浅析艺术创作三阶段“体验-构思-表现”

摘  要：艺术创作的过程可以分为三个阶段——“体验-构思-表现”，以三阶段为切入点，结合郑板桥“眼中之竹、胸中之竹、手中之竹”的画学理论，及自身创作体会，对绘画艺术创作过程进行思辨。

关键词：艺术创作过程;画竹三段论;艺术体验;艺术构思;艺术表现

郑板桥一生只画兰、竹、石，以物喻己，曰“四时不谢之兰，百节长青之竹，万古不败之石，千秋不变之人”，可见其对所绘之物早已超脱尘间物象的理解，升华为一种君子孜孜以求的精神。题跋之中不仅表达了郑板桥的人生追求与体验，更揭示了艺术上引人思考的普遍规律。这些画学规律，甚至比部分同代清人所著画学著作更值得我们考察学习。其中，郑板桥“画竹三段论”流脍人口，该理念出自《板桥题画兰竹》：

江馆清秋，晨起看竹，烟光日影露气，皆浮动于疏枝密叶之间。胸中勃勃遂有画意。其实胸中之竹，并不是眼中之竹也。因而磨墨展纸，落笔倏作变相，手中之竹又不是胸中之竹也。总之，意在笔先者，定则也;趣在法外者，化机也。独画云乎哉！[1]176

这段话表面上论述了绘竹之过程，实则以小见大，精炼生动地揭示了艺术创作的普遍规律，即艺术创作的三个阶段——“体验-构思-表现”。本文以一次完整的创作过程为序，详细阐述“眼、胸、手中之竹”，同时分别从三阶段入手，试图在每一阶段中寻求提升自身的绘画创作能力之法。

“眼中之竹、胸中之竹、手中之竹”，这三种竹子的转变，实质是从写实样式至表现样式的一次完整转变过程：从审美主体（画者）接触审美客体（自然客观对象），视网膜及脑部视觉细胞受刺激而产生反应，促发审美冲动;再到由审美冲动与审美主体思维内部所原有的构成性能力发生交融、提炼、改造等一系列深层次体会活动;最后将脑内活动产物物化为客观现实，即艺术作品的形成。艺术创作这一过程呈直线性状态发展，无法逾越，即为艺术创作的三个阶段：体验-构思-表现。

一、“眼中之竹”

首先，我们需要理清“眼中之竹”的概念，即眼中之竹非完全自然之竹，审美对象非所有自然客体，它既是物理的存在，又不仅仅是物理的存在。回归到郑板桥题跋原文，被其所观察之竹，笼罩于清晨的烟氲、旭日之影、露水蒸气之中，伴随着秋晨的微凉，这般修饰，才映入画者眼中。如此，眼中之竹便不是纯粹的自然物象，非植物学家释义中的科学之物，它与周边的光影、温湿度、时间等同时被观者所感知，不可分割。由园中之竹转化为眼中之竹，审美主体便对客观存在进行了第一次的筛选和梳理。

世间生物纷纷芸芸，如何为创作主体所观照，成为艺术创作活动中的审美雏形？我们先要明确一点，即主体具有一定的审美意向，对于写实样式的选取具有强大的主动性，并有一定的审美定式存在于主体内部思维之中。清代诗画家李方膺在《梅花》诗中所言的“触目横斜千万朵，赏心只有两三枝”[2]，足以说明这一思想：满园的梅花并不都能全入画者之眼，只有单单那么两三枝，与画者审美意向相契合，才能唤起审美冲动。这也就很好地说明了，为什么米芾与苏轼为同代大家，对石的看法却大相径庭：郑板桥有言：“米元章论石，曰瘦、曰绉、曰漏、曰透，可谓尽石之妙矣。东坡又曰：‘石文而丑。一‘丑字则石之千态万状，皆从此出。”[1]170米芾眼中之石者，美得玲珑、透剔、秀巧，苏轼眼中之石，却是浑朴陋丑。这与他们截然不同的预在审美定式有关。其次，郑板桥又在其后补充道：“东坡胸次，其造化于炉治”[1]170，由此我们可以得出自然客体从“千万朵”中脱颖而出的另一先决条件，即审美主体的感情经验、志向等非理性因素。“景无情不发，情无景不生”，“眼中之竹”这一艺术创作的初始选材体验与情感促发有着不可忽视的关系。

综上，在艺术创作的体验阶段，画者应该多重视对审美经验的积累，通过多写生、多欣赏大师作品，培养一双属于自己的发现美的眼睛;更要重视感受生活、体验生活，形成自己独有的生活经验和艺术思考。只有这样，方可寻得属于自己的“眼中之竹”。

二、“胸中之竹”

“眼”与“手”之竹的艺术转变机制，为何需要“胸中之竹”的参与才可完善？这一点可从柏拉图的“理念论”中找到解释。这位古希腊哲学家认为，从我们的所见对象到我们的认识，必定不会无差别呈现，两者间一定存在某种调节机制，他将其称之为“理念”。在写实样式至表现样式的转换之中，便有着多维度创作理念的存在。如果说上阶段是原料挑选，那么这一阶段就可以说是根据现有客观材料进行产品概念模型制作。在画者独有的思维领域中进行艺术意象的塑造，塑造结果如何，与画者本身的构成性能力息息相关。构成性能力包括画者所习得或体悟的美学思想、艺术规律、绘画语言、想象力等，不仅如此，还包含了画者的文学积累、人格素养、生活经历。正如方楚雄先生在《中国画教学沿革初探》中写道：“创作是各基础的综合体现，它包括作者的生活积累、想象构思、构图能力、造型能力、笔墨技巧等方面”[3]12-17。胸中造竹，是各领域能力共同促成的结果，胸中所造之竹，已然是完整而成熟的艺术意象，是“渗透着画家主观因素的艺术典型形象”[4]。

不论是“胸有成竹”亦或是“胸无成竹”，我们都不得不承认，在艺术创作的第二阶段——“构思”中，必然具有一定的创作预想，其中差异，不过是刻意与无意识间的度量问题。在主客观相统一的思维转换过程中，涵盖的不仅是为画者所私有的构成性能力，还有民族文化之精神、绘画的传统语言，包括其中画种或画派的法度规则，亦在有形或无形中对艺术意象的塑造有一定的创作预想导向性。以中国工笔花鸟画为例，中国画传统的笔墨精神以及中国画特有的形式感法则，与画者本人私有的构成性能力一起，共同对具体化中的意象起塑形的作用。创作意象的構思，是一个主客体相统一的过程，亦是一种个体与共体相统一的经历。

胸中造竹，将其作为艺术创作各环节中的最重要阶段也不为过，在某些情况下决定了手中之竹的成败与否。从这一提炼、改造、添加、融合的过程入手，寻求艺术创作提升之法，才能起到事半功倍的效果。由于艺术意象的塑造是在多方面因素共同作用下的结果，提升之道也应从多方面入手。正如方楚雄老师论中国画创作时有言：“中国画是一门具有高度传统文化内涵的学科，它程式性强，讲究规矩和法度。”首先应深入掌握中国画的语言、法度和基础理论，能将进入思维领域的写实样式转化为中国画的笔墨形式。还要注重人格修养的提升，谨记陈子庄先生的训诲：“绘画讲格调，格调要高，则需思想意识高，人格高。人品低即画品低。”[5]多阅读、主动思考，提升审美格调，形成自己的艺术思想体系。

三、“手中之竹”

如果说“眼中之竹”是艺术创作的基础环节，“胸中之竹”是艺术创作的核心环节，那么“手中之竹”便是艺术创作中的决定环节。所有的交叠关系，艺术的矛盾与思辨，最终走向统一，落为纸上的一笔一画。首要交叠是眼中之竹与胸中之竹的相交。王肇民先生在《画语拾零》中提道“形是一切”[6]，虽“绘事不难于写形而难于得意”，但于画者而言，形的塑造至关重要，故不可只为胸中之竹的成型，而忽视眼中之竹的客观存在性。神与形的关系，自魏晋起便为历代画论所重点探讨，双方处于矛盾与统一之间，应力求在自然、心灵、文化、造型之中找到平衡的契合点。因此，在艺术创作的表现阶段，内部意象形式具体化应注重形神兼备。

创作意象的表达无不以笔墨为载体，要想将创作意象物化为纸上的客观存在，就需知掌握绘画技法的重要性。这就是为什么许多从事中国画创作的大家都强调用笔，方楚雄先生更是将其作为需一辈子修炼的课题，认为线是中国画造型的基础，线条的质量、用笔的技巧直接影响作品的艺术效果[3]12-17。不论是国画，还是其他传达媒介，对笔法的使用技法掌控都极为重要。眼低手高或为匠者，但眼高手低未尝不是另一种更深的遗憾，欲立手下之竹，则需勤勤恳恳地修炼技法，向“心手相应，运用自如”的理想境界努力。“凡未操笔，当凝神著思，豫想当前，所以意在笔先，然后以格法推之，可谓得之于心，应之于手也。”[7]心手之竹的交叠及转换过程，此一语可以盖之。

四、结语

一言以蔽之，郑板桥“画竹三段论”精彩地阐述了艺术创作的一个完整的过程，即艺术体验、艺术构思及艺术表现。艺术体验的开启是一定的审美选择性，眼中之竹是经筛选后的自然之物;艺术构思过程诞生艺术意象，在艺术体验的基础上，以一定的创作预想为指示，以多维度创作理念为指导，在创作者私有的思维领域中进行，是一次情、景、理的交融;最终运用某种传达媒介，将艺术意象物化为可感、可观的艺术形象，其中应注意该画种或创作手法独有的艺术语言及表现技法。艺术是精神世界的产物，是高于物质世界的存在，画者在艺术创作的学习过程中，应致力于形成自己的思想体系。而该思想体系不应局限于对中国画语言的深研，还应该着重于体察生活，尤其是在文化、哲学方面的修养也至关重要。此外，还应该注重自身人品、格调的修养，提高绘画造型能力和自身的审美能力。

参考文献：

[1]郑板桥.郑板桥集[M].中华书局上海编辑所，编辑.北京：中华书局，1962.

[2]周积寅.李方膺的绘画成就[J].扬州师院学报（社会科学版），1985（4）：46-52.

[3]方楚雄.中国画鸟花教学[M].北京：高等教育出版社，2010.

[4]葛路.中国画论史[M].北京：北京大学出版社，2009：203-207.

[5]陳滞冬.石壶论话语要[M].北京：人民美术出版社，2010：11.

[6]王肇民.画语拾零[J].粤海风，2015（6）：106-108.

[7]张耕云.“意在笔先”——论文人画论中的笔墨问题[J].艺苑（美术版），1999（2）：10-15.

作者简介：吴绮婷，广州美术学院美术教育学院美术专业硕士研究生。