表演与舞台空间的关系

杨海超

话剧《马市巷子的老院子》剧照

今年是我到新疆话剧团工作的第十五个年头。从刚进剧团出演《马市巷子的老院子》《大巴扎》到后来的《社区里的你我他》等现实主义的多幕大戏，也演出《天上人间》《天作之合》《霸王歌行》《老爸开门》等小剧场话剧，以及专门为支持访惠聚工作排演的活报剧《真情》，通过这些戏的排演，让我深刻体会到，在不同的舞台空间，演员的表演也应随之做出改变，演出与舞台密切相关。

随着戏剧的发展，对于舞台空间的定义也在改变着，表演自然也在不断与之适应。尤其到了近代，小剧场话剧兴起之后。19 世纪末，以法国安图昂为代表的戏剧改革家，率先在欧洲大陆揭开了实验戏剧的帷幕；20 世纪初，美国的小剧场运动“为了摆脱庞大的商业性戏剧形式和演出方法上的限制而建立起来的许多小型实验戏剧中心”，并以此为标志，正式诞生了小剧场戏剧；1982 年，以北京人艺的《绝对信号》为标志，催生了我国小剧场戏剧的发展。通过鼓励自由表现，上演有才能的青年作家作品，小剧场戏剧为不少有前途的剧作家提供了有价值的锻炼。艺术家们为了寻求各种新的戏剧形式，进行了有意义的探索，戏剧形式得到了充分发展。

那么，小剧场话剧的舞台空间发生了怎样的变化？这种变化又对表演又提出了怎样的要求？对话剧这种艺术形式有什么意义？本人将根据自己多年表演实践，做初步探析。

一、舞台空间：从面壁到破壁，开放空间的挑战

戏剧演出艺术的三要素是“剧本、演员、观众”，现实演出需要场地空间——舞台空间，没有演出空间戏剧是无法完成的。所以，我们可以说舞台空间是戏剧艺术的“第四要素”，随着戏剧艺术的发展，舞台空间也变得更加重要，它促使戏剧艺术内容上进一步呈现，让戏剧艺术的表现形式更丰富多彩。

（一）舞台空间的样式的演变

传统镜框式舞台设计孟京辉荒诞剧《思凡》舞台设计

戏剧表演所依托的舞台空间样式是随着人们对戏剧本体的不断开拓，对戏剧表现内容的不断延伸要求发展而来的。古希腊“酒神祭祀”仪式中的神话故事，扮演者和观看者从共处一个场地空间，渐变成观众和表演者分开的古希腊露天剧场形式。观众与表演者产生了观演距离，形成了观演关系。从古希腊露天到古罗马的宫廷，从中世纪的教会到文艺复兴的伟大时代，从十六世纪的古典主义到十九世纪新古典主义、浪漫主义的末夜，渐渐演化为我们今天走进剧场所看到的“镜框式”舞台，不同门类的舞台演出艺术都在这样的演出空间上演着。这样的舞台演出空间作为最经典的舞台空间一直延续到今天，并且还会继续存在下去。

随着哲学和社会科学的发展，戏剧艺术的创作者们对戏剧新的要求不断催生着戏剧本体进行新的拓展，对于戏剧表现内容更加丰富的诉求，逐渐超出了“镜框式”舞台表现空间的承载上限，让传统的舞台空间在标线时显得力不从心，表现力无法满足新的表演需求。

新的内容需要新的形式。戏剧本体的不断开拓，戏剧表现内容的不断延伸，突破“镜框式”舞台演出的实验性戏剧应运而生，与之相适应的小剧场多样形式演出空间也应运而生。

实验性戏剧对剧场演出空间提出的新要求，其核心意义是戏剧的创作者要用新的形式来体现新的戏剧内容，以增强戏剧的表现力，感染观众。而要达到这一目的，观演关系的改变成为首要问题。突破有一定观演距离的“镜框式”舞台，缩小观演距离，在总体演出形式的创造中改变着舞台的空间形式，从而最大限度地承载释放戏剧所要表达的内容。在这样前提下我们可以归纳出以下几种演出空间形式：一是将舞台的表演空间与观众的距离拉近，使舞台表演与观众至于一定的近距离中，尽可能消解“镜框”的印记；二是伸出式舞台空间，使舞台的表演空间至于观众之中；三是流动的舞台空间，剧场的四周和中间都是舞台的表演空间，它们相互贯通；四是内中心舞台的表演空间，使舞台的表演空间置于观众的包围之中；五是外围舞台的表演空间，使舞台的表演空间置于观众的四周。舞台的表演空间样式的变化给观从带来审美上的不同感受，引发表演手段的变革，同时，它也促进了戏剧作品的内容表达。

（二）舞台空间变化的不同效果

舞台空间的变化不是自然发生的，而是人们有目的有组织的营造。目的是重新构建全新的观演关系。

在“镜框式”舞台形式下，舞台空间是固定和静态的，观演关系是被固定的，它所能产生的交流是有限的。“第四堵墙”意识伴随在整个演出空间里，无论是演员还是观众，都知道它的隔绝作用。这种相对稳定的舞台演出空间中，演员负责富有激情的演出，观众负责享受艺术的陶冶和审美快感。比如我们的《马氏巷子的老院子》《大巴扎》《社区里的你我他》，演员的表演只针对剧本规定的对手，观众就是坐在台下静静地欣赏演员表演。然而，这种固定的观演关系随着戏剧本体的拓展形成了一些阻碍。

实验戏剧对舞台空间的突破是为了使观演关系更加通畅，让演员的表演更直接地带动观众参与意识的提升和强化。同时，也为戏剧在内容的表达提供新的可能性，带来新的艺术审美体验。例如我们排演的小剧场话剧《天上人间》《天作之合》《霸王歌行》《老爸开门》，演员的表演就不仅仅只是和舞台上的演员交流、对话，相互行动，而是要和观众互动起来，把舞台的气氛延伸到台下去，形成一个巨大的交流的现场，让观众更加融入戏剧的体验。

实验性戏剧在表演事中迥异、可变、共享、亲切等因素的加入，使戏剧演出增添了新的可能性，达到了新效果。舞台空间的变化形成了新的观演关系，给表导方式带来了新的可能性探索。这样舞台剧场性的呈现也使得戏剧迈向了新的天地，它产生的效果让我们重新认识这古老戏剧艺术的多种观赏效果。

话剧《天上人间》剧照

舞台空间变化带来最直接的变化是观演关系的变化，随之而来的便是对表演的全新的要求。还是你演我看，但这个演与看其实已不同以往，形成了新的审美体验，产生了新的戏剧表现力，提供新的艺术价值。任何一种空间关系都是相对存在的。空间并不是虚无，而是一种特殊的包容实体。我们可以说，舞台空间的变化带来的戏剧本体的深层认知，是对戏剧表现力的形式探索，是对戏剧内容的丰富性拓展，在新的观演关系上对表演手段方式提出了新要求，它带来表演距离改变的新效果和一个新的审美体验天地。

二、表演形式：从面对到融入，互动化演绎的挑战

（一）表演流派面对空间变化的变化

在我国的表演艺术体系中，斯坦尼斯拉夫斯基的“体验派”是舞台表演艺术的主流，随着我们对西方表演艺术的了解，认识了狄德罗的表演“理想范本”及哥格兰的“表现派”这些表演创作人物的方法。不论是斯氏还是哥格兰他们面对的表演空间都是“镜框式”舞台，这些流派的分野是在如何塑造角色的路径上，而承载他们完成角色创作的表演空间是有一定观演距离的物理空间。

话剧《霸王歌行》舞台设计（局部）

然而，当实验戏剧的出现突破了“镜框式”舞台观演关系后，在塑造角色路径上分别的表演艺术流派，都得面对这一表演空间观演关系的变化，都得适应新的变化。对于人的心理探索是推动戏剧发展的一个重要因素，深入细致去开掘人物深层次心理，鲜活和富有表现力地塑造人物性格是表演的终极目地，这一目的不论是在“镜框式”舞台还是实验戏剧都是一样的。然而，由于观演距离的变化，由于表演空间所形成的物理构架不同，它必然会形成新的观看体验。

表演的呈现方式，表演审美方式，演员的放与收，夸张与自然，形成了不同的特征。表演物理空间的变化使得观演交流方式也发生了变化。演与观的交流中参与意识被强化，对演员表演力度的外传力度提出新的适应度。以往不同流派的演出整体性的创作中，都在尽各种办法解决表现力的问题，使舞台演出有更强的表演性；使演员自身的感奋、震撼，感官上的剧场冲击力及整体效果达到最佳状态。表演物理空间发生的变化，观演距离的缩短，表演方向的位置多视角，使表演必须形成新的尺度和新的表演方式。

（二）不同表演空间的表演特征

我们的表演艺术是各种流派积累下来的经验，也形成了某些特征性的东西，不论是“体验派”还是“表现派”，在“镜框式”舞台上，始终与观众有一定距离，在观众习惯于“你在演我在看”的审美心里定式下，实验性剧场的改变也是观演习惯的改变，审美的改变，是物理空间带来的新奇体验。

面对面的近距离表演必定使表演的特征发生改变，演员可以清晰的感受到观众的气息，同样，观众也能扑捉到演员的细微变化。在同样要求开掘人物心里塑造人物性格的前题下，近距离的面对面真实表演就有着尺度考量。

话剧《特殊作业》剧照

话剧《特殊作业》剧照

“镜框式”舞台是建立在放大和夸张基础上的，而小剧场则是建立在自然收放的基础上，有度和量的区别。在这样舞台表演条件下，“逼真的表演”“没有表演的表演”将表演的技巧隐藏在“无技巧”表象背后，使塑造人物形象开掘人物心理的方式有别于“镜框式”舞台的方式，这是实验性小剧场表演必须面对的，这也是新的表演适应。台词如何传达，动作的幅度多大，人物之间交流的细微之处的处理，导演的舞台调度的等等，都会在这样的物理空间观演关系下有新的特征，对舞台空间经验有新的拓展。

我们常说演员在创作人物时，角色的细节处理最见演员功底。如果在“镜框式”舞台的人物塑造中细节的表现被放大的话，那么，实验性小剧场细节的精选和采用就非常重要，也是它表演的明显特征。审美主客体之间的近距离，使人物行为、形象塑造有了从细节着手的条件。生动的、典型的、鲜活的细节表现，有助于人物性格形象表现同时也增强了人物性格的生动性。这样演员更需要在研究剧本的基础上，从自己的直接生活和间接生活中提炼那些有助于人物塑造的典型行为、细节，运用到人物塑造中。当然，细节的选择和运用不是实验性小剧场的“专利”，但它的运用将更明显的比“镜框式”舞台产生的效果更直观，也更具有“事半功倍”的效果。

要想准确地凸现人物性格，使人物的性格更加鲜活，富有张力，舞台动作的表现就必须洗练，洗练是舞台表演艺术中演员努力追求的一种境界，也是给观众留下深刻的印象的艺术手段。斯坦尼斯拉夫斯基曾经说：“舞台真实必须是真正的，不加粉饰的，但又是剔除多余的日常生活细节的东西”。“镜框式”舞台表演和实验性小剧场表演对动作的洗练、准确、生动是同中见异的。由于距离带来的差异，演员在舞台人物行动中的“发现、判断、行动”有不同的分寸，这种分寸的差异也形成表演又一新特征。

由于实验性小剧场空间表演方位多变，也给表演带来了新的特征。“镜框式”舞台在表演中，有三个方位观众是无法看到演员的表演状态的，只有一面与观众构成交流。其余三面成为演员表演的“隐藏”之地。但是，实验性小剧场的空间格局下，演员是全方位的展现在观众面前，这就要求演员的表演从“镜框式”舞台表演的平面型审美格式转换成立体型的审美格式。比如我团创作的活报剧《真情》，所有的舞台手段都没有了，演出走到了田间地头，只有音响为演员扩音。80 分钟演出中只有五个演员四把椅子一张桌子。演员的整体形象都处在观众对剧中角色的形象的要求中，不可能“休息”或“不在状态”。你的内心与外部的动作立体地处在观众面前。雕塑性形体美感的要求也是这样一个表演空间下新的特征，也就是说话剧演员的表演状态要向戏曲演员看齐，让立体化表演在话剧的艺术形式里呈现，这也是新的特征。

美是艺术的追求同时也是艺术的生命之源。从镜框式欣赏条件到实验性小剧场欣赏条件的变化，从单向性走向多向性，从平面变成立体，这一舞台物理空间的变化必然引发表演艺术的变化，形成新的表演特征，使以演员表演为中心的演出艺术有了新的呈现方式，也使戏剧表演流派在观念上有了新的拓展，为戏剧艺术的表现提供了新的空间。随着戏剧艺术本体的不断开拓，随着舞台表演与其他艺术手段的融合，表演艺术也将不断地开拓出新天地。