论假声男高音肖玛与戏曲男旦李玉刚的演唱艺术特色

【摘要】肖玛和李玉刚作为中国当代优秀假声男高音及戏曲男旦表演的代表，近年来一直活跃在国内国外的声乐舞台上，凭借特殊的演唱能力及舞台表演受到广大观众的热烈欢迎。本文主要分析肖玛和李玉刚演唱的艺术特色，来探索西洋假声男高音及中国戏曲男旦演唱的艺术魅力，思考中、西假声男高音演唱艺术在中国的未来发展。

【关键词】假声男高音;肖玛;戏曲男旦;李玉刚;演唱艺术

【中图分类号】J61

【文献标识码】A

【文章编号】1002-767X（ 2020） 01-0061-02

【本文著录格式】胡晓瑛论假声男高音肖玛与戏曲男旦李玉刚的演唱艺术特色[J].北方音乐，2020，01（ 01）：61-62

一、西洋假声男高音与中国戏曲男旦概念内涵

（一）西洋假声男高音

西洋假声男高音又称为高男高音，是中世纪至巴洛克时期西方声乐界盛行的一种男高音歌唱声部中的特殊类型。假声男高音最初起源于欧洲的教会，作为一种古老而独立的歌唱声部，假声男高音具有刚柔并济同时又柔情似水的独特的歌唱音色，其高雅、空灵、纯净而充满穿透力的嗓音在音乐界独树一帜。假声男高音的唱功出类拔萃，在欧洲古典歌剧中一般模仿女声歌唱发声，独特的歌唱音色和卓越的演唱技巧极具煽情性和感染力，在17至18世纪的欧洲声乐史上盛极一时。20世纪末欧洲兴起的“古乐运动”，假声男高音演唱艺术在英国假声男高音歌唱家阿尔弗雷德·戴尔的带领下再次复兴并迅速传遍欧洲。肖玛作为当代中国优秀假声男高音的代表，在二十一世纪初的中国声乐舞台上也崭露头角，表现出非凡的演唱能力。

（二）中国戏曲男旦

男旦简单地说就是戏曲里男扮女装、男唱女腔的角色。中国戏曲男旦起源于唐朝的武则天统治时期，最初是在女权统治下男性献媚于女性的一种表现，之后作为一种社会职业开始发展起来，成为一种被统治阶层及民间百姓所喜闻乐见表演艺术。男旦艺术历经宋词、元曲、明杂剧和清戏的演变，在乾隆时期出现了男旦群。二十世纪初以梅兰芳为代表的我国京剧“四大著名男旦”的出现，使男旦这一艺术表演形式的发展走向了巅峰，男旦艺术的唱腔和表演近趋于完美。

二、假声男高音肖玛和戏曲男旦李玉刚艺术简介

（一）肖玛艺术简历

肖玛是中国声乐界美声歌唱音乐史上第一位假声男高音歌唱家，先后师从于奥地利维也纳音乐与表演大学院长Gerhard Kahry先生和著名美籍华人歌唱家龚东健先生学习声乐。肖玛通过多年的专业学习和不懈努力，能很好地胜任歌剧中假声男高音声部的演唱，尤其在演绎古典与现代流行音乐元素结合的声乐作品方面有着独树一帜的演唱风格。在第六届金钟奖声乐比赛中，肖玛演唱凯鲁宾诺的咏叹调《你们可知道》引起声乐界的广泛关注;在第六届中国国际声乐大赛中，他演唱的《我心里有个声音》获得专业好评;在第八届全国声乐比赛中，肖玛再次以娴熟流畅的歌唱技巧和华丽灵活的声音诠释了两首假声男高音作品，最终获得文化部文华声乐表演奖。作为中国当代假声男高音演唱艺术的优秀代表，肖玛现在是贵州师范大学音乐学院的副教授、教研室主任、中国音乐学院紫禁城室内乐团驻团歌唱家，四川师范大学舞蹈学院音乐系和四川大学音乐学院声乐系特聘教师，在国内兼任多重身份。

（二）李玉刚艺术简历

李玉刚是我国当代著名的戏曲男旦型歌手，孩童时期就展现出超强的音乐天赋，是其就读的中学附近小有名气的“歌星”。青年时期的李玉刚曾在地方剧团和北京京剧团从事打杂和跑龙套工作多年，直到他走上舞台中央独当一面，李玉刚始终没有放弃声乐学习的机会。只要他觉得对白身歌唱和表演有帮助的艺术名家和演员，就会虚心求教不断地给白身“充電”。李玉刚能够由一名名不见经传的小演员一跃而成为当红“男旦”，除了白身对艺术的热爱和坚持外，也有着不拘泥于传统的创新精神，敢于结合现有的戏曲基础进行符合时代审美需求的创造。李玉刚从“星光大道”出道至今演唱了许多传唱度很高的歌曲，代表作有《贵妃醉酒》《霸王别姬》《盛世华章》《清明上河图》等，在这些作品的演唱中李玉刚真声部分慷慨激昂，声音清脆透亮直击人心，假声部分则似有空灵之感，曼妙不可胜语。

三、假声男高音肖玛和戏曲男旦李玉刚的演唱艺术特色

（一）肖玛的演唱特色

肖玛的演唱在男高音领域独树一帜，他的歌唱音色淳厚结实而又不失丰满，宛如女中音一样圆润美丽，又具备让男性不可思议的类似于女高音的高音声区。对于自身嗓音的优势和特质，他能够很好地发挥自身特点灵活运用，转化为歌曲中的闪光点，由肖玛演唱的很多高难度歌剧和艺术作品听不出一丝费力与不自然。肖玛擅长通过真假声转换的方式规避换声难题，不管是高声区还是低声区的演唱，都能用稳定成熟的演唱技术恰当处理。他在演唱美声作品时，对于气息的持续波动、发声力度强弱的变换、音量大小的控制对比、共鸣位置的统一稳定、歌唱音色的变化调整等细节处理十分到位却又不会中断歌词，气息处理网顺平滑，既保障了音质的纯净度和清晰度，也保证了作品演唱的完整性和流畅度。对于西洋古典作品中经常出现的连续不断的跳音、转音、回音、颤音、倚音等具有不同特殊装饰音和快速音阶等华彩唱段的花腔演唱，肖玛运用极具爆发力的嗓音，结合西洋传统假声男高音和阉人歌手的花腔演唱技术，通过沉稳的气息控制和高超的腔体混声技术完美演绎，强弱分明的发声技术将作品中的花腔意境很好地演绎出来，充满了纤巧细腻、飘逸灵动而又不失大气磅礴的感觉。

（二）李玉刚的演唱特色

李玉刚在继承中国传统戏曲和民族唱法的基础上结合通俗唱法，在歌曲演唱中通过不同歌唱音色的调整变化，将歌曲中通俗唱段和戏曲唱段的真假声发声进行自由转换、巧妙结合。这正是是其演唱的特色之一。作为中国当代最具代表性的戏曲男旦型表演艺术家，李玉刚的演唱既借鉴了中国传统戏曲演唱中的男旦演唱技术，又融合了当代通俗演唱中的发声特点。将民族声乐艺术同京戏唱腔巧妙融合，将传统民族戏曲演唱艺术的精华与当代流行音乐的特点相结合，独有的戏歌唱腔给人耳目一新的感觉，完美地阐释了自身对民族新音乐文化的理解。李玉刚在演唱高声区的假声部分时，歌唱音色高亢透亮而不失柔美婉转，中低声区的真声部分则圆润饱满。其创新形成的清新脱俗的演唱风格呈现出独特的歌唱音色魅力。区别于其他歌唱家的大开大合，遵循从细微处见真章的演唱原则，让细节变化起到出其不意的效果，为歌曲演唱效果的展现增色不少。在作品风格的选择上，李玉刚演唱的声乐作品都彰显着浓郁的中国风，继承并弘扬了中国优秀的传统文化，许多历史上经典的凄美爱情故事和感人至深的家国情深在李玉刚的演唱中焕发了新的生机与活力。

（三）肖玛和李玉刚演唱艺术特色比较

1.演唱特色比较

在演唱方法上，肖玛和李玉刚在歌剧和戏曲演唱中都融合了不同的唱法，二者都是以专业演唱为主、通俗演唱为辅的跨界演唱歌者。不同点表现在肖玛以西洋古典美声唱法为主，结合通俗唱法;李玉刚以中国传统民族唱法为主，再结合通俗唱法。

在美声和戏曲演唱领域，肖玛和李玉刚都接受过严格正规的专业训练，在对歌唱作品的演绎过程中，二者对于演唱声区、歌唱音色、还是行腔咬字等发声技术的把握都表现得非常娴熟成功，无论对传统歌剧、戏曲还是流行歌曲的演唱都有异曲同工之妙。当二者用假声男高音演唱声乐作品时，既能展现女性的柔美，也能体现男性的阳刚之气，体现了作为一名假声男高音艺术歌唱家的修养。当他们完全用真声演唱通俗歌曲时，声音自然而淳朴，灵动且富有活力，十分接近生活语言，往往现场音效张力十足。

2表演风格比较

李玉刚把我国的流行音乐与国粹相结合，创新发展了民族音乐的一种表演演唱形式。将民歌、舞蹈、京剧、流行等元素有机地融合在一起，表演也将中国的民族艺术、传统戏曲披上了时尚的“外衣”，他的唱法不仅仅是局限在一种唱法上，而是将许多种唱法融合在了一起。

如果说李玉刚的演唱主要融合了戏曲男旦的演唱发声及舞台表演特点，那么肖玛则延续了西洋歌剧演唱中的假声男高音的发声特点及表演形式。肖玛和李玉刚作为优秀的舞台表演艺术家，强化了解舞台上肢体语言的表现是整个表现效果非常关键的一个环节，只有将演唱与表演完美地融合在一起，准确把握作品内涵才能最终获得观众的共鸣与认可。尽管二者演唱风格不同，但在演唱表演上存在共性，即肖玛和李玉刚都注重演唱与表演相结合，都会同表演者和台下的观众进行互动，会根据台词的变化相应的做出不同的形态表演。二者对舞台的掌控力度都很强，所展现出来的舞台效果具有很强的感染力与表现力。不同点主要体现在肖玛唱演结合，李玉刚则唱舞俱佳。

四、肖玛与李玉刚现象对我国普通高校声乐专业教学的启示

（一）鼓励声乐专业教学创新化发展

从上世纪八十年代青歌赛提出“美声、民族、通俗”三种唱法分类比赛的赛制以来，作为我国专门培养声乐演唱、教学及科研人才的普通高校的声乐教学，就基本按照“美声、民族、通俗”三种唱法模式约定俗成的进行各类声乐人才培养。从声乐专业比赛的角度而言，三种唱法的提出和赛制的设定对于演唱比赛的分类和评判的确具有一定的积极意义和参考价值，如果从声乐专业自身发展和普通高校声乐人才创新化培养的角度而言，唱法的分类设置则会产生很多弊端，譬如说将导致声乐演唱、教学及作品创作的同质化现象，导致人才培养单一化发展等不良影响。从满足现代社会人们不断提升的艺术审美需求而言，声乐界及各种音乐媒体应该积极鼓励宣传肖玛及李玉刚式的特色创新型演唱实践;从发展中国民族声乐学派的角度而言，广大声乐工作者应积极完善中国民族声乐分声部教学，构建民族花腔、民族高腔、民族戏剧、民族中低声部等多种歌唱声部类型;从拓展传统声乐教学方法的角度来说，应推动引导高校声乐教师积极探索和发展民通、美通、戏歌、民美、古典与现代、原生态与通俗等多元唱法及特色唱法的声乐教学。

（二）重视特色综合型演唱能力培养

随着现代社会网络信息技术的快速发展，传统单一的知识技能学习模式正逐渐被现代综合素质与能力的全面培养模式所替代，声乐专业学习同样如此。普通高校声乐教师应突破传统声乐教学模式，结合时代发展的需求，以特色创新型人才培养目标制定新的教学计划和人才培养模式。比如在日常的声乐教学中，学校可以调整对音乐艺术课程的横向综合设置，来实现对学生唱演、唱舞、唱奏、唱作、唱教等综合型艺术能力的培养，尽可能挖掘学生的歌唱潜能，拓展其唱演、唱教、唱奏俱佳的专业发展空间。注重制定相关教学政策，鼓励声乐专业师生参加各类国际、国内声乐比赛和艺术交流实践活动，通过不同的文化熏陶和艺术观摩，让声乐师生对所学专业更好地融会贯通。教师可以根据每位学生的不同的嗓音条件及个性特征拟定针对性的专业教学方案，引导学生欣赏和学习各个时期不同风格的声乐作品，开阔眼界，激发学习热情。只有重视特色综合型演唱能力的培养，才能有效避免声乐专业人才培养同质化现象，避免部分专业学生毕业即面临失业或改行的情况。

四、结论

假声男高音歌唱艺术从形成、发展、繁荣、跌落低谷而后又重回大众视野，发展经历曲折，循环往复却又历久弥坚。假声男高音歌唱家们对古典声乐艺术的热爱、坚守和对声乐演唱艺术的执着追求、对复兴假声男高音歌唱艺术的信念，使这个特殊的歌唱声部在世界声乐界正被越来越多热爱音乐的人所认识、了解、熟悉和学习。作为西方“古乐运动”先行者的假聲男高音歌唱艺术，因为各种因素的影响导致其在中国的传播和发展较西方更为迟缓，从事假声男高音演唱、教学、科研及作品创作的专业人才更是寥寥无几。尽管本文对于假声男高音相关问题的研究还不够详细和深入，笔者希望通过本文的研究，能为假声男高音歌唱艺术在国内声乐理论界的传播尽一份绵薄之力，能让更多声乐爱好者和广大学习者认识和了解假声男高音这一特殊的歌唱声部，让假声男高音歌唱艺术在中国得到更好的关注与传播。

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作者简介：胡晓瑛（1972-），女，湖南文理学院艺术学院副教授，泰国西那瓦大学在读博士，研究方向：声乐学。