲新道德，必新小说;欲新宗教，必新小说;欲新政治，必新小说;欲新风俗，必新小说;欲新学艺，必新小说;乃至欲新人心，欲新人格，必新小说。何以故？小说有不可思议之力支配人道故。”[6]3小说革命有“经世致用”的目标，小说与国民的教化相关。“小说之以赏心乐事为目的者固多，然此等顾不甚为世所重;其最受欢迎者，则必其可惊、可愕、可悲、可感，读之而生出无量噩梦，抹出无量眼泪者也。”[6]3梁启超用四个字概括性地说明小说的教化功能。具体说来，一是“熏”。熏如入云烟中而为其所烘，如近墨朱处而为其所染;二是“浸”，浸也者，“入而与之俱化者也”。梁启超举例说，读完《红楼梦》必有余恋和余悲，读完《水浒传》必有余快和余怒;三是“刺”，读者察觉不到熏浸的力量，而能够突然体验到刺激的力量;四是“提”，熏、浸与刺的力量，自外而入，而“提”的力，“自内而脱之使出，实佛法之最上乘也，凡读小说者，必常若自化其身焉，入于书中，而为其书之主人翁”[6]5。梁启超的小说“四力说”看似存在一种心理学的依据，实则是儒家诗教传统的变体。“诗界革命”和“小说界革命”改变了文学批评观念，确立了小说的合法地位。与“诗界革命”一样，新文化运动中的“文学革命”与“美术革命”一脉相承，这些革命话语之间存在“家族相似”的特征。

胡适在1917年1月《新青年》上发表《文学改良刍议》一文，正式拉开“文学革命”的序幕。胡适提出文学改良的八项主张。陈独秀宣扬“文学革命”的“三大主义”：“曰推倒雕琢的阿谀的贵族文学，建设平易的抒情的国民文学;曰推倒陈腐的铺张的古典文学，建设新鲜的立诚的写实文学;曰推倒迂晦的艰涩的山林文学，建设明了的通俗的社会文学。”[7]周作人倡导文学是“人的文学”，宣扬人道主义，认为“文学革命”要从思想内容上改变旧文学。“我们现在应该提倡的新文学，简单的说一句，是‘人的文学，应该排斥的，便是反对的非人的文学。”所谓“人的文学”，实际上“乃是一种个人主义的人间本位主义”[8]的文学，也就是具有个性的文学。周作人区分“人的文学”与“非人文学，他肯定与推崇“人的文学”，具有人文主义的思想。同时他否定与排斥“非人的文学”，顺应了时代的呼声。“个性就是在可以保存范围内的国粹，有个性的新文学便是动用国民所有的真正的国粹的文学。”[9]周作人疾呼要写作有“个性的新文学”，重塑新文学的传统。

吕举起“美术革命”的旗帜，指出美术革命的途径：一是阐明美术的范围与实质，使人们明白美术的本质是什么;二是阐明西方美术的历史变迁与现状，使人们了解美术发展的趋势。“使此数事尽明，则社会知美术正途所在，视听一新，嗜好渐变，而后陋俗之徒不足辟，美育之效不难期。”[10]陈独秀指出，“若想把中国画改良，首先要革王画的命。因为要改良中国画，断不能不采用洋画的写实精神”[11]。陈独秀的“美术革命”遵循“文学革命”的逻辑，陈独秀没有细论主张写实主义的理由，文学革命的理由也可看作美术革命的根据。陈独秀的文学观念与传统的文学观念相比，没有本质上的区别，只是改变了文学服务的对象。这些文艺革命主张回应了历史与现实的需要。

徐悲鸿主张绘画改良主张，反对中国画的程式。徐悲鸿认为绘画是“文明之物”，东西方文明可以比较的就只有绘画。然而，“画固艺也，而及乎学，今吾东方画，无论其在二十世纪内，应有若何成绩，要之以视千年前先民不逮者，实为深耻大辱。”[12]徐悲鸿提出以西方画融入中国画，而“所可入者”指的是西方写实主义绘画。无论是美术革命论还是绘画改良说，大多主張以西方艺术来改造中国传统艺术。

实质上，这些看似不同的文艺革命论实则殊途同归，归属同一种话语谱系。文艺革命论强调文艺的社会责任与现实功能，较少涉及文艺本身的问题。确切地说，文艺革命论至多只是一种文艺观念的革新，而不是文艺观念的革命。

二、文艺的他律与自律

梁启超在《新民丛报》第22号上发表了《释革》一文。梁启超认为，汉字的“革”相当于英语的Reform和Revolution。因而，“革”有两种意思。“革”的第一个意思是改革、革新之意。

吾故曰：国民如欲自存，必自力倡大变革、实行大变革始;君主官吏，而欲附于国民以自存，必自勿畏大变革、且赞成大变革始。呜呼！中国之当大变革者，岂惟政治。然政治上尚不得变不得革，又遑论其余哉。呜呼！

“革”也有革命、变革之意。梁启超列举种种革命话语，这些复合名词中的“革命”一词具有相同的内涵。

夫淘汰也，變革也，岂惟政治上为然耳。凡群治中一切万事万物莫不有焉。以日人之译明言之，则宗教有宗教之革命，道德有道德之革命，学术有学术之革命，文学有文学之革命，风俗有风俗之革命，产业有产业之革命。即今日中国新学小生之恒言，固有所谓经学革命，史学革命，文界革命，诗界革命，曲界革命，小说界革命，音乐革命，文字革命等种种名词矣。[13]

列文森指出，“‘革命（Ko-ming）这一具有强烈的政治突变所意味的复合词，便被赋予了西方意义上的革命（Revolution）的涵义。近代中国人也依次扩大了他们的词汇，并在日语中发现了一个现代词汇的储藏所。当他们将日本词汇中的革命（Revolution）一词借过来时，他们便依据它的涵义对中国的‘革命（Ko-ming）一词作了同样的转换，即从字面的儒家意义转换成比喻的西方意义。”[14]革命是一个外来词，这一词汇在中国“旅行”，进入不同的知识领域，不断地变异与衍生出新的意义。革命运用到中国文艺之后，涵义既有推陈出新之义，也有颠覆重来之意。事实上，准确地理解文艺革命话语，恰当地评判文艺革命话语，不能基于理论假设，须回归具体的历史文化语境，文艺革命话语的诠释才具有现实的针对性与文化的针对性。

梁启超的小说界革命并不是以文学自身为目的，而是以文学为手段来塑造新民。梁启超提倡小说教育，从文学与政治关系出发，关注小说的政治功能。梁启超的小说教育虽然在形式上仍是一种文学教育，但是，这种教育以实现“群治”为目的。“和严复一样，梁总是把中国政治的渐进发展与现代文化启蒙在人民中间的传播联系在一起。由于这个原因，他的‘新民民粹主义理想不那么像它看起来那样是有机的整体。它体现了使文明人与野蛮人、有教养的人与愚昧的人之间那种在中国可以说是传统的社会区分，并相信进步取决于前者克服后者。”[15]梁启超继承“文以载道”的儒家传统，不过，经世致用的传统关切转变为新民的人格塑造。他的理论还是具有“新”的内容，这又与传统区别开来。近代新文化运动不只是追求新的思想与文化，同时也思索如何使得中国成为一个“现代”的国家。梁启超的小说革命论具有启蒙的意义与现实的人间情怀。

如果说梁启超的小说革命关系到民众的启蒙，那么胡适的文学改良主张涉及文学语言与文体的革新;陈独秀“文学革命”的落脚点在文学何为的问题之上;周作人的“人的文学”聚焦人道主义。这些问题大多关涉文学外部问题，尤其是文学与现实的关系问题。

李泽厚在《中国现代思想史论》中以“代际”区分不同时期的知识分子。钱理群认为“中国最后一代传统知识分子”这一命题具有双重含义。“这一代人既感受到了传统文化的没落与腐朽，又最后一次直接领悟着（以后缺乏系统的传统教育的几代人所无法感受的）传统文化的内在魅力。”[16]需要指出的是，同一时代的知识分子的文化态度也判然有别。如果说梁启超的“小说界革命”没有涉及艺术独立，小说始终存在某种意图，小说与“群治”密不可分，而这正是儒家诗教传统的近代延续。王国维倡导学术独立与艺术独立，阐明学术“无用之用”的特质，申明学术与艺术的独立地位和价值。王国维的文艺思想具有文艺现代性的方向。他以境界论中国的诗词，与陈独秀等人的“文学革命”话语相比，王国维的文艺批评观念更具有革命意义。在这一点上，朱光潜认同王国维的文艺批评观。“在近代的诗论中间，我特别欣赏王国维先生的《人间词话》所提出的‘有我之境与‘无我之境。王国维先生持论肯定接受了西方美学的影响，特别是尼采、叔本华的影响，我在美学上的发展是以王国维的《人间词话》为基础的。”[17]

王国维等人坚持审美无利害性的学说，批判传统的功利主义文艺观念，主张审美独立与艺术独立。他们批判“文以载道”“劝善惩恶”“大团圆”的儒家文艺批评传统，提出文艺要超政治而独立。画家俞寄凡解释了“为艺术而艺术”的问题，“艺术的艺术”就是艺术的独立。也就是说，艺术有独立的目的，决不能把艺术当作改进政治、道德等的工具。这种文艺主张正好击中梁启超“小说界革命”的要害。“要是依积极的解释，则‘艺术的艺术之世界中，有无限净洁无暇的地盘，足以容艺术家去研究艺术，玩赏艺术，脱离社会的一切风波险恶”[18]。“为艺术而艺术”（Art for arts sake，Lart pour lart），这一术语乃是浪漫主义的核心概念，这种观念断言艺术不必依赖社会生活、政治、道德和科学，强调艺术形式及其审美价值。

文艺革命话语与文艺自主的话语相互对立，换言之，文艺的他律与自律的对立。然而，这两种不同的文艺话语究竟根在何处？仍进一步探究这些话语的思想根源。

三、启蒙与情感的双重维度

中国近代学人的文艺革命论与西方思想相关，尤其与启蒙思想直接相关。他们深受德国启蒙运动思想的影响，并做出类似的文化选择。西方启蒙运动在康德那里达到高峰，康德关注人的问题，批判理性，确立哲学的基本准则。人运用理性可消除迷信与偏见，不再盲从权威与传统观念。启蒙问题通常被视为晚清思想中的一个自明性问题。事实上，启蒙问题隐而不彰。在多元文化背景下，中国近代的启蒙思想隐含不同的价值立场、不同的社会理想与不同的现代性取向。

然而，在康德那里，何为启蒙？康德在《答复这个问题：“什么是启蒙？”》一文中说道：

启蒙运动就是人类脱离自己所加之于自己的不成熟状态。不成熟状态就是不经别人的引导，就对运用自己的理智无能为力。当其原因不在于缺乏理智，而在于不经别人的引导就缺乏勇气与决心去加以运用时，那么这种不成熟状态就是自己所加之于自己的了。要敢于认识！要有勇气运用你自己的理智！这就是启蒙运动的口号。①

康德界说了“不成熟状态”，不成熟状态的人就是没有能力运用理性来判断与行为的人，理性的“独立”判断尤为关键，同时要有一往无前的勇气与决心。只有这样才能转变“不成熟状态”。福柯认为，“康德把启蒙描述为人类运用自己的理性而不臣属于任何权威的时刻，就在这个时刻，批判是必要的，因为它的作用是规定理性运用的合法性的条件。”“在某个意义上，批判是启蒙运动中成长起来的理性的手册，反过来，启蒙运动是批判的时代。”[19]虽然康德哲学是理性时代的最高产品，但是康德却要探究理性的限度及其可能性。知性认识现象，而不能认识本体。启蒙的前提是充分运用理性的自由，这是康德论启蒙的一个关键点。陈乐民认为，在英、法、德语中，“启蒙”因其特殊的历史意义而习惯“大写”（Enlightenment，Lumières，Aufklrung），并无“运动”之意。“西方的‘启蒙不是这样的。它是自然、自发，在日常进行的具有广泛社会影响和久远历史价值的精神和心智活动。它或许是个人的，也可以是许多受过高等教育的哲学家、科学家、艺术家、史学家、社会学家、文学家、新闻记者等在思想和知识交流中播下可以提升人类价值和品味的精神种子，这些种子即使不能‘立竿见影地见出效果，也将（这是更重要的）在将来结出果实。启蒙思想家们之间没有入主出奴的一致意识形态，他们都是独立的、自由的、见解互有同异的人。”[20]

晚清以来，中国存在哪些“不成熟状态”？中国近代学人认为国民的精神状态是不成熟的，国民的理智是不健全的。这种先见与经济落后的国情较为契合，因此，国民需要进行启蒙。启蒙成为思想家们教化国民的手段，在梁启超与陈独秀那里，这种取向更明显。

梁启超在《近世第一大哲康德之学说》中肯定康德哲学的启蒙作用。

康德之时代，实德意志国民政治能力最消沉之时代也。民族散漫，无所统一。政权往往被压于异族之手。而大哲乃出乎其间，浅见者或以为哲学之理论，于政治上毫无关系，而不知其能进国民之道德，国民之智慧，是国民憬然自觉我族之能力精神至伟且大。其以间接力影响于全国者，实不可思议。虽谓有康德然后有今之德意志焉可也。[21]

这种启蒙思想在中国文化语境已变异，“诗界革命”与“文学革命”演变为文学的教化方式，符合“诗言志”的教化传统。在梁启超那里，小说既是思想家的启蒙武器，也是教育民众的利器。中国近代思想家借用西方思想作为自己的思想武器，因而“工具性”地运用西方启蒙思想。他们“拿来”西方思想，一是出于功利的目的，以其作为追求文化复兴的途径;二是藉此重估中国传统文化的现代价值。

王国维指出，“启蒙时代之第一特点，在力戒盲信盲从，而务于一切范围内，以求赅括一般之理论。……又启蒙时代之第二特点，在个人主义。即对寺院、社会、国家之制限及区别，而维持个人之权利。”[22]14王国维评论康德的教育学说，蕴涵启蒙精神。

汗德既于一方面，最重个人意志之自发的活动;又于他方面，含有今日所谓社会的教育之思想，以为教育之目的有四：一、在调和人之动物性，以抑制其自然的粗野之倾向。二、在增进其才能，俾有足赴一切目的之能力。三、在培养其智识，俾能应时处世，而为自己之目的，使用他人。四、使知人为道德的，由是而达其最高之目的。最后一端，则汗德所最注重者也。[22]16

康德揭示理性与自由、知性与自然之间的关系。卡西尔评论18世纪启蒙运动时期的基本精神：“这个世纪的杰出思想家都兼通哲学、文学和美学批评，这绝非出于偶然，而始终是由于这两个思想领域的问题具有深刻的、内在的必然联系的结果。系统哲学的基本问题和文学批评的基本问题之间一向是有密切关系的。”[23]在近代中国，文艺革命的观念与哲学观念密不可分、互为表里。

蔡元培认识到康德问题的“吸引力”。“只有在扩大知识和提高道德价值的基础上，世界才能够向前发展。在一个错综复杂、令人迷惘的世界里，特别需要具有这样一种精神。它能使最完美的知识和至高的道德的时代潮流融合在一起，并使崇高的永恒真理的理想得以发扬。”[24]朱光潜坚信情感的重要性。“自尼采、叔本华以至于柏格森。没有人不看透理智的威权是不实在的。依现代哲学家看，宇宙的生命，社会的生命，和个体的生命都只有目的而无先见（purposive without foresight）。所谓有目的，是说生命是有归宿的，是向某固定方向前进的。所谓无先见，是说在某归宿之先，生命不能自己预知归宿何所。”[25]康德哲学的焦点是人，不是先验的或自然的世界，而是人的经验，人的思考和人的想象的创造性力量。康德認为艺术是游戏，有一种无目的的目的性，证明了艺术的自律性。康德坚持艺术和审美判断的自主性，坚信艺术独立于道德、心理学、政治或者宗教。学术独立与艺术独立也是中国近现代社会的思想文化主题，康德哲学契合那个时代的精神文化，成为中国现代学人论证文艺自律的理论根据。正如周策纵所论，“新文学家攻击传统文学理论的核心——‘文以载道及‘道德原则的观念，认为它们限制太死。这些旧的理论最终被取代了，或至少被重新作了解释。文学从此成了为文学而文学，或是为了传达某些新的理想。”[26]

综上所论，中国近代文艺革命话语的谱系具有同一性的特征。文艺革命论强调启蒙与教化的关系，肯定艺术的社会责任。相对而论，文艺自律论则认识到艺术与情感的价值、审美与艺术独立的关系。如果说文艺革命论坚持一条“反传统”的传统道路，那么文艺自律论则是真正的反传统，肯定了文艺的审美价值。不过，中国近代的历史语境深深地影响了中国近代的文艺观念，因此，自律的文艺观念“大言稀声”，很难得到普遍的认同，而他律的文艺观念在时代中不断地强化，成为文艺批评的主流。总之，近代文艺革命话语关注文艺与人生、文艺与社会、文艺与政治的关系。因此，这些文艺革命话语更多地呈现出一种社会功能，而不是理论本身的意义与价值。

注释：

①何兆武先生把Aufkl?rung翻译为启蒙运动，按照德文原文语境，这种翻译不太妥当，此词应该翻译为“启蒙”。（参考：康德.历史理性批判文集[M].何兆武，译.北京：商务印书馆，1990：22.）

参考文献：

[1]王国维.宋元戏曲史[M].上海：华东师范大学出版社，1995：1.

[2]王韬.蘅花馆诗录自序[C]//舒芜，陈迩冬，周绍良，王利器，编选.中国近代文论选：上册.北京：人民文学出版社，1959：16.

[3]黄遵宪.人境庐诗草自序[C]//舒芜，陈迩冬，周绍良，王利器，编选.中国近代文论选：上册.北京：人民文学出版社，1959：169.

[4]黄遵宪.杂感[C]//舒芜，陈迩冬，周绍良，王利器，编选.中国近代文论选：上册.北京：人民文学出版社，1959：172.

[5]康有为.闻菽园居士欲为政变说诗以速之[C]//舒芜，陈迩冬，周绍良，王利器，编选.中国近代文论选：上册.北京：人民文学出版社，1959：154.

[6]梁启超.论小说与群治之关系[M]//夏晓虹，编.梁启超文选：下册.北京：中国广播电视出版社，1992.

[7]陈独秀.文学革命论[J].新青年，第2卷第6号，1917-02-01.

[8]周作人.人的文学[J].新青年，第5卷第6号，1918-12-15.

[9]周作人.个性的文学[J].新青年，第8卷第5号，1921-01-01.