黄自声乐作品艺术特征研究——以清唱剧《长恨歌》为例

黄自（1904—1938），江苏川沙（今属上海市）人。黄自先生是20世纪30年代著名作曲家之一，同时也是音乐教育家。先后在美国欧伯林学院及耶鲁大学音乐学校学习作曲。纵观其创作生涯，涉猎了交响乐、室内乐、钢琴复调音乐、清唱剧、合唱、独唱等多种音乐体裁的创作，其声乐领域创作独具个人特色，并在其众多音乐体裁中留下浓墨重彩的一笔。

《长恨歌》是黄自于1932—1933年间创作由韦瀚章作词的一部清唱剧，也是我国第一部大型清唱剧，有七个乐章（原计划创作十个乐章，其中三个乐章未谱曲），该作品可被视为将西洋曲调与中国传统诗词文学相结合的典范，也是中国合唱领域前无古人的佳作。由于本文仅探究黄自声乐创作风格，所以林声翕补遗的四、七、九乐章暂且搁置不提。

一、词曲和谐，具有音律美

黄自是我国在国外拿到作曲学位的第一人，在该作品中，虽是首次尝试运用西方作曲技法创作具有中国风味的清唱剧，但是对各种技法把握得游刃有余。不难发现，黄自的音乐创作并不是摒弃歌词而孤立存在，定会根据歌词的含义、意境而谱曲，让音乐技法为歌词服务，从而使得词曲关系更加密切，具有和谐的音律美。

第一乐章《仙乐飘飘处处闻》就很好地佐证了这一特征。该乐章为三部曲式，第一部分为前六个乐句（实则为将前三句重复两遍），第一遍突出骊宫的恢宏，第二遍在重复中将“入青云”中“云”字升高八度，同时加强力度，用重复手法对比突出骊宫的高耸入云，与歌词相呼应。“歌一曲，乐府法音，霓裳仙韵；舞一番，羽衣回雪，红袖翻云。”首先歌词对仗工整，“仙韵”“翻云”的夸张手法充满浪漫主义色彩，直接将意蕴拔高至如题所示的“仙乐”境界。这两句第一次出现时伴随上行断奏音阶，表现出舞者的灵活轻盈；第二次出现时，又换了一种表现方式，乐句更加舒缓、连贯、缠绵，仿佛舞蹈进入高潮部分，更加厚重有力，“红袖翻云”中“翻”字从第一遍的附点音符变为三连音，仿若舞者旋转落定，为进入第二部分做好准备。第二部分由“宛似菡萏迎风”开始，巧妙借用平行三度的卡农模仿，去描绘群舞场面。“飘飘，飘飘”运用半音阶下行旋律，去模仿羽毛飘落的态势，第二个“飘”字前十六后八音符的设置，让整体呈现出一种慢—快—慢—快的节奏感与律动性，避免呆板，更添灵动。第三部分从“更玉管冰弦嘹亮”开始，力度加强，全曲随之结束。

二、典雅柔美，具有民族性

该作品取材于白居易的长篇叙事诗《长恨歌》，原计划创作十个乐章，遗憾的是由于黄自英年早逝所以只完成了其中一、二、三、五、六、八、十，这七个乐章。每一乐章的题目均选用该诗中的七言诗句命名。虽尚未完成整部作品，但这七个乐章已经形成完整、成熟的体系，在艺术与表达上也趋于完善、自成一脉。

民族性的最典型特征便是对中国古典诗词的化用。《长恨歌》中不仅将白居易原诗句化用到歌词里，还运用不少其他经典诗词。句式多五言、七言与四字词语，且对仗工整，文学性与形式美兼具。歌词简练含蓄却意味深长，同时这种避免冗杂、去繁就简的形式还能够将每个乐章连接得更加紧密，这点也正符合了清唱剧的重要特征。

化用古典诗词是黄自声乐创作的一大特色。诸如《花非花》《卜算子》《南乡子》这些作品，均为将唐宋名家诗词完美运用到声乐创作的典范。

虽然《长恨歌》是公认的：形式上西方，内容上民族，但也有特例。第八乐章《山在虚无缥缈间》便是其中唯一一首采用中国民族五声调式（羽调式）的作品，将古曲《魏氏乐谱》中《清平调》汲取为旋律素材。该乐章描绘了蓬莱仙岛之上的仙人对二人爱情悲剧以及世事无常的慨叹。古朴典雅的民族调式，旋律织体自由，渲染出蓬莱仙山仙雾朦胧的样子，颇有中国古典水墨画的留白意味。

所以，中国古典诗词与西方作曲技法，被黄自成功地在作品中融合，民族与西方本为矛盾体，却在其高超的创作技术之下达到了和谐统一，该作品也为后人创作提供范本。

三、铿锵有力，具有时代性

音乐美学家茅原在《黄自美学思想辨析》一文中，根据黄自音乐创作的发展脉络，将《长恨歌》创作时期归为其“追求民族性、时代性和社会功利性”的阶段。田汉曾这样评价他：“黄自是最有青年气的音乐家，他学习音乐的动机是为民族国家。”

的确，《长恨歌》诞生于20世纪30年代初期的动荡时代，他巧妙借用白居易长篇叙事诗与洪昇的传奇《长生殿》创作出这部清唱剧，用唐明皇荒淫无度导致安史之乱的典故，讽刺国民党当局者不抵抗政策。其中第三乐章《渔阳鼙鼓动地来》、第五乐章《六军不发无奈何》情感表达最为突出，歌曲中边关告急，执政者不作为，引发众怒，最终导致悲剧收场。同时这种进行曲式朗朗上口的旋律也更加容易在群众中传播，起到唤醒人们的反抗意识的作用。

值得一提的是，《抗敌歌》《赠前敌将士》《旗正飘飘》等亦是优秀的救亡图存的爱国歌曲。这些作品多为合唱的群众歌曲，节奏鲜明、艺术表现力强，铿锵有力地发出勇于抗争的时代最强音，进一步激发群众热情，抵抗外来侵略情绪高涨。

四、形式多样，填补空白

在20世纪30年代大量专业作曲家涌现前，中国正处于专业音乐萌芽期，多是吸收西方与日本曲调，依乐填词。而《长恨歌》的出现，不仅实现了中国人自己运用西方作曲技法创作大型声乐作品的尝试，也丰富了中国合唱领域，直至今日，《长恨歌》依旧是我国合唱的经典作品。

《长恨歌》涉及了大部分合唱形式，独唱、二重唱、三重唱、四部合唱、混声合唱这些演唱形式都在该作品中出现。黄自会根据作品中的人物典型特征来设置他们的专属音乐语言。其中第二乐章《七月七日长生殿》后半部分女高男中二重唱，缠绵悱恻，女高音突出杨玉环对两人爱情长久的期盼，而男中音则体现唐明皇作为一位君王的深沉。第三、五乐章《渔阳鼙鼓动地来》《六军不发无奈何》均为进行曲式男声四部合唱，但表现形式却截然相反。第三乐章多出现小附点、八分与十六分等音符，节奏紧凑，速度较快，表现了边关告急的紧迫感。

相较之下，第六乐章大附点与大量休止符的加入，停顿感增加，则更为舒缓。第六乐章《宛转蛾眉马前死》是女高音独唱的佳作。浑厚凄美的女高唱腔十分考验演唱者的功力，与对作品感情的理解、诠释，三拍子的葬礼进行曲表现杨玉环对君王的不舍，哀叹二人的爱情，并劝君王“珍重江山”。

《长恨歌》中烘托氛围多用合唱，推动情节时用重唱，抒发情感时则是独唱。不论是独唱、重唱、齐唱抑或者是合唱，黄自都能凭借自己高超的作曲技术找到适合承载某一情节的体裁，浑然天成。

五、结语

《长恨歌》是中国近代的一部优秀声乐作品。以其优秀的艺术表现力在舞台上经久不衰；而其内容与形式矛盾统一也是学界常谈常新的问题。该作品颇具黄自个人创作特征，注重词曲和谐关系，在西方作曲技巧的框架上融入中国民族元素，同时紧追时代脉搏，言之有物，言之有情，让音乐成为承载爱国情怀的载体。艺术审美高级，不为大团圆结局而落入俗套，而是崇尚能够引发人们深思的悲剧美。以小见大，这部清唱剧不仅能够从多角度、全方位体现出黄自声乐作品的艺术特征，这些艺术特征同时也深远影响了其学生——一批以贺绿汀、陈田鹤、刘雪庵等为中心的中国最早的专业作曲家团体的音乐创作。