德彪西钢琴作品中的佳美兰音乐风格

孙 静

（阜阳师范大学 音乐舞蹈学院，安徽 阜阳 236041）

德彪西的音乐语言来源于许多不同的元素：格里高利圣咏和素歌、教会调式、五声音阶、民间歌曲、东方音乐等等，而其中佳美兰音乐是德彪西创作最主要的灵感之一。

一、佳美兰音乐

“佳美兰”（Gamelan），即“打击乐队”的意思。佳美兰音乐是印度尼西亚最有代表性的民族音乐形式，爪哇、巴厘岛是佳美兰音乐的中心。一般来说，一个佳美兰乐队由约20 种乐器组成，主要分为体鸣乐器、弦鸣乐器、气鸣乐器和膜鸣乐器四种，围绕着音乐和所用音阶的需要，每种乐器可形成自己的系列成员。

在音高组织上，主要分五声性的斯连德罗音阶（Slendro）和七声性的派劳格音阶（Pelog）两类，它们的音级关系在100 音分至300 音分不等，音高频率并不稳定，各自有规定的调式中心音、特定的音域、旋律型和终止式等。乐手将各自简单的音符汇编成非常复杂的旋律音响结构，其中切分、同步、和声、复调错综交汇。

佳美兰音乐的音域范围超过六至七个八度，可以辨识出的音响区间有三层：最低层是铜锣和鼓点的节奏音响，核心曲调与对比旋律通常在中间层，而装饰旋律或改编旋律则在最高层。如果核心曲调出现在最高层，负责改编核心曲调的乐器就会转移到中层音区。

大多数佳美兰音乐的结构可以分为引入、主要部分、尾声三个分段。在佳美兰音乐中，段落划分的任务是由鼓手担当的，通过增加或减少鼓声，造成速度改变的印象，或是敲击一种特定节奏信号，暗示所有声部的速度即将改变，这种手法被称为“弹性节奏”或“缓急法”。

佳美兰音乐的另一个重要特征是它的循环结构，多为周期性的多层重迭回复：不同乐器在不同拍点上敲击不同的音高，类似于现代音乐中的点描手法，而且这种关系不断地进行重复。因此，佳美兰音乐在旋律结构上缺乏展开性，音乐逻辑以及风格的统一主要受反复的旋律、节奏速度的改变等因素影响，这种循环的特点是宗教“轮回”观念在音乐中的体现。

二、德彪西钢琴作品中的佳美兰音乐风格

佳美兰音乐对德彪西音乐创作的影响可以以1889年的世博会为时间节点进行划分。1889年的巴黎世博会是为了纪念1789年法国革命一百周年。5月6日当天，卡诺总统宣布世博会开幕。这场博览会占地90 公顷，在塞纳河两岸，外国展馆位于塞纳河左岸的荣誉军人院广场，爪哇地区的展馆在广场最末端。他们表演的是一段冗长的安南史诗，描述了宗教传说里的一个英雄人物，其中对话是即兴发挥的。由于史诗的长度，故事被分割成许多片段，每个片段一小时左右，由剧团团长在为每一场戏剧进行讲解。所有的表演都是由六人组成的乐队伴奏，他们站在演员后方，在戏幕间隔时敲击鼓点。朱利安·蒂尔索特记录下了这场表演：“音乐伴随着整场戏剧……一旦对话停止，音乐家就会增加更多的鼓点。同演员一样，音乐家也在很大程度上拥有主动性。他们跟随不同戏剧情感进行即兴表演……音乐中有几个不同情绪的固定旋律，根据需要进行改编、重复、延长或缩短。”[1]德彪西回忆这场表演时说：“中南半岛表演有一种受中国影响的戏剧胚胎，从中可以发现环形结构的根源。只是有了更多的宗教、更少的布景。一支激情的小单簧管负责情绪渲染，一个铜锣表现恐怖。不要特殊的戏院场地，也没有隐藏的乐队。所需要的只有对艺术的本能欲望，这种欲望以最为独创的方式被满足，没有参杂一丝拙劣的艺术品味。”[2]

1900年的博览会是为了将19 世纪的所有成就收集起来，与一年前的世博会相比，不仅仅是规模上的不同，风格上也迥异。在这场博览会中，德彪西花了大量时间来聆听埃及、日本，特别是爪哇的佳美兰音乐，这些令人耳目一新的音乐启发了德彪西的创作灵感，大大丰富了他的音乐语言和创作手法，进一步完善了他的创作观念和风格。

按照两次世博会时间将德彪西钢琴作品分为三个创作时期。

1.创作于两场世博会之前的作品：《波西米亚舞曲》（1880）、《阿拉伯风格组曲》（1888）；

2.创作于两场世博会之间的作品（1889年之后，1900年之前）：《叙事曲》（1890）、《冥想曲》（1890）和《夜曲》（1890）；

3.1900年之后的作品：《前奏曲》两册选曲（1910、1913）、《版画集》（1903）。

（一）德彪西钢琴作品中的核心曲调

佳美兰音乐中的“核心曲调“（nuclear theme）是所有细分层次素材的原型，它更类似于复调创作中的“主题”概念，而不是主调创作中的“动机”。在德彪西1889年之前创作的作品中，并没有如同佳美兰音乐语汇中的固定主题，而是通常两个旋律乐思贯穿全曲，扩充、发展或变奏。创作也没有按照复调方式进行，而是旋律加柱式或分解和弦的伴奏形式。

谱例1：《波西米亚舞曲》第45-49 小节

在1890年的作品中虽然很少出现真正的固定主题，但这些主题并没有进行传统意义上的展开，而是非常明显的“佳美兰式改编”：不再是漂浮在纯粹的伴奏之上，旋律素材被所有声部共享、模仿，在《夜曲》中可以清晰地看到这种改变。

谱例2：《夜曲》第66-69 小节

之后的作品，固定主题运用的方式频频出现，如在《德尔菲舞女》（前奏曲第一册第一首）中，主题被所有声部重复、模仿：它最初出现在第1－2小节，在第6 小节开始，主题再次出现，并叠加了一个八度。第15 小节处又进行了改编，叠加两个八度，最后在第25－26 小节中，则运用了完整的柱式和弦来支撑改编后的主题。

谱例3：《德尔菲舞女》第23-26 小节

（二）德彪西钢琴作品中缓急法速度的处理

在佳美兰音乐中，弹性处理的作用在于维持以及改变节拍，这个任务往往是由鼓手来担当的：通过增加或减少鼓点声，来造成速度改变的印象，或者是敲击一种信号，暗示所有声部的速度开始变化。在德彪西1889年之前的钢琴作品中，没有任何一部作品有运用这种技法的痕迹，即便有渐慢等速度记号，但并不明确预示着段落性速度的变化。到了1890年，德彪西钢琴作品中可以看到这些技巧使用的一些尝试：如在《叙事曲》中，前一个段落的八分音符和十六分音符被打断，预示着随后速度的变化。

谱例4：《叙事曲》第43-47 小节

直到《前奏曲》与《版画集》中，这种技巧才被明确固定下来。如《帆》中，一个类似鼓点的节奏预示着核心主题的到来，这个节奏一直持续到该段落的结尾，然后被另一个节奏替代，预示着Cédez（渐慢并柔和）。此后这个低音一直持续到第45 小节。尽管那里有着Tres retenu（非常渐慢）的记号，但接下来的三小节内音符比例仍然增加了，预示着第48 小节的au Mouvt（回原速）。

谱例5：《帆》第45-48 小节

在《枯萎的落叶》和《焰火》中，也使用重复低音来达到相同的作用。低音音符如同Retenu（渐慢）标志出现前的一个信号，它们并非是有准备的，而是突然出现在那段高音区的织体中。这种改变速度和节奏的技法作为德彪西创作中具有象征性的变化之一，在早期和晚期作品的时间跨度中，逐渐固定下来并形成风格。

（三）德彪西钢琴作品中的音响分层

在佳美兰音乐中，清晰地表现出三个声部的音响效果。

1）下方声部基本上是鼓点节奏，它有三个功能。

a.将作品分成不同速度的段落。

b.偶尔增强主题，演奏八度的主旋律。

c.在快速流动的高声部下面，提供一种慢速流动的低音进行。

2）主题与对比旋律通常位于中声部，偶尔也会位于高声部。

3）上方声部通常是经过改编和变形的主旋律，或是类似铃声的敲击。

这三个声部都有自己的固定音高区域，大约相当于钢琴的中、低、高音区。在德彪西1889年之前的钢琴作品中，很难找到分层的元素，既没有高音区的敲击声，也没有慢速流动的低音线条，大部分作品都位于中音区。而在德彪西1890年后的钢琴作品中，特别是《前奏曲》和《版画集》中，越来越显示出整体清晰的声音层次与音区的分离。从《夜曲》到《枯萎的落叶》《善舞的仙女》，再到《月色满庭台》，这种创作手法日臻完善。在《月色满庭台》中，最高声部是核心曲调的变形以及铃铛般的敲击，中间是核心主题与对比旋律，下方是铜锣般的低音线条。

谱例6：《月色满庭台》第15-17 小节

虽然声部的分层技巧是千变万化的，对声音进行分层也只是其中表象之一，但德彪西对不同声部的功能性运用与佳美兰音乐中的用法是一致的。

（四）德彪西钢琴作品中的五声音阶

对于德彪西来说，五声音阶的运用与西方其他调式可能具有同样的作用和意义。1889年之前，他对五声音阶的运用都是片段性的、表象性的。比如《阿拉伯风》第二首中，德彪西运用了五声音阶的旋律，下方却只是主属交替的功能和声。

谱例7：《阿拉伯风》第二首第6-7 小节

而在其后期的创作中，五声音阶逐渐演变成了音乐结构的调性基础，从而导致了调性中心的缺失，对比西方传统和声的紧张与解决所形成的内在张力，这种音乐更加具有柔和多变的色彩，纯粹声响的混合成为了德彪西后期作品最大的特点。前奏曲《帆》是由三个乐段构成的，第一段与第三段运用了全音音阶，而对比段则运用了五声音阶（降E-降G-降A-降B-降D）；《阿纳卡普里的山丘》中，五声元素贯穿全曲，该曲的固定旋律是由b-升c-e-升f-升g 构成的，这个铃声般的音乐动机弥漫在乐曲的各个方面，在零碎的音乐织体中扮演着使全曲统一的固定元素，第二动机“塔兰泰拉主题”也是由五声音阶构成的（升a-升c-升d-升f-升g）。在这部建立在B 大调基础上的作品中，五声音阶元素与全音音阶具有同等重要的地位；此外，前奏曲作品6 和作品8、版画集《塔》等作品中，五声音阶的功能色彩也非常鲜明。

德彪西对五声音阶的运用十分统一，事实上，这种传统和声张力的缺失，成为了德彪西音乐语言的一个元素，这也是他努力追求纯粹声响的必然结果。德彪西将五声音阶引入到西方音乐中的说法是不充分的，但他确实将五声音阶提高到了与其他调性元素同等重要的地位上。

（五）德彪西钢琴作品中的循环曲式

在佳美兰音乐中，曲式结构并不是主题发展或对比素材的并置所形成的，循环的旋律、速度的变奏才是最显著的结构元素。大部分佳美兰音乐都会包含一个简短的引子，会出现主要旋律的片段，通常还会有低音的敲击节奏和速度的变化。主要乐段则是由重复的旋律构成，既有原型也有变体。乐曲的尾声又会再次出现速度变化的标记，偶尔也有低音的敲击。在一些佳美兰音乐中，结尾会陷入寂静中，只留一个人声或一件乐器来结束全曲。有些例子中，乐曲结尾会附上一个片段，除了包含零碎的主题素材，通常还会引入一个新素材进行重复。

德彪西早期的钢琴作品中延续着传统曲式中的主题发展原则。如《波西米亚舞曲》中有两个对比主题，各自展开并扩充，没有创造性的速度改变或铜锣般的节奏变化信号。《阿拉伯风》也是如此。然而，1890年的《叙事曲》中，有一些新的东西是显而易见的：仍然是两个对比主题，但每一个都是扩充而非展开的方式，引子（第1-5 小节）包含了主题的碎片，引子结尾以及主部开头各有速度标记，结尾段落包含零碎主题旋律，大部分是宽大的柱式和弦，这是全曲不曾出现的新织体素材。

前奏曲《帆》在短小的引子中运用对比主题素材，并且没有任何伴奏。在引子结尾（第5－6 小节），当其他声部都安静时，出现了类似于鼓点的标志性音响，这种在引子结尾逐渐减少声部的技法是一种佳美兰式的特征。

《阿纳卡普里的山丘》同样令人联想到佳美兰音乐创作技法：五声固定主题与对比主题乐思的运用，及五次速度的改变。从曲式平衡角度来说，这首作品并不是建立在主题发展的基础上，而是旋律循环结构，特别是五声音乐动机有规律地贯穿全曲。

《怪僻的拉文将军》中，在引子结尾处，随着所有声部的中断，两个低音的鼓声节奏与休止预示着主段落的开始。同时，主段落以五声主题开始，这个在引子中已经出现过的动机循环贯穿全曲，以此建立了基本结构单位，并且平衡了其他零碎性的结构片段。

《原野上的风》包含了完整的没有展开的重复段落，从下列结构图标可以显示出这部作品与西方传统曲式结构的分歧。

表1 《原野上的风》作品结构

尽管是清晰的三部曲式，但其中快速交替的乐思值得注意，而且，这些乐思没有任何传统意义上的展开，这种情况与佳美兰音乐中的旋律重复手法十分类似。作品最后留一个音来结束全曲的方式，同样是佳美兰音乐创作的惯用手法。在德彪西的创作中，经常可以看到这种停止所有声部，只留一个单音来结束全曲的方式：前奏曲第二册第四首中，快速的十六分音符跑动在第121 小节停止，只剩一个缓慢进行的旋律片段结束全曲。第十首也是如此。这种技法再次运用在第十一首中，不仅出现在全曲结尾，而且是每个段落的结束句中。

谱例8：《交替三度》第7-12 小节

德彪西堪称融合西方音乐创作技法和佳美兰音乐素材的开拓者和典范，这些新的素材为德彪西东方音乐风格的创作提供了新的血液和营养，从而逐渐打破传统西方作曲原理和技巧的束缚，奠定了印象派创作的基础。在“佳美兰音乐对德彪西钢琴音乐创作的诸多影响”的描述中，奥斯丁写道：“他从印尼佳美兰吸收到了极为深远的影响……对这些异域音乐的学习，帮助他解开了欧洲惯例的捆绑。”[3]维克多·舍若夫甚至说：“爪哇佳美兰……不仅给德彪西留下不可磨灭的印象，而且是他身为作曲家的成长道路中一个主要因素。”[4]