画为心印

摘 要：中国绘画美学的核心精神不在于对物象的精准描摹，而在于借助外物将内在活泼的心性形象化地彰显出来。“遗貌取神”是中国画的传统，也是中国画独立不改的个性和生生不息的根基。中国绘画观念的产生就是从天地造化中来的，经过先人思想观念的锤炼、融汇，形成有中国艺术特色的表现观念。文章从中国传统文化对自然的态度出发梳理中国绘画观念的产生与发展过程，探究中国画山水审美观念的建立，探究中国绘画美学的哲学基础，指出审美的开拓尚需文化的研习、陶养和锤炼，博采众家之长，基于传统又敢于突破传统的窠臼是中国画创作的不二法门。

关键词：中国画;美学;画为心印

中国绘画美学的核心精神不在于对物象的精准描摹，而在于借助外物将内在活泼的心性形象化地彰显出来。基于此种理念，中国的绘画并不注重外在物象描摹的肖似程度，而是在反复揣度之后形成一个理想化的形象，最后将经过充分主观审美处理的形象呈于笔端，这个主观处理恰恰是心中的理想与外在的自然相融汇的过程。普林斯顿大学教授、艺术史学家、艺术文物鉴赏专家方闻先生在其著作《心印》中指出，中国画的核心在于画家内在精神的彰显，他精准地论述到：“文人艺术家作品的成功既不在于精湛的技法，也不在于动人的构思，而是在深刻的思想以及艺术家内在之我旨趣的天然流露。”[1]黄宾虹曾将此种内在精神在书画作品中的呈现称为“内美”，指出唯有作品中的“内美”才是作品打动受众的魅力所在。

五代画家荆浩在《笔法记》中也曾论及，他写道：“画者，画也，度物象而取其真。”此处的“真”与前面的“物象”密切关联，其中有一动态的词“度”字，可以看出中国绘画的真不简单的等同于外在的自然界存在的“物象”之真，乃是经过了一番观摩、涵泳、内观之后表现出来的实体化之后的心灵。在方闻先生看来：“画家的目标在于把握活力与造物的变化，而不仅仅限于模仿自然，绘画应当包孕并且掌握现实。”[2]宋代是文人的世纪，也是中国山水画的大发展和大繁荣时期。文人画的代表画家之一苏轼曾经在《净因院画记》中谈到：“世之工人，或能曲尽其形，而至于其理，非高人逸才不能辨。”在这个意义上来看，中国绘画的基础即在于审美化的心灵，用审美化的心灵来发现和捕捉外在的自然，这种发现并不是被动的，也不是机械的照搬，而是立足于自由的、丰富的、审美的心灵基础之上。著名画家张大千对于模仿自然与创作的关系曾经论述到：“简略地说，大抵画一种东西，不应当求太像，也不应当故意求不像。求它像，画当然不如摄影，若求它不像，那又何必画它呢？所以一定要在像与不像之间，得到传神超物的天趣。这便是绘画的艺术，也就是古人所说的‘遗貌取神！” [3]从某种角度上可以说，“遗貌取神”是中国画的传统，也是中国画独立不改的个性和得以创生不息的根基。从美术史的传承来看，中国绘画有着悠久的遗貌取神的延续不辍的演变历程。最早的中国画观念的产生就是从天地造化中来的，经过先人的思想观念的陶铸、融汇而成的有着中国艺术特色表现观念，这应该是一个不争的事实。自从中国的“国画”，上自仰韶文化为始，经数千年的发展，特别是至六朝、唐宋的飞跃，给后世留下了不可数计的名迹，给了后人宝贵的财富，以供后学临摹，继承前人已得的成法，便于不断地创出新的艺术，使我国的艺苑越来越灿烂似锦。

中国传统文化对自然的态度，区别于西方个人与自然对立式、征服与被征服式的状态。中国传统文化对自然的态度是以“天人合一”为起点的，自然在中国传统文化的视野里，不是恐怖的，而是可亲近的，自然在中国画家的眼里，是可行、可望、可游、可居的。自然的人格化、审美化，使得山水画成为中国绘画中最具代表性的画科，山水画也成为中国绘画最高水准的代表。画家张大千曾说：“必先体会自然，才能表现自然。……有了实景，还要再创造新境。要根据自己所设想的意图，出新意，分主次，定取舍，力避因襲他人。所谓布局为次，气韵为先，也就是一切要符合主题的要求，要符合整体关系，要求整幅生动自然。”[4]中国人的山水审美观并非一蹴而就，而是在哲学精神和审美情趣之下不断完善和形成的。中国原始时期的彩陶艺术就已经出现了绘画的雏形，此时艺术的意识尚未形成，只是将实用的功能放置在一个比较重要的位置上，山水、鸟兽、鱼石皆以高度抽象化的形象来表现，此时艺术形象的创造，并不是将器物的审美功能彰显出来，而是借助器物的形制顺带突出一些审美的态度。审美在这个时期是一个比较生疏且没有独立的命题。在随后的春秋战国时期，艺术的造型能力得到大大提升，但是以巫术和祭祀为主导的观念并没有将艺术的审美情趣彰显出来，虽然青铜器的造型和纹饰具有独立的审美意义，但纯粹的审美器物尚未成熟。在其后的秦汉时代，遗留着对于死后世界美好祈愿的功利目的，于是秦汉的雕塑、画像石、画像砖等墓室陪葬的明器种类繁多，且在具有实用性的同时，使得其审美的意义也得以显露。魏晋之后，审美意识才完整形成，超越了现实的为人服务的功利性成分，上升到独立的审美意义层面，此时艺术观念在思想层面上的转变是基于佛教和道教的兴盛，从而催生了自然审美观念的转变。“圣人含道映物，贤者澄怀味像，至于山水，质有而趣灵。……于是画象布色，构兹云岭。”[5]此时，个人所向往的人格状态与自然山川的情趣达成了一种相对完美的契合。魏晋以后，自然山川的人格化和审美化成为中国艺术、中国美学发展过程中的一个核心主线，人们在观照画作的同时也是在反观自己的内在心灵。从这个意义上来看，中国绘画成为中国人心灵史贴切的呈现者，这是研究中国绘画观念的题中之义。著名画家黄宾虹对于此种中国艺术创作观念总是心领神会，他说：“董玄宰言，读万卷书，行万里路，方可作画。画之为学，包涵广大，圣经贤传，诸子百家，九流杂技，无不相通，日月经天，江河流地，以及立身处世，一事一物之微，莫不有画。非方闻博洽，无以周知;非寂静通玄，无由感悟。”[6]中国画侧重师古人、师造化，讲究心师古人，目师自然，这正是师心、师古人、师造化的过程，也是不断学习、不断取舍、不断涵泳、不断陶养、不断熔铸心灵，造就新的艺术形象的过程。西方不能理解中国绘画为何以山水画取胜，而不是人物画，这里面最主要的差别在于中西文化传统谱系中对于自然的理解有着巨大的差异。中国人是“看山不是山，观水亦非水”，而西方的文化传统仅仅把自然看作是物化的自然，而非人格化、审美化的自然。“名山大川，熟于心中，胸中有了丘壑，下笔自然有所依据。要经历得多才有所获。不但山水如此，其他花卉、人物、禽兽也都是一样。”[7]画山水画的人，必须要多游历，要“行万里路”，要有丰富的经历，还要把游过的名山大川熟记于心中，这样画起画来才会形象多变，造型新颖，生动感人，意境无穷。

中国绘画美学的思想和审美，不仅仅指向一种哲学流派和思想资源，其有着广泛的哲学基础和思想脉络。作为阐述中国哲学思想的三种核心观念，儒道释三家在对自然关注的同时，无不将审美的心胸置于对自然的观照之中。《论语·雍也》曰：“智者乐水，仁者乐山;智者动，仁者静;智者乐，仁者寿。”这是儒家以审美的心胸来体察自然山水的美感，并强调自然的山川秀水对儒家心性的陶养有着非比寻常的意义。诗仙李白在《独坐敬亭山》中写：“众鸟高飞尽，孤云独去闲。相看两不厌，只有敬亭山。”这是以道家逍遥游的情志来体味自然山川之于人生的意义，在超越了个体的局限性、与天地万物融为一体的境界中参透天地与我并生的生机勃勃之美感。在道家的精神世界里，世间的万千生物都变成了审美情感观照的对象，自然万物一瞬间明朗起来。佛学的体系内更是将有情有性的众生无限扩大，《祖庭事苑五》曰：“道生法师说：无情亦有佛性。乃云：青青翠竹，尽是真如。郁郁黄花，无非般若。”这是将佛性延伸至世间存在的万事万物，无论有无生命皆具有佛性，生命与非生命的区别在于有情与无情的区别，但佛性是自身存在的，这便将真如、般若的佛性无限扩大，一切观想所到之处皆是佛性存在的地方。佛性无所不及，无所不在，居于世间的有情有性的人因生活在世间，更容易感受到清净无碍的般若的存在，世间万物也因此变得明朗、可爱起来。在这样的佛学观念指引下，万事万物的情态都是佛性的展露，都变得无比可爱以至于让人亲近和向往，这使得人与自然山川、万事万物的关系变得融洽、和谐。在这样的哲学观念之下，以绘画的形式来表现自然的情態，便是在展示这种和谐圆融。

以儒道释为代表的中国哲学认为，这个世界是“活”的，无论是你看起来“活”的东西，还是看起来不“活”的东西，都有一种“活”的精神在。这种“活”即是天地万物所呈现出来的生命精神，天地万物以“生”为精神。当代知名美学家、北京大学哲学系教授朱良志先生认为：“中国人以生命概括天地的本性，天地大自然中的一切都有生命，都具有生命形态，而且具有活力。生命是一种贯彻天地人伦的精神，一种创造的品质。中国艺术的生命精神，就是一种以生命为本体、为最高真实的精神。”[8]根植于这样的哲学观念和审美理想之下，中国绘画在描摹的自然物象时，已经超越了对立式的思考方式，以审美的心胸体察生机勃勃的万物生命情态。因此中国绘画倡导以气韵取胜，这种气韵乃是将万千世界中蓬勃欲出的生机盎然的生命力予以发现和表现。在中国绘画的创作和品评中，对于气韵的品评是最为突出的。判定中国绘画优劣与否的标准则是“气韵生动”。由此衍生出来的品评四等论里面，最为优秀的逸品、神品则是将气韵突出呈现出来的典范。“画贵神似，不取貌似。非不求貌肖也，惟貌似尚易，神似尤难。”东坡言：“论画以形似，见与儿童邻。”“非谓画不当形似，言徒取形似者，犹是儿童之见。必于形似之外得其神似，乃入鉴赏。”

审美的心胸虽然生而有之，却仅仅局限于肉身存在的层面，在精神的开拓层面尚需要文化的研习、陶养和锤炼。而这一切都源于不断的学习、不断的努力，不断的进取。据考证，经张大千临摹过的作品不止万幅，而黄宾虹更是“悉心研讨书画，考其优劣，无一日间断”。正是日复一日之积累，年复一年之精进，方才造就了历代传世名家之楷模。黄宾虹曾说：“古画宝贵，流传至今，以董、巨、二米为正宗，纯全内美，是作者品节、学问、胸襟、境遇，包涵甚广。”[9]可见画家技术之外的其他软实力如品节、学问、胸襟、境遇等综合的“内美”在创作过程中起着重要的因素。“古之论画者，必超然物外，称为逸品。作画言理法，已非上乘。故曰从门人者不是家珍。画者处处讲法门，竭毕生之力，兀兀穷年，极意细谨，临摹逼真，不过一画工耳。”[10]区别于画工的最大差异并非绘画的技术，而是创作者内在的生命精神、探索精神和孜孜以求的生命体验、创作态度。在某种意义上说人人都是一座有待开发的金矿，在精神的开掘、培养过程中，被遮蔽的心灵日益纯净和开敞，可以敏锐地体察到世间万有的内在的真实的生命存在，当内在的生命精神和外在的生命存在形成共鸣的时候，通过娴熟的艺术技巧和卓越的艺术才能，才能创作出一流的绘画作品。因此一个画家的最为根本的创作动力不仅仅是娴熟的技巧驾驭能力，天才般的艺术创造力，更为重要的是深厚的文化积淀和丰沛的人生体验。张爱玲曾经说：“在这个光怪陆离的人间，没有谁可以将日子过得行云流水。但我始终相信，走过平湖烟雨，岁月山河，那些历经劫数、尝遍百味的人，会更加生动而干净。”张爱玲所说的这种状态在艺术创作中是极为需要的人生体验，所谓的成熟绝非世故，圆融绝非圆滑，真正的成熟绝非随波逐流，而是抛弃了怨恨、嗔怒，怀着一颗童心来面对生活。这是一种将人生艺术化的过程。这需要不断地学习文化经典，需要不断地超越有限的生命境遇而达到无限自由的审美情态。心随境转是本然，境随心转因道禅。纵观当代画坛，技术娴熟者大大有之，其画作却往往流于媚俗;艺术天份甚佳者有之，却往往日渐消沉;唯有综合以上两种因素，却又研习中国传统文化观念并笔耕不辍者方成大家、名家。

进入21世纪以来，由19世纪末20世纪初肇始的西学东渐之风依然强劲，部分中国艺术家一味地推崇西方的艺术技法，西方艺术观念甚至成为了某一区域内艺术家遵循的唯一的法则，这种情势之下的绘画创作，如无源之水、无本之木。因为中西语言、技法、观念上存在差异，差异的鸿沟难以逾越，在摒弃传统和膜拜西方之间不得要领、彷徨四顾，最后只能自说自话。植根传统，珍视传统，博采众家之长，基于传统又敢于突破传统的窠臼是中国画创作的不二法门。当代的艺术界尤为注重画家的人品、学养、才情、思想，强调深厚的文化积淀辅以精深的传统哲学研习，着重心性的磨砺与修炼，将内在的生命情态与外在自然物象的生命精神相结合，创作出有传统根基又有古法新意的作品。当代师法传统画家群体开时代风气之先，不妄自菲薄盲目跟风，亦不固步自封因循守旧，而是在传统的艺术根基之上不断汲取营养，以阔大的胸襟和气魄博取百家之长，坚持躬行，厚积薄发，呈现出当今时代的艺术新貌。

参考文献：

[1]方闻.心印：中国书画风格与结构分析研究[M].西安：陕西人民美术出版社，2004：22.

[2]方闻.心印：中国书画风格与结构分析研究[M].西安：陕西人民美术出版社，2004：4.

[3][4]陈洙龙.张大千画语录图释[M].杭州：西泠印社出版社，1999：10.

[5]沈子丞.历代论画名著汇编[M].北京：文物出版社，1982：36.

[6]王伯敏：黄宾虹画语录[M].上海：上海人民美术出版社，1961：10.

[7]陈洙龙.张大千画语录图释[M].杭州：西泠印社出版社，1999：9.

[8]朱良志.中国艺术的生命精神[M].合肥：安徽教育出版社，2006：36.

[9][10]南羽.黄宾虹谈艺录[M].郑州：河南美术出版社，1998：7.

作者简介：

张琳，中国国家画院博士后，导师杨晓阳。中国美术家协会会员，中国工笔画学会理事。