莫高窟壁画中的莲花图像——从图像学到符号学的视角探微

岳 锋

中国最早的莲花图像可以追溯到彩陶纹样和青铜纹饰，汉代以后随着佛教的传入，莲花图像成为佛性和佛国世界的象征符号，并在不同文化的融合中逐渐形成了一支庞大的图像族群。莫高窟壁画中的莲花图像是印度式样和中国式样的汇流与升华，印度式样蕴含着神性生命起源的符号意味，中国式样则是五行中的水的象征符号，二者汇流，终成敦煌艺术中的一枝奇葩。

敦煌佛爷庙湾墓室藻井莲花（西晋）

本文在西方艺术史学图像学和符号学的方法论背景之下，以莫高窟壁画中的莲花图像为个案，通过对莲瓣宽窄、数量和排布方式等方面的比较，透视中印文化的差异，在文化的传承与创新中思考敦煌艺术的当代意义。

一、从图像学到符号学的视角探微

二十世纪以来，西方哲学研究进入“语言的转向”，学术界把目光转向人类的语言、神话、宗教、艺术等具体问题。在艺术史研究领域，瓦尔堡学派的帕诺夫斯基（Erwin Panofsky，1892-1968）创建了图像学研究体系，帕氏深受卡西尔（Ernst Cassirer，1874-1945）人类符号学的思想影响，研究对象主要是针对文艺复兴时期的绘画作品。在一定意义上，图像学和符号学都是在人类文化整体观背景下对人类行为的具体研究。符号学是索绪尔（Ferdinand de Saussure，1857-1913）语言学理论的延伸。索绪尔指出一个完整的符号应该具备能指和所指两个方面，符号的二元学说是符号学产生的源头。 皮尔斯（Charles S. Peirce，1839-1914）在此基础上扩大了符号的范畴，把符号分为三种类型，包括图像符号、指示符号和象征符号，这一界定使符号学的外延发展到了语言之外的非语言领域。哲学家卡西尔则从“人类文化哲学体系”出发，进一步把符号学研究提升到了哲学层面，他指出“人是符号的动物”，“符号是文化的形式”。卡西尔认为艺术语言属于次语言符号，是符号的另一种特殊形式。卡西尔的学生苏珊·朗格（Susanne Langer，1895-1982）在此基础上创建了艺术符号论，提出“艺术符号是人类情感的抽象形式”，艺术符号是“真实→意象→抽象→符号”的创造过程。[1]苏珊·朗格的艺术符号论对当代艺术哲学具有广泛影响，尤其是对人类的艺术现象具有深刻的揭示意义。

按照帕诺夫斯基的图像学理论，对一件古代艺术作品的解释基于三个递进的层次，即前图像志→图像志→图像学。前图像志的工作是尽量如实地考察作品的基本面貌，包括作品的物理属性及其布局结构等；图像志的工作则需要解释作品的主题，包括故事和寓意等，必要时还要辅助以相关的文献；图像学是该研究模式的终极目标，重点在于解释作品的内在含义，特别是隐藏在图像背后不能被一般读者轻易领会的意义。帕氏图像学研究的三个层次具有很强的逻辑性，而符号学则直指人类共同的情感和普遍的意义。把图像学和符号学联系起来，图像即成为符号的能指，而所指是“图像背后的意义”。图像学的分析侧重于图像的结构和主题，而符号学的阐释侧重于图像中被传承和抽象的文化涵义。把图像学和符号学贯通起来，形成一个完整的方法论体系，特别在敦煌艺术研究中具有较强的针对性和适应性，能够在一定限度内有效化解视觉艺术研究中存在的语词匮乏现象。[2]

二、敦煌壁画中的莲花图像

莫高窟保存有从5 世纪到15 世纪共约45000 平米的古代壁画，其中莲花图像纷繁多样，不尽其数，如果要想做一次详细的图像志描述那将是一项无比浩瀚的工作，面对如此庞大的体量，在宏观上进行一次图像志的归类就显得很有必要。

（一）平棊莲花

莫高窟第268 窟平棊顶（北凉）

莫高窟第428 窟后部平棊顶（北周）

平棊是莫高窟早期中心塔柱式窟顶的仿木构建筑形式，呈方形数重套叠，往往若干个平棊组合排列在中心塔柱的四周，或一字横排于前室人字披顶。作为建筑形式的平棊古代中国和印度都有，但平棊中心绘莲花似乎应该是印度的传统。莫高窟北凉时期的第268 窟窟顶平棊莲花很具有典型性，但由于色彩脱落严重，现在只能感受到几个同心的圆圈，几乎看不清裂瓣的痕迹。北魏以后的平棊莲花仍然是同心圆的盘式结构，但土红色双勾的花瓣较为清晰，花瓣细长密集，复瓣形态是以一圈套一圈的形式展开，从中心的莲蓬处向外呈放射状盛开，形似野菊花。值得注意的是在佛教传入中国之前，本土的植物花卉装饰中没有出现这样结构的图像。莫高窟北朝时期的莲花图像与印度阿旃陀石窟第17 窟窟顶平棊莲花完全一致，同一结构类型的图像来自于阿育王石柱浮雕、桑奇大塔塔门浮雕和巴尔胡特围栏浮雕等。植物学家认为，印度多产浮水性的睡莲，而少有挺水性的荷花，甚至认为在佛教所说的“七宝莲花”中有五种属于睡莲，只有两种属于荷花。[3]所以可以推断印度式样的莲花图像是以睡莲为原型的，与中国传统文化中的荷花审美有所不同。

莫高窟第390 窟藻井莲花（隋）

莫高窟第320 窟藻井莲花（盛唐）

莫高窟第285 窟窟顶飞旋莲花（西魏）

（二）藻井莲花

隋代以后覆斗型窟开始盛行，藻井成为窟顶唯一的视觉中心，藻井莲花逐渐融入了中国本土的荷花审美，形式趋于复杂。从考古发现来看汉代以来的墓室藻井莲花以四瓣和八瓣为基本形，花瓣扁宽，中间带尖，民间所谓桃心。在隋代的藻井莲花图像中，莲瓣减少，宽度增加，回归到了本土墓室藻井的形态。唐以后的藻井莲花大胆融入了牡丹的造型特点，并在外形上植入了中国古老的卷云纹造型，花瓣由中间带尖变成向内收敛，至此完全超越了莲花的客观形态，在佛国庄严的基础上更显皇家富贵，流行的同时逐渐发展成一种固定的“团花”形式，民间称为“宝相花”。

（三）飞旋莲花

飞旋的莲花图像常以三片、四片花瓣相互追逐的极简形式出现在早期的石窟壁画中，其旋转的样子酷似换气扇的叶片。旋转莲花的表现方式极其简练，却又动感十足，符号性很强。最典型的飞旋莲花图像出现在莫高窟北魏时期第249窟和第285 窟的窟顶壁画中，以云气、飞旋莲花和随风飘洒的花瓣组成图像群，烘托着窟顶四披中外诸神风驰电掣的行进场面，呈现了敦煌艺术飞动之美的美学特征。

（四）莲荷忍冬纹

莲荷纹是莫高窟壁画中从枝叶到花朵唯一完整形态的莲花图像。莲荷纹主要出现在北朝时期人字披椽之间竖长方形区域内，可以看做是一种适合纹样。然而，莲荷纹的枝叶与自然界中的莲花枝叶特征有根本的区别，既不是荷叶，也不是莲叶，而被称为莲荷忍冬纹。特别有意思的是这类莲花常常被概括成以一个极其简略的椭圆，往往和飞天、供养菩萨、化生、摩尼等图像组织在一起，完全是超越了自然形象的写意手法。

（五）写实莲花

隋唐时期大型经变画的出现，使佛经中描绘的西方净土世界有了直观可视的形象。经变画往往呈俯视的角度，是对净土世界的全景式描绘，水榭楼台，乐舞升平，盛大庄严。净土世界的莲池中往往绘以写实的莲花形象。另外，一般供养菩萨和供养人手持的莲花也是写实的。这种莲花图像在阿旃陀石窟的壁画中就有，菩萨身着薄纱，头戴高冠，双目下垂，凝视着手中的莲花，莲瓣细长，镂金闪光。不同的是莫高窟唐代以后的供养莲花，一般莲瓣宽大，线条饱满，富有张力。在藏经洞流失海外的唐代绢画中，文殊菩萨、观音菩萨、引路菩萨均有手持莲花的形象。

（六）莲花化生

佛教的世界是没有污秽、没有痛苦的，天人都是从莲花中诞生的。敦煌壁画中表现童子坐在莲花上的图像被称为“化生”。日本学者吉村怜在《天人诞生图研究》中对龙门石窟中的化生图像做过系统研究，排比出莲花→变化生→化生→天人的变化过程。他如是比喻：如果把天人比作逆风飞舞的蝴蝶，那么莲花就是蝴蝶的卵，变化生就是幼虫，化生就相当于蛹的时期。西方净土世界就是盛开着莲花的天上乐园，信徒的来生将在莲花中化生，以致往生极乐世界，在那里已经化生的天人如同为寻求花蜜而飞来的蝴蝶，无忧无虑地翩翩起舞。[4]莫高窟第249 窟龛楣上左右对称、自下而上地绘出天人诞生的完整过程，可以清晰地分解成八个环节，最后是天人在龛楣的中心位置腾空出世。

莫高窟壁画中的莲花图像还不止于这些类型，如佛陀的头光、莲花座，脚踩莲花，还有在边框装饰带中、衣服的纹饰中、经变画的建筑部件中都有形式不同的莲花图像。这些莲花图像就像空气一样，无处不在，无处皆在，有的抽象，有的写实，它们突破了形体和透视的限制，作为佛教艺术符号被标贴在壁画不同的空间里，表明佛陀的存在、佛法的庄严以及佛国世界的清静美好。

三、莫高窟莲花图像的符号学阐释

莫高窟第431 窟窟顶人字披（北魏）

莫高窟第158 窟南壁弥勒经变中的供养菩萨手持莲花（中唐）

莫高窟第249 窟西壁龛楣莲花化生童子（西魏）

通过对莲花图像的归类，可以看出莫高窟壁画中北朝时期的莲花图像明显具有印度式样，从隋代开始中国式样凸显，逐渐汇流成为一种程式化的艺术符号。以下将从符号学的角度进一步探讨不同式样的莲花图像所蕴含的文化涵义。

（一）印度式样——神性的生命起源

莲花在印度拥有生命起源的象征意义，不仅仅是从佛教开始的。恒河流域曾出土过一尊属于公元前3000 年的头戴莲花裸体女神像，这是考古发现中最早把莲花与神联系起来的形象。莲花早在吠陀时代就进入了婆罗门教的神祇体系。公元前7 世纪象岛石窟毁灭神三面造像中，毁灭神湿婆手里拿着猛蛇、莲花、硕果，表现了对自然的敬畏。创造神梵天是在毗湿奴入定时从肚脐里长出的莲花中诞生的。爱神伽摩提婆常常携带一支用荷花花苞做成的箭，以引起异性的崇拜。在印度史诗《罗摩衍那》中提及莲花的地方很多，如在第四篇《猴国篇》第四十二章39 节讲到北俱卢洲的景象中关于“金枝玉叶”的神话植物“再过去是一些荷塘，真金荷花长满塘里；还有成千条的河流，里面的荷叶是绿色的琉璃”。同一章的45 节处有“这地方到处遮满了，五彩缤纷的蓝荷花丛；叶子是极珍贵的摩尼，花丝都是真金长成”。[5]叶舒宪先生认为“绿色的琉璃”、“蓝荷花”以及“摩尼”都和一种产于阿富汗北部巴达克山的青金石有关，都具有神话性质，是生命力的象征，拥有圣俗界限的符号意蕴。[6]

佛国世界并不是没有生命的真空世界，但它却是没有生老病死的极乐世界。相传释迦牟尼是从摩耶夫人的腋下诞生的，诞生时的七种瑞相之一就是池中的莲花顿时盛开，大若车盖。佛陀诞生后，东西南北各走数步，步步生莲。莫高窟中的莲花化生图像就是佛国世界生命勃发的艺术符号。莲花在古代印度神话中就已经具有神性生命起源的意义，只不过进入佛教之后它有了专属的意义，成为佛陀和佛国世界生命的象征。佛教传入中国以后，儒、释、道三教合流又发展成了独特的莲花意象。俗世中的人可以通过修行达到如莲花一般不染尘埃、超然物外的境界，莲花的符号意义从净土世界映射到了人间社会。

（二）中国式样——五行中的水

从河南新郑发现的莲鹤方壶的图案配置来看，莲花和鹤同时出现多少暗示长生的思想，隐约反映了莲花与道教的某种联系。学术界一般认为先秦时期开始出现在铜镜、漆奁等日常用具上的柿蒂纹被认为是藻井莲花图像的原型。“柿蒂”一词最早出现在白居易的《杭州春望》“红袖织绫夸柿蒂”的诗句，在这里柿蒂指的是一种织锦图案，在唐以前尚未发现“柿蒂”一词。柿蒂纹一般指四出花叶形图案，关于柿蒂纹的符号所指，目前并没有形成统一的认识，所以有些学者干脆称其为四叶纹。还有人认为柿蒂纹应该是被称为“侯纹”。战国时期有天子射侯的礼仪，所谓“侯”的形制呈“×”形，其实就是靶子，指代方位上的中心和行为上的命中和得到，因此射侯象征着封官进爵的符号意义。侯作为一项隆重仪式中的主要器物，在制作过程中融入了工匠的艺术表现，被制作成了如同柿蒂的四叶形图案。[7]还有人认为柿蒂纹经常出现在铜镜的中心钮座位置，有方位的寓意，配合铜镜中的其它图像，可能反映了天圆地方的宇宙观。[8]日本学者林巳奈夫经过图像志的考察，认为柿蒂纹就是莲花形象，是继饕餮纹之后帝的象征图像。[9]综合诸多学者的分析，本文认为柿蒂纹肯定是莲花图像的原型，但符号意义并不相同。

柿蒂纹除了大量出现在铜镜和漆奁上以外，另一种相近的形式大量出现在早期的墓室壁画中，并且可以清晰地发现由柿蒂纹演变成莲花图像的历史轨迹。东汉王延寿的《鲁灵光殿赋》“圆渊方井，反植荷蕖”说的是在木构建筑屋顶的方井中制做上倒置的莲花。今天我们已经不能看到汉代房屋建筑中倒置的莲花图像，但通过墓葬可以进行部分推测。“圆渊方井，反植荷蕖”的符号学含义在于以水克火，防止木构房屋遭受意外的火灾。有一定绘画经验的人都知道水是很难表现的，尤其是没有其它参照物的情况下更是难以表现。所以古人把同样处于中心位置的柿蒂纹稍作演绎就成了莲花形象，以莲花象征水，达到避免火灾侵扰的心理暗示。敦煌佛爷庙湾西晋墓和莫高窟北朝时期的平棊、藻井莲花图像中都有在空隙处增添水凫，小鱼等水生动物的例子，其目的就是为了更好地表现水的符号意义。如莫高窟第435 窟中心塔柱后面的一个平棊莲花的对角线位置出现了两只白鹅图像，这两只白鹅“试探性”地进入印度式样的莲池之中，可以看做是本土文化符号融合外来文化的先声。莫高窟隋代以后的莲花图像随着国家的统一、文化自信的增强才阔步进入佛教洞窟，对印度式样的莲花图像进行了形式多样地改造，复瓣、重瓣莲花层出不穷，三兔连耳、龙凤呈祥这些明显具有本土文化涵义的艺术符号也被融入进莲花图像，外来的葡萄、石榴等植物形象也进一步融入莲花图像。莫高窟的莲花图像以“海纳百川、有容乃大”的气度，表现了东西不同文化、不同物种、不同信仰和谐共生的时代气象。

莫高窟第435 窟后部平棊（北魏）

对于敦煌艺术的研究，图像学的考察是符号学阐释的基础，方法论的目的在于诠释敦煌艺术作品中的文化意义。莲花图像在整个敦煌艺术的图像谱系中具有典型性，也在整个中国传统文化中的图像谱系中具有代表性。以莫高窟壁画中的莲花图像为个案，借助从图像学到符号学的研究方法，期望能够理清图像在文化转移与传承发展过程中的脉络，辐射敦煌艺术中其它艺术符号的研究，丰富华夏文明传承创新的体系建构。

基金项目：2019 年度甘肃省社科规划项目“从犍陀罗到敦煌——丝绸之路视域下的佛教美术交流与比较研究”（项目编号：19YB043）。