雅正与自然——中国传统琴乐思想的审美维度

张 晶 赵书至

伴随着琴乐实践而生的，还有琴乐思想，它包含了对琴乐的审美观照、对琴曲的理解诠释以及对琴乐价值意义的判断。中国传统琴乐思想，有着两个非常重要的审美维度，一个是以儒家乐教为核心的“雅正”，而另一个则是以道家思想为根基的“自然”，本文试图探讨这两个审美维度是如何形成并且塑造中国传统琴乐的美学品格的。

一、 “雅正”——琴乐与道德政教的联结

“雅正”开始是运用在诗歌解释的领域当中的，是儒家诗论的重要观念，《毛诗序》云： “是以一国之事，系一人之本，谓之风；言天下之事，形四方之风，谓之雅。雅者，正也，言王政之所由废兴也。”(毛亨传20)《毛诗序》的对象是诗歌，但是“雅正”却并不仅仅指涉诗歌，还涉及了音乐，原因在于，先秦时期的“乐”是诗、乐、舞三位一体的艺术。“雅正”的字面意义是典雅和规范，儒家所强调的这种典雅和规范，在“乐”这一领域里，就其对个人的作用而言，体现在性情的修养、品格的升华；就其对社会的作用而言，就体现在“乐和同”协调作用以及对政教制度的虔敬。“雅正”观念的形成与礼乐文明是分不开的，礼乐文明的肇始，大约在远古到三代的这段时间，亦即我们古代神话传说中的三皇五帝时代，这一时期的礼乐文化可以称作原始礼乐文化，这一时期的“乐”文化有着这么几个特点，其一，原始乐器功能开始分化，出现乐器和礼器合二为一的现象；其二，“乐”的功能开始分化，乐与宗教紧密联系，出现以乐通神、以乐娱乐神的观念(李春青主编213)。乐器与礼器合二为一，实际上是赋予了乐器某种程度的神圣性和象征性，乐器从此在人们的思想中发生了质变，通过乐器所演奏出的旋律不再单纯满足人的感官需求，而是类似于《尚书·尧典》里说的那样，要“八音克谐，无相夺伦，神人以和”(孔安国传95)。乐器被赋予了神圣性和象征性，这具有极重要的意义，因为此后不论是夏、商这样的“事鬼神”的社会，还是周代“事人伦”的社会，乃至此后的封建社会阶段，乐器之所以常常被当作“礼器”“道器”，都可以从这古老时代神圣性的赋予上找到根源，琴也不例外。

当然，将“乐”的神圣性和象征性从鬼神崇拜拉回现实人伦的周代礼乐文明，是“雅正”观念最为直接的生长土壤。在周代形成的音乐思想中，最重要的就是“中声”以及“中和”的音乐美学观，这种音乐美学观到了儒家创立时，作为一种核心观念被吸纳进儒家的文艺理论当中去了，也就是说，“中和”是“雅正”音乐观的一个重要内核。《左传·襄公二十九年》记载的季札观乐一事，是以“中和之美”对周乐所作的最详细的评论(敏泽99)。季札在鲁国观乐，对风、雅、颂三者都进行了欣赏，他对《颂》的评论，值得我们注意。季札说：

至矣哉！直而不倨，曲而不屈，迩而不偪，远而不携，迁而不淫，复而不厌，哀而不愁，乐而不慌，用而不匮，广而不宣，施而不费，取而不贪，处而不底，行而不流。五声和，八风平，节有度，守有序，盛德之所同也。(杨伯峻，《春秋左传注》1286—87)

敏泽指出，这段评论道出了“中和之美”的最基本的原则，就是： 它应该是最恰切的最理想的音乐所表现的对立关系，“五声”本身也应该各守其音量的大小之“分”，不相逾越(敏泽99)。季札对于《颂》的评论，反映出了一些音乐艺术本身的规律，那就是声音相和，即音乐本体的一种美感，还有一些评论则又充分显示出了“中和”音乐观的另外一个重要部分，那就是把乐与道德政治联系起来。比如评论舜乐《韶箾》，他就说：

德至矣哉，大矣！如天之无不帱也，如地之无不载也。虽甚盛德，其蔑以加于此矣，观止矣。若有他乐，吾不敢请已。(《春秋左传注》1288)

这种“中和”的音乐观念自然是影响到了琴乐思想的，《左传·昭公元年》记载的晋侯求医于秦的一节里，医和的论述就涉及了琴乐：

晋侯求医于秦，秦伯使医和视之，曰：“疾不可为也，是谓近女，室疾如虫。非鬼非食，惑以丧志。良臣将死，天命不佑。”公曰：“女不可近乎？”对曰：“节之。先王之乐，所以节百事也，故又五节；迟速本末以相及，中声以降。五降之后，不容弹矣。于是有烦手淫声，慆堙心耳，乃忘平和，君子弗听也。物亦如之。乃舍也已，无以生疾。君子之近琴瑟，以仪节也，非以慆心也。”(1350—51)

医和是秦国的良医，他对晋侯说的这段话，分析了音乐对人的身体作用，尽管侧重点与季札不同，不过就贯彻了“中和”音乐观这一点，他与季札是一样的。在讲到琴瑟时，他说琴瑟是用来“仪节”而非“慆心”的，“仪节”在此处，指的是“以礼节制”，而“慆心”指的是“赏心悦耳”。医和论及琴瑟的这句话，就琴乐而言，我们可以发现，因为礼乐一体、密不可分，琴也不例外，它是一个“礼器”，它通过“迟速本末以相及”的平和之声，浸润人心，并且使得人的情感得到节制，而不是一种过犹不及的状态，即“慆心”，“慆心”字面上的意思就是愉悦内心，在此则明显是指那种不节制的、不能达到“中”的要求的沉溺。医和这段话中蕴含的对琴乐的理解，对后世琴乐思想的影响也是比较大的，也是琴乐“雅正”观的重要来源。

真正奠定了“雅正”这一琴乐审美观念的，自然是孔子。孔子的核心思想是“仁”和“克己复礼”，他的音乐思想也是从这两个核心当中生发出来的。音乐在孔子心中有着极高的地位，它不仅对个人的道德情操产生着深刻的作用，还对家国社会有着强烈的影响。孔子说：“兴于诗，立于礼，成于乐。”(杨伯峻，《论语译注》80)这是在讲人格生成的几个阶段，我们不难发现，“乐”是这个过程的最高阶段。徐复观就此认为，到了孔子，才有了对于音乐的最高艺术价值的自觉；而在最高艺术价值的自觉中，建立了“为人生而艺术”的典型(徐复观20)。此外，孔子也强调雅乐正声，他不只是欣赏音乐的形式的美，更重视音乐的内容的善(194)。这也反映在他的琴乐观中。《史记·孔子世家》记载了孔子跟随师襄学琴的过程：

孔子学鼓琴师襄子，十日不进。师襄子曰：“可以益矣。”孔子曰：“丘已习其曲矣，未得其数也。”有间，曰：“已习其数，可以益矣。”孔子曰：“丘未得其志也。”有间，曰：“已习其志，可以益矣。”孔子曰：“丘未得其为人也。”有间，曰有所穆然深思焉，有所怡然高望而远志焉。曰：“丘得其为人，黯然而黑，几然而长，眼如望羊，如王四国，非文王谁能为此也！”师襄子辟席再拜，曰：“师盖云《文王操》也。”(《史记》2332)

孔子学琴，遵循着“习其曲”——“得其数”——“得其志”——“得其为人”的过程，这个过程是一个对琴曲理解并且进一步诠释的过程，“习其曲”就是将乐曲的基本结构掌握；“得其数”就是熟练掌握演奏琴曲的技巧；“得其志”就是体会琴曲的内在精神；“得其为人”就是把握琴乐当中所体现出的人格形象。我们要关注的是孔子所谓的“得其志”“得其为人”，这是孔子理解琴乐的核心观念所在。徐复观在阐述“孔子学琴”的时候说：“‘志’是形成一个乐章的精神；‘人’是呈现某一精神的人格主体。孔子对音乐的学习，是要由技术深入技术后面的精神，更进而要把握到此精神具有者的具体人格；这正可以看出一个伟大艺术家的艺术活动的过程。对乐章后面的人格的把握，即是孔子自己人格向音乐中的沉浸、融合。”(21)我们可以在徐先生的这个阐释上再作更深入的推进。首先是“志”，“志”这个字，《说文》解释为：“志，意也。”按照以往的理解，所谓“志”就是“心之所之”，也就是心里有所向往的目标就是志。②因此，琴乐的“志”，就其作为乐章精神的方面来说，它包含着一种向往，我们可以说这向往是一种审美理想，这种审美理想在孔子那里指向的是礼乐文明的美政。接着是“人”，琴乐当中的“人”，在孔子那里，是与他的审美理想相符合的人格主体的形象，这种形象的指向就是诸如周文王这样的圣王。所以孔子学琴的这个过程，一方面具有着人们习乐的一般性，但同时也具有他自己的音乐判断准则，这种准则寄寓了他的政治理想和人格理想，它要求艺德合化，并且尤其突出“德”的作用，因为乐之德可以感化并升华人，最终通过人的完满进而使得社会达到大治。孔子的这一琴学思想，是后世琴乐“雅正”观的最重要的核心。

一般来说，在叙述完孔子的音乐思想之后，人们的视野会自然地转移到孟子乃至荀子身上，不过近年来，出土文献研究如火如荼，“郭店简”“上博简”当中的儒学思想文献为孔孟之间的儒家思想作出了一定程度的填补，这无疑为我们系统了解儒家乐论提供了新的材料和视角。在这一批文献当中，郭店竹简的《性自命出》篇是一篇内蕴丰富的思想文献，对于孔孟之间的思想研究来说，是极其重要的，这篇文献同样也涉及了音乐，它与后世的《乐记》可谓联系紧密，《乐记》的许多概念范畴都在这一篇文献当中出现了。《性自命出》篇(以下简称《性》篇)有不少地方是讲乐教的，其中也涉及了“琴”，尽管只是很少的一部分，但我们也可以从中窥见孔孟之间儒家的些许琴乐观，它说：

凡声，其出于情也信，然后其入拨人之心也厚。闻笑声，则鲜如也斯喜。闻歌谣，则舀如也斯奋。听琴瑟之声，则悸如也斯叹。观赉武，则齐如也斯作。观韶夏，则勉如也斯俭。咏斯而动心，喟如也。其居次也久，其反善复始也。慎，其出内也顺，始其德也。郑卫之乐，则非声而从之也。(武汉大学简帛研究中心100—101)

《性》篇认为，“听琴瑟之声，则悸如也斯叹”，这是为什么呢？恐怕得从这篇文献本身所体现的礼乐思想入手去探究了。首先来看一下《性》篇的另外一句话：

笑，礼之浅泽也；乐，礼之深泽也。(100)

所谓“笑”，丁原植先生释为“礼仪容貌”的一种表现，亦即“和悦柔顺的态度，体现了礼仪节度，聘问时致送璧帛，以作为表达诚信的证物，其馈赠体现着义道。欣然发笑，是和谐教化所产生的浅显影响”(119)。也就是说，在《性》篇的作者看来，“笑”只不过是礼的一种浅显的表现，但是“乐”则不同，它是“礼之深泽”，所谓“泽”应当就是指教化的恩泽，“乐”就是至深的恩泽、至高的教化，这至高的教化的成因，就在于“乐”是生发于人的内心的，也就是《性》篇作者所说的“凡声，其出于情也信，然后其入拨人之心也厚”，这与《乐记》所强调的“情动于中，故形于声”相类似。音乐首先产生于人的内心情感，然后当它通过音声旋律表现出来之后，经过传播，则会对更多的人产生教化影响。

既然“乐”是“礼之深泽”，而作为“乐”的重要部分，琴瑟之类的乐器也必有其象征所指。“听琴瑟之声，则悸如也斯叹”，就是说听闻琴瑟之声，心中会产生悸动并且发出咏叹，所谓“悸”，就是心动，“叹”就是咏叹。但是这种心动与吟咏，不能以普通的情感体验去解释，它是美学意义上的净化，琴瑟之乐，是“丝声”，《乐记》就认为“丝声哀，哀以立廉，廉以立志，君子听琴瑟之声，则思志义之臣”(孔颖达1314)。因此，在《性》篇作者看来，琴乐能够使得人产生升华自己的悸动和咏叹，并且在这种悸动当中，能够“反善复始”。

战国时期最重要的儒家思想家，就是孟子与荀子。前者并没有专论“乐”的著作，他所说的“仁言不如仁声之入人深也”(杨伯峻，《孟子译注》283)，与上文所提及的《性》篇作者所说的“凡声，其出于情也信，然后其入拨人之心也厚”相类似，这与以往的儒家思想家并无二致，荀子则有一篇专门的《乐论》传世，其中，也存有些许琴乐思想。荀子言性恶说，但是他所认为的“性”其实是有两重含义的，既有被视为“恶”的“情、欲之性”，也有无所谓善恶的“知、能之性”。③因此我们不能认为荀子所讲的“性恶”涵盖了“性”的全部。“情、欲之性”是恶的，因此需要被改造，这时候就需要通过“知、能之性”，也就是人所具有的认识世界的本性，通过后天的功夫来改造自己，这就是“化性起伪”。《乐论》可以说是“化性起伪”功夫论的“乐”的表达。

荀子认为：“夫声乐入人也深，其化人也速，故先王谨为之文。”(王先谦449)这与孟子所说的“仁言不如仁声之入人深也”相类似，都是强调音乐对人的教化作用，但是荀子在此则更强调“乐”在“化性起伪”当中的作用，因此它的教化意味远比孟子浓烈。在“化性起伪”的目标之下，琴乐也有着其特殊的地位与作用，这体现在琴的声音以及琴乐的作用上。《乐论》中有两处讲到了琴乐，一个是“君子以钟鼓道志，以琴瑟乐心”，一处是“琴妇好，瑟易良”。我们可以发现，琴瑟之乐在荀子看来是可以“乐心”的，这种“乐”自然也是德性之乐，而绝非一种流慢的、仅停留在赏心悦耳的感观层面的乐，“乐心”就是指琴瑟之乐可以陶铸性情，让人在德性的音声中得到真正的快乐，这种“乐心”在荀子的语境下，实际上也是“化性起伪”的一部分。那么为什么琴瑟之乐拥有“乐心”的作用呢？这恐怕就与它们的声音本身有着密不可分的联系了。“琴妇好，瑟易良”指的是，琴拥有着如女子般柔婉的声音，瑟具备着平易良善的声音。我们知道，先秦雅乐在音声上的一个重要表现特点就是深沉长缓，琴瑟之类的乐器本身就适合表现这一类雅乐。显然，这种“琴瑟乐心”的本质也是“雅正”。

而在荀子之后，真正把“雅正”音乐观推向高峰的是《礼记·乐记》，《乐记》虽成书于汉代，但是我们可以认为它是先秦乐论的总结式著作，④比如它吸收了荀子的《乐论》，同时对于《性自命出》篇所提出的一些尚未成熟的概念范畴作出进一步的发展，当然它也吸收了一些儒家以外的学说，如阴阳五行学说等。总而言之，《乐记》的系统性是它以前的乐论所无法比拟的。在《礼记·乐记》中，《荀子·乐论》中所提出的“乐和同，礼别异”这一思想，贯穿它的每一个章节(敏泽329)，也就是说在礼乐一体的这个系统中，“礼”是节制民心，以道德伦理规范维护等级制的尊严和差异的；“乐”是主和同而其起团结作用的(330)。《乐记》的这种伦理道德以及政教，显然是高过了以往的儒家乐论的，它明确地提出了“乐者，通伦理者也”(孔颖达1259)。“声音之道，与政通也”(1254)的命题，可以说是它的总纲，在这个总纲之下，它又提出了“乐以治心”这个命题，就是以符合雅正的音声陶冶、净化人的情感，使得人生出“易直子谅之心”。那么琴乐需要扮演什么样的角色呢？《乐记》里面有两个地方值得我们注意，一处是“昔者，舜作五弦之琴，以歌《南风》”(1281)，另一处就是我们上文提到过的“丝声哀，哀以立廉，廉以立志，君子听琴瑟之声，则思志义之臣”(1314)。前一句话是追溯以往的传说，讲的是舜演奏五弦琴，来歌咏《南风》这首孝子之诗。

舜抚琴以歌诗，这显然只是一个传说，但《乐记》这一记载自有其意。《乐记》强调声音之道与政通，强调仁德的音乐对于人的精神世界的影响以及对于社会的规范作用，而要推行乐教，则需要典范和榜样，“圣王”的“完满人格”则是最高的典范。舜是儒家推崇的圣王，具有孝行仁德，而《南风》又是一个孝子之歌，在此处用来匹配舜的孝行。从琴乐的角度来说，这一描述内蕴了很浓厚的“雅正”观，《乐记》这一句“昔者，舜作五弦之琴，以歌南风”对于后世琴乐审美思想影响很深远，一方面，对于完满人格的追求被内蕴到了“琴”当中；另一方面，对于社会风气的教化向善，也被赋予到“琴”之中去了。可以说，这一记载，彰显了琴乐在儒家音乐观念中对个人修养以及社会风气的作用。后世的许多琴家，在自己的琴学著作当中，也经常会引用《乐记》的这句话来起兴，作为自己理论的支撑。

“丝声哀，哀以立廉，廉以立志，君子听琴瑟之声，则思志义之臣”这句话也体现出了琴乐的一种独特性。关于丝声所具有的“哀”的特点，我们不妨参考孔颖达的注疏，他说：“哀，谓哀怨也，谓声音之体婉妙，故哀怨也。”(1314)我们刚刚提到，荀子的《乐论》提到了“琴妇好”，就是说琴声具有婉转柔美的声音，这种声音适合表现雅乐，而孔颖达此处也注意到了琴声的这种“婉妙”的特点，这种“婉妙”的琴声之“体”，很适合表达“哀怨”。不过这里的“哀”或者“哀怨”，则绝不是没有节制的哀怨。我们知道，孔子说：“诗可以兴、可以观、可以群、可以怨。”(《论语译注》183)其中“诗可以怨”就是说诗歌可以揭示社会的弊病，表达一种“怨”的情感，不过这种哀怨的情感，则需要纳入“哀而不伤”的规范当中，不能够过分。先秦时期，诗、乐、舞是一体的，既然“诗可以怨”，那么也就意味着“乐”也“可以怨”，而乐的“哀怨”，也必然是需要做到“哀而不伤”的。琴乐所表现的“哀”，实际上就是“哀而不伤”，就是“发乎情，止乎礼义”的那种哀怨。古时候有“雅琴”“颂琴”之说，就是说诸如《雅》《颂》之诗可以配琴乐演唱。⑤《雅》分大小，《小雅》当中就有不少怨刺诗，这些诗歌表现民生疾苦、揭露社会现实，在儒家的理论当中，具有明显的“哀”的特征，而且可以配琴乐以演唱。这也证明琴乐确实适合表达“哀怨”。《乐记》认为，琴乐“哀怨”的旋律，就能够促使听者的心灵生发出廉隅的状态，即端正不苟的品性。顺着这种状态，听者又能够“立志”，此处的“志”就是仁义之志，因此“君子听琴瑟之声，则思志义之臣”，也就是说士人君子通过感受琴瑟之乐的“哀声”，能够想到立志守节之臣，进而能够让自己的精神得到升华，生发出一种强烈的道德责任感，这种道德责任感也是一种社会责任感。

“雅正”的琴乐观，发展到了汉代，则又有了新的变化，这就是著名的“琴者，禁也”，我们可以称之为“琴禁”思想。“琴禁”的思想，是在大一统封建王朝的语境当中形成的。“琴禁”的观念在汉代的《新论·琴道》《白虎通·礼乐》《风俗通·声音》当中皆有记载。

桓谭《新论·琴道》云：

琴之言禁也，君子守以自禁也。(朱谦之64)

《白虎通·礼乐》则说：

琴者，禁也，所以禁止淫邪，正人心也。(陈立125)

《风俗通·声音》说：

雅琴者，乐之统也，与八音并行，然君子所常御者，琴最亲密，不离于身，非必陈设于宗庙乡党，非若钟鼓罗列于虡悬也，虽在穷阎陋巷，深山幽谷，犹不失琴，以为琴之大小得中，而声音和，大声不喧哗而流漫，小声不湮灭而不闻，适足以和人意气，感人善心。故琴之为言禁也，雅之为言正也，言君子守正以自禁也。夫以正雅之声，动感正意，故善心胜，邪恶禁。(应劭293)

“琴禁”思想自汉代形成之后，产生了很深远的影响，后世的许多琴家在发论的时候都会讲到这个观念。但是，有一些人认为，“琴禁”的思想观念对于个人的情感表现有着强烈的束缚，明代李贽就曾以“琴者心也”的命题来反对“琴禁”观念。到了当代，不少人对“琴禁”观念提出了更加鲜明的批判，认为它是阻遏了琴乐的生命。

实际上，“琴禁”的观念，在其产生的时候，包含了两个方面的因素，其一是个人道德修养方面的因素；其二，则是政治教化方面的因素。以“禁”来训“琴”，是一种声训现象，因为“琴”与“禁”叠韵。然而从字义的角度来说，“琴”与“禁”本身并没有什么关联。汉人以“禁”训“琴”，恐怕有着别样的考量。首先，“禁”字的本义是忌讳，《说文》云：“禁，吉凶之忌也。”它可以引申为“禁止”“约束”等方面的意思；同时，“禁”在汉时亦被解释为“政教”，《礼记·曲礼上》有“入境而问禁”，郑玄注：“禁谓政教”(宗福邦 陈世饶 萧海波主编 1606)。汉儒以“禁”来训“琴”，具有着非常鲜明的功用主义的色彩，这说明，从个人道德修养的层面而言，琴具有一种约束和节止的作用；从社会角度而言，琴则又是一种服务于政教的工具。

的确，汉儒对于政教观念极为强调，琴乐在此时的功用主义以及对人的控制整合的意味比起先秦儒家要强烈得多。它更强调琴乐的社会意义，或者说它更强调君主利用琴乐治理社会，台湾学者周德良就认为《白虎通·礼乐》当中关于“五声八音”的内容，是“讨论五声八音之内容与天子所以用八音之道理”(148)，这是很精到的说法。但需要注意到的是，“琴禁”观念依然保有着对于人格升华的观照，而并不只是单纯地强调控制与服从，上文所举的《风俗通·声音》就说琴对于君子而言“最亲密”，哪怕是“在穷阎陋巷、深山幽谷”，也须臾不能离身的，君子通过琴乐，能够“和人意气，感人善心”，能够“守正”，这实际上就是品格的提升。因此，“琴禁”观念尽管存有保守性，但它仍然继承了“成于乐”的那种“为人生而艺术”的传统，并非是单纯的对于人之情性的彻底束缚。而且后世的琴家甚至小说家在讲到“琴禁”观念的时候，反而更强调琴乐的人格修养作用，试看《红楼梦》第八十六回云：

黛玉道：“琴者，禁也。古人制下，原以治身，涵养性情，抑其淫荡，去其奢侈。若要抚琴，必择静室高斋，或在层楼的上头，在林石的里面，或是山巅上，或是水涯上．再遇着那天地清和的时候，风清月朗，焚香静坐，心不外想，气血和平，才能与神合灵，与道合妙。”(曹雪芹1214)

《红楼梦》此处讲到黛玉“解琴”，从这一段话中，我们可以发现，相较于控制与服从，时人更多地还是关注“琴禁”所强调的人格修养与升华的一面。另外，此时的“琴禁”观，还吸收了道家养生方面的一些思想。

那么，“琴禁”观念是否真的如一些学者所认为的那样让琴乐走向了衰落呢？恐怕不是，“琴禁”观念产生于东汉，在那之后，琴乐一直是发展的，无论是古琴的形制还是记谱法，都有了很大的进步，而到了明清时期，琴谱刊布之丰、琴乐流派的多样性达到了以往所没有的状态，因此我们不能够认为“琴禁”观念对于琴乐艺术产生了很大的遏制作用。

从孔子的“曲、数、志、人”的琴乐观发端，到“琴禁”观念形成为止，中国传统琴乐的“雅正”观念可以说是成熟了，往后的诸多琴家，都深受“雅正”琴乐观的影响。以儒家思想为内核的“雅正”琴乐观，具有功用主义美学的特点，它是以一种现实理性，从对个人修养以及家国政教的作用的角度来探讨琴乐的。它强调琴乐对于人格塑造升华的作用，也观照琴乐对社会风气的影响。可以说这种“雅正”的观念为琴乐注入了迥异于其他传统器乐的“君子品格”。但需注意的是，它毕竟带有功用主义美学的色彩，并没有完全沉浸到琴乐艺术美的本体当中，赋予琴乐艺术自由的因子。而完成这一项任务的，则是道家思想。

二、 “自然”——琴乐艺术的自然与自由

道家思想对于中国传统美学的影响非常巨大，来源于道家思想的“自然”观是中国传统艺术的最高标准以及最高追求，无论是诗文、绘画还是音乐，无不对它有着向往，它赋予了中国传统艺术“自由”的美学本体。

道家音乐美学思想的根源在老、庄，他们提出的许多强调“自然”的音乐思想，对琴乐审美思想都产生了很大的影响。

老子的美学思想，是以自然浑成、不事人工雕镂，不以感官的娱悦为目的的(敏泽193)。他提出的最重要的音乐美学观念就是“大音希声”观，此外还有诸如“朴”“淡”等观念也对后世的音乐观念有影响。对“大音希声”的解释很多，笔者更加赞同韩国学者朴素晶对“大音希声”的理解，她说：

最近，音乐美学研究者对“大音希声”作了进一步思考，认为所谓“大音”是“作为意象存在而还没用声音表现出来的乐曲”，这是值得我们琢磨的。老子通过“大音希声”这个命题，一方面以“希声”说明终极的道不能用具体的声音来表现，但另一方面以使用“大音”这个词语，使人们不只去倾听美妙的声音，而且不断去追求以审美的形态存在的内心音调，并探索尚未表现乐曲创作。(朴素晶34)

这是一种从音乐艺术的角度作出的对“大音希声”的理解。它指出了“大音”所蕴含的自由性。音乐意象在没有通过声音表现出来的时候，具有着无限的可能性，故也可以说是有着无限的自由性，而经由声音所表现出来的乐曲，则有了形象化之后的旋律，具有了固定性，因而就丧失了一定程度的自由性。因此“大音”之所以能够成为中国传统音乐的追求，是因为它是至大至全的音乐，是没有限制的、具有无限可能性的、最为自由的音乐。

琴乐也以“大音”为追求。琴乐的一个非常重要的特点，就是强调气息的“自然”与旋律的“自由”，尽管它也重视技巧在演奏中的作用，但不让人沉溺于此，从历代琴论当中我们可以发现，琴家大多不提繁琐的技巧，他们更多地着墨在琴人的身心状态是否自然、运指操曲是否与身心状态相符合、弹奏的音乐是否具有深远的意境，总而言之是更加重视“以审美形态存在的内心音调”。

老子之后，庄子发展了道家的思想，他在美学思想上的贡献比老子要大。庄子在音乐美学上的贡献就是提出了“天籁”说。《庄子·齐物论》有云：

子綦曰：“偃，不亦善乎，而问之也！”今者吾丧我，汝知之乎？汝闻人籁而未闻地籁；汝闻地籁而未闻天籁夫！(陈鼓应43)

庄子对“三籁”的区分以及对“天籁”的推重，对后世的音乐思想影响是巨大的，尤其是对琴学思想，更是影响颇深。古琴有三种音色，分别为散音、按音和泛音，后代的琴家将这三种音分别与“地籁”“人籁”和“天籁”相匹配，并且有一套说法。明代刊布的琴谱《太古遗音》当中有《三声论》一文云：

琴有散声、泛声、木声三者，孰优夫？泛声应徽，不假抑按，自然之声，天声清也。律应气于地弦，象律管入地之浅深而为散声之次第，是为地声。地声浊也，按声抑扬于人。人声，清浊兼有者也[……]近世曲操，天声少而人声、地声多。人与地为近，声类亦近故也。天声径絜平易，人声好奇，而用之者少。人者有余，天者不足，所谓道心惟微，人心惟危。故善琴之君子每不取乎按声之繁碎、巧极、淫艳，良有以也。苟能以三才之道求之，斯得古音正统欤？(中国艺术研究院29—30)

在《三声论》这篇文字里，“散声”对应的是“地声”，“泛声”对应的是“天声”，而“按声”对应的是“人声”，这显然就是从庄子的“三籁”说当中得到的启发。《三声论》在批评“近世曲操”时，认为“天声”很少，而“人声”“地声”占据了上风。而真正的“善琴之君子”是不会取“按声”(即“人声”)的繁碎、巧极和淫艳的，这是因为按音的技巧远比散音和泛音多，而如果过分重视技巧，那么音声必然会逾越自然之度。《三声论》虽然认为求得古音正统应当是兼顾天、地、人的“三才之道”，但对于这三种声音，它更推崇的恐怕还是“天声”。这就是受了庄子“天籁”观的影响了。

庄子同样也追求“大音”，其“昭文弹琴”的典故中也有琴乐思想，在《齐物论》中，庄子说：

有成与亏，故昭氏之鼓琴也；无成与亏，故昭氏之不鼓琴也。(陈鼓应82)

昭文弹琴，当他演奏之时，虽然发出了众多美妙无比的声音，但却遗漏了更多的音，然而当他住手不弹，没有“成”也没有“亏”的时候，反而留下了最大最全的音声。这可以说是“大音希声”观在“齐物”思想下的表达了。尽管琴家们很清楚，抚琴操曲不能无声，但这并不意味着不能追求那“大音”，那“无成与亏”的境界，因此后世琴家们总是想要尝试着用有限的音声去蕴藏无限的意境，给听者留下想象的空间。

此外，由老、庄思想生发出的“虚静”观对琴乐思想的影响也是很大的，所谓“虚静”，从艺术上来说就是指身心的完全宁静的状态，这种状态在老子那里叫作“涤除玄览”，在庄子那里则是“心斋”“坐忘”。后世的诸多琴论当中，都涉及了“静”。比如上文提及的《太古遗音》一书中，有一篇《抚琴论》，开头第一句就是“夫抚琴之法，必资简静”(中国艺术研究院音乐研究所30)。

老、庄奠定了道家美学思想的哲学基础，而到了魏晋时期，道家思想成为了主流，“自然”和“自由”的哲学主张在这一时期得到了更大的发展。而魏晋时期，也是琴乐思想的“自然观”发展的最为重要的一个时期。这一时期对琴乐思想贡献最大的两个人就是阮籍和嵇康。

阮籍有《乐论》一文，他说：

夫乐者，天地之体、万物之性也。合其体，得其性，则和；离其体，失其性，则乖。昔者圣人之作乐也，将以顺天地之体，成万物之性也[……]乾坤易简，故雅乐不烦；道德平淡，故无声无味。不烦则阴阳自通，无味则百物自乐，日迁善成化而不自知，风俗移易而同于是乐。此自然之道，乐之始也。(蔡仲德418)

所谓“天地之体、万物之性”，指“天地”自然无为的精神及其赋予万物的恬淡平和的自然本性(419)。音乐就是这种自然本性的体现，如果能够切合这种自然本性，音乐也就和谐，可以使得一切都和顺；背离自然本性，那么乐就不和谐，也就会使得一切都不和顺。阮籍继承了礼乐文明的观念，认为乐也有移风易俗的作用，这一定程度上可以说是受儒家思想影响的，不过在论及音乐何以能够移风易俗这一点上，阮籍与儒家论乐者是不同的。阮籍认为，圣人作乐是为了用它来成全万物的自然本性，只有这样才能真正做到移风易俗。使得音乐合乎人的自然本性的观念，是《乐论》对于琴乐“自然”观的重要贡献。

而嵇康的《琴赋》，则是琴乐思想史上最重要的文献之一，因为这是以道家“自然”音乐观专门写琴的一篇文献。嵇康说：

众器之中，琴德最优。(戴明扬140)

又认为琴这种乐器：

非夫旷远者，不能与之嬉游，非夫渊静者，不能与之闲止，非夫放达者，不能与之无吝，非夫至精者，不能与之析理也。若论其体势，详其风声，器和故响逸，张急故声清，间辽故音庳，弦长故徽鸣。性洁静以端理，含至德之和平，诚可以感荡心志而发泄幽情矣。(143—44)

嵇康认为，“众器之中，琴德最优”，这是因为琴具有“性洁净以端理，含至德之和平”的本质。而且，嵇康又追溯了一些古往今来的名曲，认为它们“声若自然，流楚窈窕，惩躁雪烦”，能够荡涤人的性情，使之达到一种自然的状态，这就是所谓“感荡心志而发泄幽情”的作用。

我们也可以发现，在《琴赋》一文中，能够欣赏琴乐，并且与琴乐为伴，深得琴乐之理的，是“渊静者”“放达者”“至精者”等生命状态达到自由的这些人，这些人善于涵养身心，又可以保有自己的自然本性不为世俗所牵累。

顺应自然，使得个体的生命达到自由，避免世俗之牵累，涵养身心性情的观念，以及追求大音天籁的观念，可谓在琴乐里体现得淋漓尽致，历代琴家都在追求着这种自然自由的状态，并且将其内化在琴乐当中。可以说，“自然”是琴乐思想最为重要的审美情趣，它深刻地影响了传统琴乐的创作主题。

道家的“自然”观的影响在琴学理论上也同样能够反映出来。明代崇祯年间的琴学家徐上瀛所著的《溪山琴况》是中国古代琴学理论的集大成者，《溪山琴况》根据琴乐的特点总结出了著名的“二十四况”，当中有好几个概念都可以说是对道家“自然”的继承和发展，比如静、清、远、淡等。

从老庄发端的道家“自然”观，是琴乐思想另一个极其重要的审美维度，与“雅正”一样影响着中国传统琴乐思想。不过“自然”观是儒家“雅正”观念的对立面，我们说过，“雅正”观念更加重视琴乐的个人教化作用和社会伦理作用，它的特点是“节制”与“约束”，而“自然”观则不同，它给予琴乐艺术“自然”和“自由”的“逍遥品格”。如果单纯从艺术本质的角度上来说，“自然”的琴乐观念显然更加重要，因为它是琴乐艺术的内在的灵魂，它没有“雅正”观那样的功用主义美学的特点，而是非功利的、审美的。

小结：“雅正”与“自然”——传统琴乐的美学品格

以儒家“乐教”为核心的“雅正”琴乐观，与以道家思想为核心的“自然”琴乐观，是中国传统琴乐思想的两个审美维度。它们产生时，是彼此对立的，前者注重琴乐在道德政教上的功用，而后者则给予琴乐自然与自由的艺术品格和审美情趣。但是随着历史的变化发展，这两种琴乐思想融合在了一起，不可分割。儒家的“雅正”观念虽具有着一定的保守性，但是它强调琴乐对个人的节制与修养、品格的升华与净化以及对于社会治理的作用，这无疑是有着积极作用的。此外，由于琴乐是“雅正”的，它就与中国传统士人阶层无法分开，《礼记》就说“士无故不撤琴瑟”，所以琴才能够与传统士人阶层主导的诗歌、文学等艺术形式相结合，成为中国传统诗文当中出现的最为固定的音乐意象。“雅正”可以说是琴乐思想中具有“君子品格”的审美维度。而道家的“自然”琴乐观念，则在“雅正”之外为琴乐开拓出了另一番境界，因为不为俗世牵累，强调个体的自由，充满对自然的向往，它为琴乐留下了一片无垠的审美境界，让人们由此展开对“大音”之美的想象。因此“自然”是中国传统琴乐思想中具有“自由品格”的审美维度。“雅正”与“自然”的交汇融合，使得琴乐艺术审美具有着其他传统音乐艺术所没有的审美张力，它们一同构成了中国传统琴乐的美学品格，是琴乐长久生命力的思想源泉。

注释[Notes]

① 例如《史记·乐书》：“昔者舜作五弦之琴，以歌南风。”注云：“《世本》：‘神农作琴’，今云舜作者，非谓舜始造也，改用五弦琴，特歌南风诗，自舜始也。”又如桓谭《新论·琴道》说：“昔者神农继宓羲氏之王天下，亦上观法于天，下观法于地，近取诸身，远取诸物，于是始削桐为琴，绳丝为弦，以通神明之德，合天地之和焉。”

② 参考李学勤主编： 《字源》(天津： 天津古籍出版社，2012年)第925页。

③ 参考廖名春： 《〈荀子〉新探》(北京： 中国人民大学出版社，2014年)第86页。

④ 《乐记》的成书年代至今仍然备受争论，有人认为它成书于先秦，也有人认为它成书于汉代。本文支持后一种说法，《乐记》的成书当是在汉代，不过从其内容来看，它虽受到了汉代人思想的影响，但却包含了丰富的先秦美学思想。叶朗认为：“它成书于汉代，也反映了汉代人的一些思想，但它的主要内容，应该是战国末年以前的思想。所以《乐记》的美学，基本上还是属于先秦美学的范围。”[见叶朗： 《中国美学史大纲》(上海： 上海人民出版，1985年版)，第149页]这是非常正确的。

⑤ 《左传·襄公二年》：“初，穆姜使择美槚，以自为榇与颂琴。季文子取以葬。”杜注：“颂琴，琴名，犹言雅琴。”孔颖达疏：“颂琴者，诗为乐章，琴瑟必以歌《诗》。《诗》有《雅》《颂》，故以‘颂’为琴名，犹如言‘雅琴’也。”见(晋)杜预注，(唐)孔颖达疏： 《春秋左传正义》(北京： 北京大学出版社，2000年)第939页。

⑥ 参考宗福邦等： 《故训汇纂》(北京： 商务印书馆，2007年)第1606页。

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