花山岩画是一种原始精神面貌的物质化存在

摘  要：艺术表达、工艺品制造依赖相应的物质材料而呈现特定的审美意象。广西宁明县花山崖壁画也称花山岩画，较集中全面地代表了左江流域的崖画形态。崖画内容中的人物、动物、器物既有图画形象易懂的特点，也有符号重复规约的特点。这种集体协作的以原始工具技术条件为基础所创造的崖画类似于一种形象的图画符号，赭红鲜艳的颜色与周边以碧绿为主色的山、水、树交相组合，整体绵延数百里，这些综合的视觉景观形成了一种原始的艺术存在。参照当地民间文化，其文化内涵在于：祈愿现实物质生活的富足。

关键词：花山岩画;物质化;原始艺术;精神面貌

基金项目：本文系广西研究生教育创新计划项目“Innovation Project of Guangxi Graduate Educaition”（XYCSW2019006）阶段性研究成果。

“物化”在《现代汉语词典》中的释义指动词“去世”[1]，联想中国文学常讲的“言之有物”含义，基本可以确定“物”指没有生命的自然物质——含唯物主义的意义。也可按字面意义通俗理解为物质化，抽象出物质的属性，即指人内心的精神内容通过特定的物质形式组织、物质化为相应的意义形式，象征着非现成的超越性质的事物。当这个词语形容人的品行“物化”时，常说某人因肤浅而浮于表面或目光短浅导致其忽视了内在的非物质的个人品性，带有一定的贬义色彩。

一、欧美近代传统

和中国古代对“物化”意义的理解

资本主义社会代表的近代机器化大工业生产，导致人的劳动活动被切割在单调重复的流水分工生产线上。机器本是提高生产效率的工具，却因剥削的生产制度变成束缚底层工人为奴隶的人造物;为了生存竞争，人被物异化成为丧失主体性选择和独立自由的劳动权利的物件。“资本愈发展，现代工人阶级也愈益发展起来;现代工人只有当他们能找到工作时才能够生存，但他们又只有当他们的劳动还能增值资本时才能够找到工作。这些不能不把自己零星出卖的工人也如其他一切货物一样是一种商品……由于机器采用范围和分工程度的增加，无产者的劳动已失去了任何独立的性质……工人已变成为不过是机器的附属品，他所必须担任的已只是些最简单、最单调、极容易学会的动作……劳动的趣味愈是减低，工资也就愈益会减少。”[2]经典马克思主義美学观点认为，美源于劳动。劳动促进了人的进化;人的进化反过来提升了人类的物质文明、精神文明水平，人的审美意识逐渐生发。生产劳动异化的结果：即人异化为物质性的存在。近代欧美资本主义生产方式创造了巨大的物质财富，与此同时也伴随着人被异化为物件的残酷现实。电影《摩登时代》中，卓别林饰演的流水线生产工人因为机械重复的“拧螺丝”工作，下班后生活中也不自觉地做着拧扳手的动作——显然，此时喜剧电影大师卓别林所饰演的角色代表着千千万万生存所迫做着异化的劳动实践者——丧失人的生命特性的异化畸形物。

现代哲学和后现代思潮中，丑和荒诞作为先锋艺术形态，以不回避真实矛盾冲突的自嘲方式和放逐自我的态度获得令年轻人青睐的艺术美。显然，立足于真实揭露的丑、荒诞比被艺术美化了的欺骗麻痹人心更具有价值。特定精神价值的艺术审美活动能带给被异化为无生命的物化人一定解放的希望。

古代中国的老庄哲学也通过寓言论说物化问题，仍然值得今天的相关学术研究进一步挖掘。中国古代的审美意识通常是以天人合一的思维方式，熔铸自身的思想情感于特定的意象。这种物化是艺术家创作艺术意象的积极主动性。正如王国维的境界说——“有我之境”“景语皆情语”所揭示的普适性。例如李白的《月下独酌》“……举杯邀明月，对影成三人。月既不解影，影徒随我身。暂伴月将影，行乐须及春。我歌月徘徊，我舞影零乱。醒时相交欢，最后各分散……”将自我的影子和月亮作酒伴对饮;林逋《山园小梅》：“疏影横斜水清浅，暗香浮动月黄昏”，让读者领略婀娜多姿梅枝体态;钱锺书在《通感》里提到道：“绿杨阴外晓寒轻，红杏枝头春意闹”，温度可以称轻重，静止的红杏仿佛在听觉上有了人的“闹”声[3]。因此，一般客观物体被拟人化的思维过程是：外界事物必须通过人的感官的感知、体验，使人达到与外界交流、交换、摄取或实践改造的生存以及生活的需求和目的。人主观的心情、感觉则参与了客观事物的基本性质的呈现，霎时给人以“物质活了”的生命力意象。此外，《山海经》记载的奇兽拥有人面兽身，也属于人将意象通过对物质材料的加工重组的创造，熔铸自身情感思想，所创作出来神奇瑰丽的艺术形象。

人类的艺术创作活动还包括将人性拟物化。物的属性拟人化和人的属性的拟物化，本质上都是一种想象力和不涉概念的知性能力的发挥创造。人的拟物化从人的精神主体性、创造自由层面而言，即是庄子“逍遥游”的一种精神境界。王国维在《人间词话》中写的“以物观物，故不知何者为我，何者为物”，那么怎么做到”以物观物“呢？庄子和惠子游于濠梁之上，惠子按照纯粹理性的认识论逻辑不认可庄子能感知鱼的快乐。庄子自己则仍旧以游戏的心态，利用语言的诡辩技巧“在濠梁之上”回答惠子的反问“安（哪里）知鱼之乐？”庄子逍遥游的境界、物我合一实际上都暗含着人的拟物化。梦迷蝴蝶以致不知真身究竟为蝴蝶还是人？究竟是人在做梦成为了蝴蝶，还是蝴蝶做梦成为了人？[4]这种朴素的思想，暗含的逻辑前提即蝴蝶的拟人化——蝴蝶可以像人一样有丰富的做梦活动。科学上明显不可能的事实，在人的自由主体意志的积极创造中，变得如梦幻真，甚至成为文艺创作活动必不可少的思维过程。其中缘由在于：人类虽然在生物进化史上创造了难以估量的智慧、文明，但由于生命的百年大限以及生老病死;与此同时，万物却以生生不息的活力获得永恒希望，况且人类智力本身的进化和模仿、学习反思动植物的特性，“远取诸物，近取诸身”，达到生命意义持久性的交流和表达。

然而这种主体自由精神给人以生命力的解放——主动积极的物质化却有着对立的含义，即人被迫异化、物质化，丧失了主体自由精神——人反而成为自己创造物的奴隶。马克思主义哲学家对这种人的异化、物化进行了深刻揭露和批判，发人深省。

艺术表达活动必然伴随着思想情感的形式化过程，进一步说明了人与物之间的心物交感过程是艺术化必不可少的活动，即物的拟人化或人的拟物化——综合了想象力与未涉概念的知性的物质性实践。因此，古代先民创造的原始艺术，多蕴含着集体智慧及精神面貌。广西左江流域的花山崖画艺术表达则呈现了当地人的原始精神面貌，探寻并且合理阐释其总体意义，会发现民众信仰神灵的祭祀活动对人的功利性本能起到了一定程度的升华作用，印证了原始审美意识活动本身的无功利性和最高功利性——审美心理功利性的相对特性。

二、花山岩画之特性

常见的原始艺术形式有打磨的石制工具、器皿上的纹饰、崖画等。在中原文明已经进入战国至两汉时，地处西南边陲的骆越先民绘制了原始形态的左江崖画。相较于常见的点缀、装饰实用工具的创造活动，显然花山岩画的创造过程对创造者的危险性很大。

创造者面对艰险陡峭的崖壁，首先面对的难题是如何登临崖壁作画。据研究，当地人采用自下而上攀缘、自上而下悬吊、搭架或浮竹排等办法，选择高峭宽平的灰黄崖壁作画。亚热带季风气候下的喀斯特地貌形成的石山、湍急水流加剧了活动的难度。在广西宁明花山第一处第5、6组画壁和龙州沉香角画壁之处，当地人主要依靠当时茂盛的树木、岩石裂隙、台坎，然后以绳索、藤索、木桩、简易木架辅助攀登至相对容易绘制的地点作画。当画壁处于山的上半部分时，作画者从山崖顶部被悬吊至可以踩实的岩石之处作画。除此之外，对于不满足攀登或悬吊条件的山崖，善于结栅构架和使用舟楫的当地人，就利用竹木架和水涨船高的机会完成绘制[5]。古代的当地人的作画过程，其难度可想而知。其中，除了攀援和竹木架能为作画者提供相对更加稳固的身体平衡条件，便于其解放身体作画以外，其它绘制方式受自然的偶然突变性影响太大，并且很难使作画者保持身体的固定和平衡以便其顺手地用力。

尽管原始条件如此简陋，绘制困难很大，可为什么当地先民仍愿意冒着跌落山崖的危险，花费巨大气力完成这些并不能直接带来现实物质好处的劳动呢？这就涉及到原始审美意识逐渐获得独立——个体选择的非功利性却蕴含着间接的群体利益，二者统一于个体价值追求的崇高意义，即审美主体行为本身无功利的崇高追求与最终整体的生态再生特色的功利性相统一。

人类自远古时期即群体协作生存，使用天然工具并且制造更便捷的工具;随着经验的不断丰富，进化出表达、沟通、记录意义的象形图画、语言、文字。当代人距离左江崖画群的创造时代相隔数千年之久，这些规模宏大的崖画群在今天完成尚非易事，更何况相较于今天而言，文明程度非常原始的部落群体;比较肯定的是作画者们应具有非常良好的身体机能，并且必定有多人专门协助。于当时当地人現实有限的能力条件而言，部落群体花费巨大人力物力甚至是生命危险完成浩大崖画群所立足的动机，应该归于原始图腾崇拜或者宗教仪式象征的娱神通神，否则难以解释崖画群的现实成因及其蕴含的意义。

艺术的起源、人类审美意识的发生都与原始宗教、图腾崇拜活动密切相关。其中的合理性是由艺术、审美活动本身具有的精神超越性质所决定的。花山岩画的图像造型、整体风貌、创作风格等特征传达出的精神意义大致可概括为剪影象征、蛙神崇拜、生殖崇拜、消灾祈福。剪影象征是指花山岩画的人物造型只以人的肢体轮廓区别于其它器物、动物，人与人之间只有姿态、大小、位置、正面或者侧面的区别，呈现剪影式的简略粗犷，相似的重复造型起到了符号规约的作用，传达了一定意义。形态成因除了上文提到绘制条件使作画者难以保持身体平衡以及固定以外，作画者本身只具备初步的抽象思维，意识中掺杂着人、事、物的大概实物形象，自身主观对神秘灵魂——魅影的重复性组合的表意追求是内在动机;赭红的造型图案不仅以巨大的色彩差异与周围的岩石、山体、树木等环境的颜色明显区别开来，而且因此产生强烈的视觉冲击，且与人体的血液颜色近似，表征着人的生命力和在精神上超自然的灵魂与高山的结合，得到一种持久性、鼓舞性、张扬性。蛙神崇拜则是指花山岩画的单个人物姿态不厌其烦地重复强调着蹲踞式动作，既类似于民间师公的行马舞，更契合于远古人对繁殖力强、水陆两栖、跳跃力强大、叫声响亮的蛙的生命力的羡慕或崇拜。就生殖崇拜而言，不同于后世对女性形体的普通审美，花山岩画中的女性更追求怀孕、交媾、生子的形象，这无疑是由原始性快感的神秘性兼群体所谓多子多福或人丁兴旺的持续发展需要所决定的。而消灾祈福则是花山岩画表达最普遍的群体活动场景，即祭祀活动，其神圣性也赋予了作画者作画时的崇高使命感。前几种形态的精神意义最终也都可以归结为消灾祈福的愿望和对生命力旺盛且持久的憧憬。

虽然美学学科的诞生及独立是在近代“感性认识”的意义下发展起来的，与之相关的“审美意识”概念在远古时代并不存在。但是这种集体精神心理的通神娱神活动无疑含有后世艺术审美活动本身超功利性的基本特性。“南宋李石编著《续博物志》中有云：‘二广深石壁上有鬼影，如澹墨画。船人行，以为其祖考，祭之不敢慢。……明代人张穆《异闻录》中的记载较为明确，其云：‘广西太平府有高崖数里，现兵马持刀杖，或有无首者。舟人戒毋指，有言之者，则患病。……左江崖画的绘制年代与最早记载崖画的南宋《续博物志》已相距千年以上……将之神秘化。”后世所记载的这种复杂的敬畏之心产生的原因，可能存在通过神秘化崖画图像与自己的关系达到某种神化自身权威的惯常目的，也可能确实是代代相传的真实心理感受。总之，我们可以肯定推测的是绘制的活动过程中充满了神圣的灵晕意味，应当充满了或狂欢或崇高的有别于日常物质生活的陌生化意味，在当时人们心中的地位绝非后世的艺术审美活动般个人化、个性化，毕竟后世的一般艺术审美活动不会冒着生命危险或触犯神灵的忌讳而持续进行。祭祀活动关乎部落群体的生死存亡。远古民众对祭祀祈福的重视程度不亚于战争救亡。普通人何以承担如此重要的使命呢？由此，我们有理由推测那些接近崖壁、进行绘制图画的人除了良好的身体素质和出众的构图想象力以外，通神娱神的权威地位或者为群体福祉不惧生命危险的勇气、胆量，更是这种祭祀性绘制活动的必然要求。这种现在看来具有艺术审美性质的集体创造活动本身，因为契合远古民众虔诚地祭祀祈福的需要，才有了众多民众面对艰险作画条件仍长时间以不懈的动力完成这项宏伟绘制的可能性。宗教祭祀活动与艺术审美活动共通之处，除了在经验感受上给祭祀者或者创作者以精神超越性的体验外，常伴随着如痴如狂的高峰体验，带有崇高的使命感。冒生命危险绘制花山崖画的个体生命，一般因代替群体向神灵祈福的责任感、使命感而获得超常的勇气与胆量。群体生命也会因为特定个体生命的忘我甚至舍我的无畏精神而获得感动，把对神灵的敬畏之情进一步转移至舍我的个体生命身上。这实质上是群体内领袖魅力和民众之间的关系被远古部落群体的丰富想象力对象化为神话、图腾等代表的神灵崇拜，通过想象力的发挥，配合艰巨的劳动创造，将喀斯特地貌的山群和具有象征意味的赭红色颜料物质化为丰富的表意图像群。而形成的图像群又作为持久性强的物质载体而存在，将承载的敬畏神灵的精神意图空间化为具有无形规约性质的精神力量，影响着当地的民俗文化。

根据现代研究，花山岩画以其典型丰富且全面的图像内容基本代表了左江流域的崖画面貌。图像内容涵盖了人物、动物、器物等与当时当地人们生活利益密切相关的三方面。人物方面的基本造型简略粗犷且重复性表意;差异性在于对重要的主持祭祀活动的人物添加特殊装饰，或者以正面高大的形象区别于侧面辅助祭祀的人群。这不仅使得真正祭祀活动中的主持者获得神圣的精神超越性，对绘制、记录这意义重大的超常的陌生化活动本身的绘制者、记录者而言，同样拥有某种接近神性的崇高感。动物形象则主要包括被人驯化的兽类——动态或者静态的狗，而且有些腹部下有雄性生殖器;鸟类有较为复杂规整的图案，“身体作套合的双菱形，曲颈回首，尾部向上曲折，双长足呈直立状”，另外的则为侧身剪影式的平涂形态表达了部落群体对富足、安全生活的憧憬。器物方面则包括对人物起区分度的武器装饰和标志祭祀歌舞活动的铜鼓、铜锣、钮钟等。

三、物质化存在的主动创造性

和艺术审美活动过程的互文性

骆越先民用原始的工具集体协作所创造的崖画是类似一种形象的图画符号。赭红鲜艳的颜色与周边以碧绿为主色的山、水、树交相组合，整体绵延数百里，这种组合的整体性为其含有现代意义的藝术性提供了可能性。

经过以上内容的探讨，可以总结某种精神的物质化过程：赋予艺术品以物性的空间化存在，以达到持久性的保存目的与规约性的现实影响力。人类的这种发挥主动创造性的能力，“远取诸物，近取诸身”，使内心精神性的创意通过实践活动投射至实践对象身上。从而达到人类意识的对象化，进而产生反思自我内心的可能性，蕴含着人性本身的内心精神的物质化存在有了现实生活的可视、可听、可嗅、可触的可能，甚至可品尝的实在性。正因为人类群体的祭祀实践可将自身精神超越性力量对象化为物质工具——原始艺术品，可将精神力量物质化为改变人精神内心的同质性，即可大胆地推断艺术审美活动的艺术化实践必然伴随着生命主体精神创造力的物质化过程——物质性存在。艺术化活动依据艺术的本质规定性即艺术性——“有意味的形式”，配合表达意义的需要，形式化相应物质材料，生发了特定技术操作的需求?。物质化使得精神跨时空传承和交流的高级需求得以实现，主动物质化活动的积极意义在于激发人类制造使用工具的才智，进化出发现美、创造美的人。爱美意识在人类自身的进化史、乃至人类未来的生活史上都有着不可忽视的作用。伴随着一定地域及特定时代的风尚和习俗，有识之士对美的性质和审美意识的思考、讨论、争辩、研究，加深并拓展了人类的鉴赏力、判断力。艺术表达、工艺品制造依赖相应的物质材料而呈现特定的审美意象。大量的考古发现表明，原始人类在实用器皿、打猎武器、身体脸庞等易承载的与自身生活密切联系的方面，通过易得的物质材料绘制相应的图案进行装饰。

近代康德美学思想所提及的纯粹美和依存美应该获得如下具体的合理性引申：纯粹美范畴其实特指古希腊以来能使形而下的器物拥有美的性质的美本身规律，例如匀称和谐、黄金比例、明亮柔和等抽象属性，审美形态上为正统的优美形态;审美活动的无功利性质近乎绝对，非常契合这种正统审美形态。然而，近现代的生存境遇使得人与自然、人与人、人与社会之间新的矛盾层出不穷，理性启蒙和浪漫理想皆遭遇人类自身被工具捆绑而异化为工具——某些虚伪的人性导致残忍的争斗阴影和战争挫折，“讽刺、丑、荒诞”等真实表现人类生存窘境的艺术风格，以其敢于直面惨淡现实的人生勇气而更加受青睐。这种以异质性的矛盾冲突为基础的审美形态，属于更加普遍贴近底层人民生活的依存美。既然依存美发生的缘由和基础离不开人的异质性价值追求，那么它的无功利性质则是相对的。矛盾冲突基础上发生的依存美，在实践理性的意义上，最终是回归平衡关系，指向和谐的，找到新发展的可能性，体验到某种生命力的再生，同时达到一种精神愉悦的生态。不同的是，人的内在精神创造力通过激烈的对立发展，因为最终超越了原来的价值矛盾本身而获得希望，给人以积蓄的势能力量和生命新生的无限可能性，这和悲剧、崇高两种审美形态的作用效果是契合的。因此，依存美的无功利性更是一种超越特定功利层面的性质，具有相对性和普适性;其中，价值追求的矛盾冲突发生了质的变化，审美主体因超越自我获得精神性的成长;这种愉悦快感使生命力获得更多力量和再生的一种生态性质的快感;含有依存美的大众文化对蕴含纯粹唯美的“阳春白雪”文化的补充作用，甚至是有效调节某种长期“审美疲劳”的美学范畴。当代民间文艺活动的“美”的合理性也正在于此。

四、结语

综上所述，群体民众祭祀祈福的创造物蕴含着艺术审美活动——花山岩画景观，如果想获得真正的再生性保护，不仅要尽可能依靠现代科学技术和考古研究保存其原貌，更应该融合当地当代的文化精神面貌。尤其是影视文化的影响力，赋予这种特殊艺术创造以新的地域文化的精神，根据已有的研究成果思考其可能存在的各种文化意蕴，兼顾大众喜闻乐见的故事形式和关切的现实问题。崇高伟大的精神思想通过艺术活动特定的物质媒介转化为空间性的物质化存在，并打上该物质媒介的物质特性，获得形式规约性，真正产生改变人心进而改变现实的实在性力量。广西本土的作家杨克创作《走向花山》，聂振宁创作《岩画与河》，画家周氏兄弟画了数十本速写，举办“花山壁画艺术展览”，这些文艺创作活动的勇敢尝试都具有可贵的探索意义[6]。艺术审美活动传达的内在精神应通过本身所具有的艺术魅力，吸引人们将其主动接纳至现实可感的物质生活里，即真正的“再生性保护”。这对现代机械复制时代人的主体性的沦丧——人的精神被迫物化为工具——人被迫异化为自身创造的工具及科技垄断者的“奴隶”窘境，具有一定的抗衡作用，让物回归物性，让人回归朴素的人性。

参考文献：

[1]中国社会科学院语言研究所词典编辑室，编.现代汉语词典（第5版）[M].北京：商务印书馆，2005.

[2]马克思，恩格斯.马克思恩格斯文选[M].北京：人民出版社，1962.

[3]钱锺书.通感[J].文学评论，1962.

[4]李乃龙，译析.庄子选译[M].桂林：漓江出版社，2005.

[5]覃彩銮，喻如玉，覃圣敏.左江崖画艺术寻踪[M].南宁：广西人民出版社，1992.

[6]黄伟林.花山岩画与广西文学——以花山岩画为中心的文学叙事[J].广西师范大学学报，2015（4）：12-15.

作者简介：武虹，广西师范大学文学/新闻与传播学院文艺学硕士研究生，主要从事文艺美学方向的研究。