从“诗性创作”到“媒介化生产”

摘 要：在新媒体语境下，“文学的媒介化生产”已成为一种新的文学生产方式，但既有研究主要探述小说、影视、戏剧等领域所存在的媒介化生产，而未将诗歌纳入论域。事实上近年来，在新媒体平台的推动与刺激、新媒体运营商与刊物的合谋与策划下，“诗歌的媒介化”亦成为诗歌生产的一种重要方式。处于新媒体平台上的新诗不仅将新媒体作为一种传播媒介，更依托于各种媒介进行诗歌生产，遵循媒介生产秩序下的生产法则和资本运营逻辑，使诗歌生产方式与取向发生根本性的变革与转型，从“诗性创作”转向“媒介化生产”，从而实现诗歌的媒介化转型。这种媒介化转型不仅影响诗歌发展态势及走向，而且造成诗歌的“诗性”被“媒介性”替代，并由此陷入娱乐化、消费化、符号化泥淖的困境，亟待诗歌界警惕与纠偏。

关键词：新媒体;新诗;诗性创作;媒介化生产;转型

中图分类号：I207.2 文献标识码：A 文章编号：0257-5833（2020）05-0180-11

作者简介：罗小凤，扬州大学文学院教授、博士生导师 （江苏 扬州 225002 ）在大众媒介语境与文化产业化的双重背景下，“文学的媒介化生产”早已成为文学场域中的常见现象。单小曦曾将文学的媒介化生产命名为“新媒介文学生产方式”，或“数字媒介文学生产方式”，并指出：“就目前而言，还不能说所有的文学生产都已经成为了媒介生产，不过越来越多的文学生产已被和正在被卷入媒介生产场却是不的事实。”张邦卫在探讨新世纪文学生产方式的变迁时亦指出：“文学媒介化不能不说是新世纪文学最鲜明的现代表征与文化症候”，在他看来，“文学的媒介化”主要指文学在媒介场、媒介文化的强权下拓展生存空间的策略，所表征的是文学对媒介的依附与献宠，呈露的是文学文本穿着审美外衣的媒介文本，彰显的是媒介的文化霸权及媒介的文学生产力。赵勇则从文学生产与消费活动的转型角度认为“新世纪文学很大程度上已经媒介化了”。由此可见，在新媒体所构建的数字媒介场中，“文学的媒介化生产”毋庸置疑地不仅已革新为一种新的文学生产方式，亦已逐渐成为当下文学场域一种主要的文学生产方式。所谓“文学的媒介化生产”主要指在新媒体平台上文学生产的开展是在对媒介的凭借与依赖下进行，并且遵循媒介系统的生产逻辑、运营逻辑与消费逻辑。就既有成果而言，“文学的媒介化生产”所指涉的文学形式主要是小说、影视、戏剧，而诗歌不像小说可进行电影、电视或游戏、漫画、动漫改编，是最不具备商业价值因而最不具备“媒介化生产”潜景的体裁，因而多年来未有学者探述诗歌的“媒介化生产”，学界的既有研究大都热衷于从宏观上探讨“文学的媒介化生产”，而对“诗歌的媒介化生产”缺少系统深入的阐述，甚至未将诗歌纳入“媒介化生产”视域。然而近年来，在新媒体平台的推动与刺激、新媒体运营商与刊物的合谋与策划下，诗歌亦逐渐被纳入“媒介化生产”体系。尤为引人注目的是，微博、微信等自媒体平台上的诗歌写作与写诗软件的开发、“小冰写诗”现象的出现已将诗歌由文本创作推向媒介化生产的秩序与体系，表明诗歌领域已毋庸置疑地形成“媒介化生产”现象，“诗歌的媒介化”成为新媒体语境下诗歌生产的一种重要方式，不仅借助新媒体大力彰显其存在，而且依托于媒介进行诗歌生产，遵循媒介生产的生产法则、资本运作、运营逻辑与秩序，使诗歌生产方式与取向發生根本性的变革与转型，关涉诗歌发展态势及未来发展趋向，是一个值得关注与探讨的诗学话题。那么，诗歌由之前艰苦卓绝的文本创作与精神生产转向“媒介化生产”的趋向会为诗歌的发展态势带来怎样的变化？其内在发生机制与运转模式如何？此均为值得探讨的论题。笔者认为，新诗在新媒体语境下的发展已从“诗性创作”转向“媒介化生产”，从而实现其媒介化转型，最典型的表征在于诗人的批量生产与创作主体的诗性消解、诗歌生产商与媒介运营商的共谋、诗歌的媒介化运营等方面。这种媒介化转型不仅对诗歌发展态势及走向发生重要影响，而且其影响波及诗歌在公众世界中的影响力与文化效应，造成诗歌从“诗性创作”转向诗性消解而被“媒介性”替代并由此陷入娱乐化、消费化泥淖的困境，亟待诗歌界警惕与纠偏。

一、诗人的批量生产：创作主体的诗性消解

布迪厄的场域论认为，“一个场域可以被定义为在各种位置之间存在的客观关系的一个网络，或一个构型”，新媒体已构建起一个大众无法逃脱的“场域”，要受整个场域规则的制约，处于新媒体语境下的诗歌同样如此。一直以来，“诗人”本以专业诗人为主体，是被赋予诗意想象的一种身份与形象标识，但在新媒体时代构成的新媒介场中，尤其是随着微博、微信等自媒体创作平台的搭建，诗歌创作权被无底线下放，“诗人”在被批量生产，由此“诗人”群体发生明显迁移，从“诗人”向大众位移，造成诗歌创作主体发生巨大转变，“诗人”本身所附着的“诗意”与“诗性”被遮蔽甚至被消解。

罗兰·巴特在上个世纪中期曾提出“作者已死”的观点，这是他在研究文学生产时从传播学和接受美学角度提出的一个著名论断。在罗兰·巴特看来，文学在进入阅读和接受之后作者就已不复存在，存留于文学场域的是“文本与读者之间的再创作”。显然这个论断在当时情境下的文学场域显得过于偏激武断，“作者-作品-读者”所构成的是一个圆形传播体系，素来遵循“文以载道”的作品所承载的是作者的思想、情绪、心灵，作品在进入传播后依然传递着大量作者信息，因而作者不可能死去。然而，在新媒体语境下，由于新媒体平台提供的实时交互性模式使作品被媒体运营商作为与读者实时交往的依托，作品一旦生成就被媒体运营商操作，同时袒露于新媒体平台成为开放的文本可供读者参与创作，如博客上的网友、微博上的粉丝、微信上的朋友等读者都不仅仅是读者，还可成为第二作者，因而真正实现了罗兰·巴特关于“作者已死”的预言。可以说，新媒体加速了传统意义上“作者”的死亡，但与此同时亦促使新一批“作者”的大批量快速繁殖。诗歌界同样如此，新世纪初便有人提出“诗人已死”，如“80后作家”韩寒早在2006年9月26-30日便针对“梨花体”现象而在其博客上接连发表《现代诗和诗人怎么还在》《坚决支持诗人把流氓耍成一种流派》等系列博文，质疑诗人的存在，并明确得出结论：“现代诗歌和诗人都没有存在的必要”。虽然这种“诗人已死”的论调与罗兰·巴特提出的“作者已死”论断无论从时代背景还是话语内涵、指涉上而言均截然不同，但置放在新媒体语境下却另当别解。在新媒体这个场域中，诗歌作品一经诗人创作完稿脱手后就不再属于“诗人”自己，而属于新媒体这个广袤的平台和大众，即所谓的诗歌制作者、销售者和消费者合一，传统意义上的、真正的“诗人”已死，创作主体已由传统的“诗人”个体转变为新媒体平台上的大众。贝克特曾指出：“谁在说话有什么关系”，这是对创作者身份和角色的质疑，而映射在新媒体时代正反映出新媒体平台上诗歌创作者的主体性缺失，正是当下新媒体语境下诗歌创作态势的映照。

然而与此同时，与“诗人已死”论调形成悖论的是新媒体平台上的“诗人”批量衍生。马铃薯兄弟编选的《中国网络诗典》封二和封底同时印上相同的广告词：“网络改变了中国诗歌的生态和版图/网络扩张了中国诗人的活动空间与视野/网络激发了中国诗人生存的勇气和创造的活力/网络改变了诗歌的疲弱状态/甚至可以说，网络拯救了中国诗歌”马铃薯兄弟：《中国网络诗典》，江苏文艺出版社2002年版，封二、封底。。虽然这份“广告词”难免过分强调网络对于诗歌发展的作用，但在扩张诗人活动空间与视野、激发中国诗人生存的勇气与创造的活力方面确实发挥了重要作用。新媒体平台的自由性、开放性使以前没有机会发表作品的诗人、诗歌爱好者重新被点燃创作激情，数以万计的诗人或准诗人涌入各种新媒体平台试图“过把诗歌的瘾”。在新媒体平台上，诗歌创作者已不再局限为专业诗人，而是人人均可成为诗人，谁都可以在网站、博客、微博、微信等平台上自创门户拉帮结派形成自己的诗歌圈和势力范围，这种情形刺激了众多诗人的诞生，正如张清华所感叹的：“没有哪一个时代的诗歌写作者能够比现在更众多、更自由，1958年的新民歌运动也没有如今这样多”。从诗歌年产量亦可看出诗人数量之多，根据陈仲义2006年的统计数据显示，网络诗歌的“全国年产量不低于200万首。这个数字，是《全唐诗》的40倍，也是纸介诗歌年产量的40倍”。当下，网络诗歌的范围比2006年更广，扩及电脑网络之外的手机及各种移动媒体，诗歌年产量更是远远超出2006年。微信是当前最受宠的新媒体，每天在微信朋友圈、微信群、微信公众号上流通传播的诗歌达成千上万首。可以说，网络的自由性让创作、发表、传播和交流都变得无比自由，由此打破了诗坛长期以来因边缘化而陷于沉寂的局面，正如吴思敬指出的：“网络诗歌写作给了诗人充分的自由……与公开出版的诗歌刊物相比，网络诗歌有明显的非功利色彩，意识形态色彩较为淡薄，作者写作主要是出于表现的欲望，甚至是一种纯粹的宣泄与自娱。……网络为任何一个想要写诗并具备一定文学素养的人洞开了一扇通向诗坛的大门”。确实，互联网彻底拆除了诗歌发表的层层障碍，新媒体为诗歌的发表与传播提供了更多更广阔的新平台与路径，各种诗歌网站、论坛、博客、微博、QQ、微信等都为诗人或准诗人发表诗歌作品提供了极其便利的条件，新媒体发表的自由、自主性及低门槛性让很多名不见经传的诗人拥有自由发表作品的机会，甚至很多诗歌爱好者只要进入新媒体平台便可发表自己的作品，无需像上世纪90年代之前需要经过编辑严格的层层审核才能发表。由于他们的发表欲望空前得到满足，并由此激发调动起他们的创作兴趣，因而成千上万的诗人或准诗人纷纷涌现，争相在网络提供的平台上粘贴与发表自己的“作品”，甚至有诗人曾经达到不舍昼夜废寝忘食的地步。在新媒体平台下，一大批诗人或准诗人心中潜藏的诗意喷涌而出并找到释放和爆发的平台与机会，正如小鱼儿指出的：“华语诗歌进入2001年，网络使无数的无名者突然成为一颗颗耀眼的明星，同时，这种不受时空限制的现代工具使一度被读者遗忘的诗人和他们的作品重新面向了读者，在榕树下网站，有的诗歌作品竟然有了上万个点击，网络上起步或从网络上成名的诗人们终于获得了被传统诗人把持已久的话语权，可以这么说：进入2001年以后，中国真正的诗坛，其实已经移栽到了网络，网络诗人成为华语诗歌界的不速之客。”小鱼儿：《2001年华语网络诗歌不完全梳理》，引自《诗歌报》论坛，http：//www.shigebao.com.cn/viewthread.php？tid=164729。而且，新媒体平台为诗人与诗人、诗人与诗歌爱好者之间自由交流提供了空间，他们在网上结交网友与诗歌爱好者，最大限度地调动了他们的创作积极性和发表热情。一些从不写诗的人亦由于在新媒体平台上与诗人的交流互动而被催生出写诗的欲望。这些便利条件催生出一大批新诗人，以裂变速度激增而为诗歌队伍输送了庞大的新生力量，正如张德明所认为的：“在互联网出现之后，中国新诗的发展似乎进入了一条快车道，新人、新作如潮水一般不断涌现出来”。

每一次新兴媒体的诞生都会造就一代新人，新媒体时代促生了网络一代，不仅改变人们的生活方式、思维观念、心态，还形成新的社会阶层或社会群落。“80后”“90后”的大多数诗人都是从新媒体起家，他们被划属于“网络原住民”（Digital Native）。所谓“网络原住民”主要指出生于上世纪八九十年代、伴随着互联网长大的年轻一代。“80后”的成长青春期正好与网络成长同步，而“90后”则一生下来就置身于网络世界，网络是其生存与成长空间，甚至被他们视为精神感官，其价值观、人生观的形成均受网络的巨大影响。他们成长于一个经济迅速发展、社会氛围相对宽松的时代，造就了他们渴求表现与倾诉而张扬、另类、躁动的心灵，而互联网正好可以为之提供自由“秀”的平台，给他们发表、阅读和交流诗歌提供了便利，他们对键盘和新媒体特性更得心应手，更能将新媒体的各种优势全面发挥，属于真正意义上的“数字化生存”，他们对于网络的熟悉和敏感显然具有天然优势，更能将新媒體与诗歌进行契合，写出真正符合网络精神、新媒体精神的诗歌。由于“80后”“90后”大都是校园网络上成长起来的诗人，张德明对校园网络诗歌与“80后”的关系做过一个专门的研究，他认为“80后”概念是没有多大意义的文学命名，本存在诸多不合理性，时间跨度过大，含涉对象过多，内涵极不确定，“不具备文学流派所要求的概念周严性、精密性以及对象的明确性和创作风格的近似性等条件”，但是从“校园网络诗歌”的角度进行考察却非常合理，“这一命名所隐含的文学史意义却能被鲜明地照亮”、“获得显在的意义赋予和功能释放”。张德明此言颇为巧妙而敏锐地把握住了“80后”与校园网络诗歌的密切关联，确实，“80后”诗人中在当下诗歌界取得一定影响的丁成、阿斐、李成恩、三米深、嘎代才让、唐不遇、熊盛荣、茱萸、彭敏、杨庆祥、田荞、小凯、刘东灵、潇潇枫子、人面鱼、蓝色冰独、师永涛等均是在校园网络环境中成长起来，都在大学期间主持或参与过校园网络诗歌的网站、网络刊物，见证校园网络诗歌的发展。正如熊盛荣所言：“网络带动了一大批80年前后出生的青年诗人的成长，他们在自己的领地上摩拳擦掌，要发表自己的‘独立宣言（事实上他们根本没有与前一代相对抗和断裂的资本）。因此，放眼整个网络诗坛，呈现出一派欣欣向荣的春天景象，成为传统诗坛新的增长点，并为之提供一种复兴的可能和契机。”“90后”诗人亦跟“80后”诗人的成长轨迹大体相似，他们在大学校园网站或论坛上发表诗歌、交流诗歌和争鸣，为当代诗歌场域输送了一批批更为年轻的新力量。

除了这些网络原住民成为新媒体语境下诗歌的主导群体，还有一部分网络移民亦被吸引过来。他们原本在平面媒体、有声媒体中生活，但随着互联网铺天盖地的发展与蔓延，他们不可避免地被裹挟进网络世界，逐渐养成网络生活习惯并移居于网络中而成为名副其实的“网络移民”。事实上，随着微信、腾讯的普及，几乎无人不接触网络，即使之前不接触网络的老一辈亦成为网络移民大军中的一员甚至积极分子。在诗歌领域更是如此，诗人和诗歌爱好者无论男女老少都纷纷加入网络大军并成为网络诗歌的重要组成部分。许多曾经爱诗、写诗却一直未能在诗坛留下诗名的一些诗人被新媒体平台激发调动起曾经被压抑多年的诗歌梦想、热情，他们重新站到众多目光聚焦的舞台中心，新媒体成为他们“成名”的快捷通道，因此他们纷纷移民于网络;还有一些不曾写诗的人曾经将写诗视为遥不可及之事，但由于网络平台上任何人都可发表自己的作品，“人人都能当诗人”，虚荣心和功利心由此得到满足，因而一部分诗歌爱好者亦移居网络并提笔写“诗”。如此，众多网络移民加入诗歌队伍，“诗人”被批量化生产并以裂变式速度衍生。

由于成批诗人鱼龙混杂、良莠不齐地被各种新媒体平台批量“生产”，创作权被下放且门槛严重放低，“诗人”的角色、身份亦随之发生巨大变化，正如肖鹰指出的：“因为语境的改变，诗歌原本的‘灵晕随之消失，诗人原本的表达意图在新的语境中部分或完全走样。重要的是，在整个重置语境的过程中，诗人始终处于被动的地位”肖鹰：《大众媒介扩张与个人表达安全》，《中华读书报》2006年12月20日。。“诗人”本是一个严肃、高雅、贵族而充满神圣性的身份、角色，不仅古代诗人有不为五斗米折腰的气质，在当代依然有海子不愿苟活而选择自杀的自尊，且这一身份常满载着人们对“诗意”与“诗性”的想象。然而在当下技术与资本运作的新媒体语境和消费时代下，被大批量生产的“诗人”其实大都已褪去“灵晕”和诗意而转变为“诗歌生产商”“分行文字生产家”或“诗人企业家”，无疑是“诗人”在身份与角色上的重要转型。被消解了诗性的“诗歌生产商”能否进行“诗性创作”，无疑是一个不言自明的论题。

二、 从“创作”到“生产”：“诗歌生产商”与“媒介运营商”的共谋

在新媒体语境和消费时代的双重社会背景下，由于“大众传媒一般都以商业形式运营”，“诗人”被无形之中置于一条生产链，而新媒体时代的经济原则是追求点击率和关注度，为博取点击率和关注度，大多数“诗人”其实已经自觉或不自觉地被商业化，因而所谓的“诗人”尤其是“著名诗人”在一定程度上大都已成为诗歌生产商，而所谓的“诗”则与媒介、资本、利润媾和共谋而让诗歌创作成为“诗歌生产链”，与媒介运营商合谋共赢互惠，不会营销的诗人则被遮蔽淹没。在“诗歌生产商”与“媒介运营商”的共谋策略中，余秀华是最典型的例证，她本是湖北农村一个默默无闻的诗歌写作者，写诗多年虽曾发表过一些诗歌，甚至曾在《诗刊》发表组诗，但一直反响平平。直到《诗刊》的微信公众号平台以标题《摇摇晃晃的人间——一位脑瘫患者的诗》将其推出后，她才一夜之间走红全国。事实上，其走红之路是经过《诗刊》编辑刘年、彭敏等精心策划与运作的，刘年甚至曾跟余秀华说：“你准备好红吧”，体现出余秀华成名之路的预谋性与计划性、目的性及预期效果。负责《诗刊》微信公众号平台的编辑其实扮演了“运营商”的角色，而余秀华则成为“诗歌生产商”，是被策划被设定的“诗歌生产商”，“运营商”所看中的是她身上的“热卖点”与“利润空间”。由于余秀华患脑瘫而留下残疾，身为农民、生活艰苦却坚持写诗数十年，不为周围人理解亦不放弃，而且婚姻不幸福，这些因素串联起一个可供热销的励志故事，即使不够“励志”也至少可引起热烈争议，从而增加点击率、关注度，因此在《诗刊》微信公众平台将余秀华推上“诗歌生产商”的角色后，出版商、各种媒体、刊物、高校、学者、诗人等都争相为余秀华这件“商品”叫卖、营售，其实是借余秀华获取“利润”，所扮演的都是“诗歌运营商”的角色。当大众陷入对余秀华的狂欢化消费后，各个“诗歌运营商”的目的便达成并赚得盆满钵满，如《诗刊》微信公号在以“脑瘫诗人”推出余秀华后的几天内便达到5万以上的点击率;微信公号“读首诗再睡觉”由于推送余秀华的诗《你没有看见我被遮蔽的部分》而在短时间内阅读量突破7万;余秀华的博客访问量则在随后的短短数月时间里达到两百多万人;出版社所策划赶印的十多万册《月光落在左手上》《摇摇晃晃的人间》不久便售罄并获九万余元版税，创造多年来的诗集售卖奇迹。同时，发起策划、运营的《诗刊》编辑刘年则作为发现余秀华的“伯乐”而被评为“优秀编辑”，并在人民日报和央视频繁露面。同样，余秀华自己成为最大受益者，她从名不见经传默默无闻的诗写者转变为被邀请出席各种研讨会、分享会、颁奖会甚至中央电视台节目的名诗人，而且从中获得巨大经济收益，名利双收。对此，焱冰分析指出：“透过聒噪表象应该看得清楚，实质上是功利心促使众人自愿来为余秀华这把‘火添柴。刊物借此增加发行量，评论家借此表达话语权，出版商则疯抢第一单，好好赚上一笔。”

需要指出的是，在此过程中余秀华是被动地成为“诗歌生产商”的，是“诗歌运营商”将其置于“诗歌生产商”的位置而非其自主意愿。同样，前几年引起热议的赵丽华、车延高等诗人亦是被动地成为“诗歌生产商”，“梨花体”“羊羔体”都是被新媒体平台上“诗歌运营商”炒作出来的标签，在炒作过程中，各种媒体、电台、电视台、报刊、出版商、评论家、学者等都纷纷参与“运营”，让赵丽华、车延高虽然是被“恶搞”的受害对象，但事后却成为名利双收的受益者，由此被动地成为“诗歌生产商”。然而，有些诗人却是主动选择做“诗歌生产商”与“诗歌运营商”，最为典型的代表无疑是伊沙，他凭借《车过黄河》《饿死诗人》爆得声名后，在新媒体时代形成了他的“诗歌产业”，他成为当下最大的“诗歌生产商”与“诗歌运营商”。可以说，伊沙已成为“诗歌生产旗舰店”董事长，他在全国各地都有诗歌生产分店和众多“诗歌生产商”，许多本来只是对诗歌感兴趣、写写分行文字自娱自我消遣的诗歌爱好者却由于所写的文字没有任何内涵、意义、艺术便被伊沙认定为“口语诗”并且奉为佳作，被选入《新世纪诗典》或被选登在一些刊物、报纸上，让这些此前得不到发表机会与认可的诗歌爱好者如遇伯乐知己，从此虔诚追随伊沙并将“口语诗”大纛一扛到底。更有甚者原本对“诗”本身完全没有兴趣，但看到诗歌可让他们身份地位提升、增加文化筹码，因此追随而来成为“诗人”。他们所看中的不是如何提高诗歌技艺，而是如何利用伊沙资源和平台获取诗歌声名、江湖地位，因而加入“诗歌生产商”队伍。这些所谓的“诗人”生产了大量“口语诗”，最典型的是伊沙的“点射”系列，如2019年1月28日创作的“反伊大战/曹营的共同点/与诗无关/伪军的共同点/生性平庸”，这是他2019年1月创作的第191首诗;再如第188首“自己的队友/受到侵害时/从来不敢吼/对方与裁判者/让我想到了/口语肥鸽”，第180首“自打管党生诬我与之同嫖以来/通过新浪微博向我发的/会所小广告泛滥成灾”等，如此“口语诗”其实都是按一定模子套出来，伊沙的模子是将任何口语分行排列，不添加任何诗意的文字、意象和内容，不采用任何修辞和艺术手法，剔除所有与文化、意义、内涵相关的内容。伊沙自己标注1月28日已创造191首诗，可推算其平均每天创作6-7首，产量高、速度快，属于典型的“批量生产”。追随伊沙的党徒将伊沙的模子奉为“葵花宝典”进行修炼并用于自己的写作中，如被伊沙选入新诗典的《诗歌前线》：“有朋友说/怎么你们诗歌圈/一开战/你和你师弟/在学校的关系都比原来/要好一点了”，《衣服上的体温计》：“今天的天气非常热/我穿了一件衣服/上面带有胶皮的数字/数字是08/它的功能相当于一个体温计/天热的时候去摸它/会感到非常烫/天冷的时候去摸它/会感到凉”，《捡回来的诗》：“我写过的诗中/有不少/是从/老师批改认为/写得不好/的作文里/捡回来的”。不难瞥见，伊沙麾下的“詩歌生产商们”所生产的“诗歌”大都由一些模式套出来，某一个模子被伊沙肯定，“诗歌生产商”们便跟风“生产”出一系列类似的分行文字，犹如模式化产品。照此模式，他们一天写几十首不在话下，一年出几十本诗集亦不在话下，可见伊沙团队下的创作亦与伊沙一样大都属于一种“批量生产”。或许这便是曹谁批判“99.9%的诗都是垃圾”《曹谁炮轰伊沙：中国新诗99%是垃圾，伊沙是垃圾中的垃圾》，《诗歌周刊》第328期，2018年9月25日。的主要原因，这种生产模子不合格，按其模子生产出来的系列产品自然无法合格。

需要注意的是，诗歌的批量生产现象并非仅限于“伊沙诗歌生产集团”，事实上已成为当下诗界的一个普遍现象。新媒体平台上的诗歌创作由于自发性与自主性颇强，导致其生产模式发生巨大变化，过去充满指导性和计划性的生产模式被自发性、自主性的生产模式替代。具体而言，新媒体平台上的诗歌在创作、修改、发表、阅读、反馈等方面的速度极为快捷，成为一条龙的工作流程，由于低门槛、低投入而使诗歌作品的生产极为快速，导致批量化生产成为可能，并由此形成批量生产、模式化生产套路，制造了诗歌界的虚假盛景和大量垃圾。以前的诗歌“创作”要经过漫长的沉淀期，而在新媒体语境下诗歌已从“文本创作”转变为“批量生产”，同质化、模式化成为典型特征。如“梨花体”现象发生后出现了万人齐写“梨花体”的情景，虽说主要为恶搞性质，但一些人却借此鼓吹口语诗，一些刊物甚至开辟“梨花体专栏”，在“梨花体”的符号价值下批量“生产”所谓的“诗歌”，其实不过是一些同一个模式的分行文字。近年来小冰写诗、写诗软件写诗更是一种批量生产。这是一种智能化机器操控下的生产，都在既定的特殊“程序”控制下生产诗歌，是软件在习得各种诗词之后自动化生产的“产品”，其实是在人类写诗经验基础上的一种再生性写作，缺乏原创性和独创性，属于人类诗歌的衍生品。

为什么要进行“批量生产”？其实“诗歌生产商”们是在对符号价值进行无限量征用，犹如商品的商标一旦成为名牌拥有巨大符号价值后生产商们便投入大量生产力，新媒体语境下的诗歌生产亦大都是征用诗人的符号价值而进行生产，如伊沙的党徒其实都是利用伊沙与“口语诗”的符号价值而按照一个套路写下去，形成模式化、同质化的批量生产。其所谓“口语诗”其实是将日记、流水账进行分行，按一下回车键即变成诗歌，大部分均为无效写作。

三、诗歌的媒介化运营：诗歌运营机制的转型

在诗歌生产商与媒介运营商的媾和共谋下，诗歌逐渐成为一种彻底的“媒介化生产”秩序下的“产品”，这是其在新媒体语境下继续发展所遭遇的一个重大转型。在“媒介化生产”秩序下，诗歌运营机制出现系列转型，商品生产逻辑与消费逻辑、畅销线路等媒介化运营逻辑已在一定程度上掌控了诗歌。

（一）商品生产逻辑与消费逻辑的双重运作

新媒体语境下的诗歌生产作为一种“生产”，其所遵循的是商品生产逻辑，需要考虑商品的“输出”与“销售”。而与此同时，当下正处于消费时代，商品生产与消费本为一体，没有消费便没有生产，因此诗歌生产的一切程序同时亦受消费逻辑控制。处于商品生产逻辑与消费逻辑控制下的诗歌生产需要如博德里亚所言的“被展现、挑动、被编排为形象、符号和可消费的范型”，即意味着一切商品的生产都要遵循商品逻辑和消费逻辑而成为可供消费的商品，诗歌亦不例外。就传统生产秩序而言，生产与消费本是流水线型关系，但新媒体时代的诗歌生产与诗歌消费已经连为一体同时进行。对此单小曦命名为“实时交互性文学交往模式”，他指出“网络媒介更创造出了史无前例的实时交互性文学交往模式”，这是一种“集制作者/销售者/消费者于一体的系统生产”模式，“其中制作者、销售者、消费者这三个概念之间的界限将不再泾渭分明”，诗歌作品在被作为制作者的“诗人”创作完后便被纳入各种媒介运营体系构成的“实时交互性文学交往模式”，其实是被以消费逻辑进行“再生产”，正如王士强所分析的：“从经济‘效益方面来讲这或许是有效和正当的，但从文化角度来看却是毁灭性和破坏性的，实际上它是仅仅遵循了商品消费的逻辑而在消费和盘剥诗歌。”无论是余秀华、“梨花体”、“羊羔体”的爆红，还是苏非殊的裸体朗诵事件、诗人假死事件、诗人假跳海事件以及伊沙的系列“造星行动”其实都属于诗歌生产程序中被设计、策划好的一些环节，反映的是诗歌媒介化生产语境下的消费逻辑，是对诗歌的一种消费与盘剥。

由于诗歌生产受商品逻辑和消费逻辑控制，因此，诗歌的批量化、模式化生产与当下狂欢化的诗歌消费密不可分。当下的诗歌消费处于外冷内热态势，诗歌圈外认为诗歌已边缘化、没落化而关注者不多，但诗歌圈内部却极其火热;而且诗歌圈在不断扩大，诗人与读者都投身于诗歌的批量生产，这是与诗歌消费的狂欢化需求密不可分的，其中一个关键因素在于“粉丝经济”。新媒体时代的生产效益与“粉丝经济”密切相关，某一产品的“粉丝”会与其他“粉丝”结成“粉丝团”，这些“粉丝”对某一产品的消费大都属于一种狂欢式消费，某一“粉丝”的消费会影响其他“粉丝”的消费，甚至形成“蝴蝶效应”而影响整个粉丝团对该产品的消费兴趣。新媒体时代的诗歌界同样如此，读者以“粉丝”的身份与角色阅读作品，并由于对某一诗人或某一诗歌作品的喜爱甚至是对某一诗歌事件的关注而构成“粉丝团”，诗人要拉拢住自己的粉丝进而稳定粉丝团就必须不断生产出新作品或新消息新动向，否则很快被“粉丝”抛弃而“移情别恋”，但真正的创作是需要长期沉淀的，明显与新媒体时代所要求的“快、新、奇”相悖，失去长期沉淀时间且担心失去“粉丝”的他们只能批量化生产以满足“粉丝们”在新媒体平台上的狂欢化消费，这是新媒体平台和消费时代带给当下诗人的无奈与困境。

（二）诗歌生产的“畅销线路”

在商品生产逻辑和消费逻辑控制下，诗歌生产为挽救自身的发展困境而选择“畅销线路”试图自我突围。“畅销线路”“策划”等词语本是娱乐业、广告业的常用手段，但在新媒体平台上文学所遵循的亦是新媒体运营逻辑，而新媒体运营所要考虑的是消费前景与收益，因此“策划”“畅销线路”成为文学界的常用策略，在小说、影视、戏剧场域中最为常见，但近年来诗歌界在新媒体刺激下亦同样如此，虽然从大众视野而言诗歌本身无法“畅销”，但在外冷内热的诗歌圈内部，诗歌同样在各种“策划”下走着“畅销线路”。不过，诗歌界“畅销”的不是文本作品的质量本身，而是与诗相关的一些信息或“诗人”本身。在紙刊时代，“诗人”是创作主体;但在新媒体时代，“诗人”成为被生产的对象，所谓的“诗人”拥有的主动权和主体性只停留于作品的创作阶段，此后“诗人”便处于被新媒体“塑造”和“生产”的阶段。正如麦克卢汉所言，“我们塑造了工具，此后工具又塑造了我们” 。在此“塑造”与“生产”的过程中，诗歌虽然无法像小说畅销书一样进入“全程策划”，但提炼“畅销因素”、精心包装作者、打造名诗人等策略却与小说营销过程无异。四川卫视从2015年12月12日推出的节目“诗歌之王”其实是将诗歌推向“畅销线路”的典型实验。该节目的主旨是“把诗唱给你听”，因此节目组选出一些诗人与歌手分组搭档进行竞赛，选手们将诗与音乐结合，用流行、摇滚、R&B、中国风等各种音乐形式演绎诗歌，表现形式有唱、演奏、表演等各种舞台形式。这些节目事先经过精心策划与编排，并邀请著名评论家、主编、学者参与现场点评，由此打造出诗人名气，这档节目属于“综艺类节目”，完全遵循娱乐节目的“畅销线路”。每档节目都会制造一些噱头，如“黄龄梦回红楼变最美宝玉”、“罗中旭曝情史被黄国伦逼婚”、“罗中旭超强唱功唱哭全场”、“苏醒呛声点评周杰伦躺枪”、“小邓丽君霸气踢馆”、“品冠坚持坐轮椅踢馆”等均是节目组策划出的亮点与噱头;每期节目都会邀请著名诗人、诗评家、诗歌研究学者或诗歌编辑、主编，如商震、李笠、梁芒等，亦会邀请著名歌手、音乐人，如罗中旭、周晓鸥、苏醒等;节目还采用组队PK、踢馆、争霸等各种形式的竞赛形式，都是为增加电视节目的收视率和网络上的点击率与关注度。该节目的收视率一直不错，在全国35家省级卫视同播出时段排名第九，单期排名最高第八，节目的官方微博位居“微博热门话题榜”第六和“疯狂综艺季”第一，阅读量达6.9亿;而在新浪、搜狐、优酷、腾讯、爱奇艺等互联网播放平台上，网络点击量突破2亿，具有广泛的社会影响力。因此，《诗歌之王》曾被国家新闻出版广电总局评为“2015年广播电视创新创优节目”，得到《人民日报》《光明日报》以及“新华网”等著名媒体的充分肯定，其影响力显然与其“畅销线路”密切相关。

虽然由于《诗歌之王》的节目属于官方策划与运营的范畴而受到各方面局限，通过《诗歌之王》的“畅销线路”走红的诗人毕竟是少数，但在新媒体平台上却有不少诗人因主动或被动走上“畅销线路”而获得成功。如前所提及的余秀华成名便是经过各种媒体精心策划合力打造的“传媒神话”。余秀华成名线路是以微信为基点的，之后辐射到博客、微博及各网站与媒体，这条路线是由策划者刘年等经过精心设计与规划的，一切都如策划者所料，在美国华人沈睿于新浪博客发文盛赞余秀华为“中国的狄金森”后，臧棣在微博发文认为余秀华的诗“就是写得比北岛好”，而沈浩波在博客发文指出“余秀华的诗写得并不好”，由此形成挺余派和倒余派，将大众的关注力和兴奋点一齐拉向余秀华。而与此同时，网络传播的余秀华诗歌《穿过大半个中国去睡你》更是将余秀华推向风口浪尖，一时将各种新旧媒体的聚焦点都牵引过来，让余秀华成为各种媒体和大众的共同兴奋点。可见，余秀华的成名和爆红是微信、博客、微博、网络合力的结果，而在打造过程中，余秀华的诗并不是聚焦点，媒体和大众的兴奋点在于余秀华的“脑瘫”“农妇”以及“睡诗”引发关注的感情婚姻私生活，这些信息都是吸引眼球、拉动关注度与点击率的策略，他们使用了标题党策略和关注底层的“同情牌”策略，都属于“畅销线路”的运营策略。笔者甚至认为，余秀华后来的“离婚”其实是媒体在打造、经营“余秀华”这个诗歌品牌时在“畅销线路”营划上的一个策略。范俭以余秀华的生活为模本拍摄的纪录片《摇摇晃晃的人间》中，余秀华与其丈夫尹世平的离婚过程是在镜头下发生与完成的，使其为离婚发生的争吵有点像故意为之的“镜头表演”，离婚后二人开玩笑、互相搀扶、承诺继续一起抚养儿子等细节让人无法不怀疑他们的离婚是被纪录片导演策划好的一个情节，不过由他们对着镜头表演出来而已，具有“表演性”。纪录片并非电影，而离婚属于日常生活中比较私密的个人行为，为什么纪录片正好拍摄到二人的离婚过程？虽然离婚确成事实，却难逃其走“畅销线路”的被策划性、策略性和表演性。

由此可见，新媒体作为一种受控于商品生产逻辑和媒介化生产秩序的平台，以其为新辟生存空间的诗歌显然亦深受商品生产逻辑、消费逻辑、畅销线路等媒介化运营规则影响，从而使曾经的“诗意创作”被裹挟于“媒介化生产”秩序之下。

四、媒介化转型效应：“媒介性”对“诗性”的替代

置身于新媒体平台上发展的新诗，无法不受控于“新媒体”作为一种媒体的媒介化生產秩序与规则，因而难以避免地出现“媒介化转型”，其最直接与鲜明的后果在于“媒介性”对“诗性”的替代，由此形成系列负面效应，最典型的表征在于媒介运营规则下的娱乐消费逻辑消解了诗意审美逻辑，“符号化”置换了“诗化”，从而形成诗性严重缺席的当下诗歌发展生态与困境。

（一）从诗意审美到娱乐消费

诗本是一种具有诗意的审美活动，关涉诗性体验、诗意感悟等审美心理与审美机制。然而在新媒体语境下，由于诗歌生产对消费逻辑的遵循及其对“畅销线路”的选择，使诗所遵守的是媒介化生产秩序与运营逻辑，而媒介化生产与运营的重要目标在于“娱乐大众”，这种诉求让“诗”这种本来具有“审美非功利性”的高雅精神活动褪去了诗歌应有的精英气质而趋向娱乐化，使尼尔·波兹曼所提出的“娱乐至死”亦成为诗歌场域的常态。事实上，当诗歌成为一种“生产”和消费而不再是苦心孤诣的“创作”，诗歌的娱乐化趋向便在所难免。在这种娱乐化导向下，思想和哲学观点不再重要，而已成为杰姆逊所言的：“只要你需要消费，那么你有什么样的意识形态都无关宏旨了。我们现在已经没有旧式的意识形态，只有商品消费，而商品消费同时就是其自身的意识形态”。同样，对于诗歌而言，诗歌文本自身的质量无关紧要，与诗人相关的信息可以吸引粉丝，如长相、隐私、爱好、日常生活等，诗歌创作已成为商品消费的一个前奏，需要满足大众好奇心、兴奋点等方面的消费需求，赚取大众的眼球和掌声，从而吸引大众注意力并给予大众娱乐。而且，新媒体平台上还有“打赏”功能，更增加了“娱乐化”趋向和“娱乐效应”。“诗歌之王”属于综艺节目，每期节目采用竞赛模式，并设计有噱头，还邀请著名歌手、名诗人、名编担当点评嘉宾，其实都是制造“名人效应”“吸睛点”“新闻点”，走的均为“畅销线路”，无论是其演员装扮、风格、形式等都具有娱乐化倾向，这种娱乐化倾向所符合的是消费逻辑，“诗”的光环被商品化、消费化，其实这档节目是大众在集体狂欢中对“诗”的一种娱乐化消费活动。各种“恶搞”事件亦反映了诗歌被消费被娱乐化的倾向。无论是“梨花体”“羊羔体”“裸体朗诵”“诗人假自杀”“诗人跳海”“80万诗歌”等都是诗歌娱乐化的典型例证，“诗”成为被恶搞的对象，成为被大众围观而取乐的“优伶”。诗成为被娱乐的道具，经常占据娱乐新闻的头条，其实是想出名的诗人通过娱乐新闻炒作自己，诗已异化成一种公共空间的娱乐活动。最典型的是“80万诗歌”事件，重庆诗人王琪博号称以80万元将自己一首诗《大律师：止戈》卖给上海某律师事务所的负责人，因而媒体上出现“重庆一作家一首诗卖出80万，一字值8000元”的新闻，但网民却质疑新闻的真实性;于是重庆时报以“重庆一诗人写首诗抵80万债”为题的消息对之前的新闻消息进行澄清，称是这首诗“感动”了律师余止戈，因而律师余止戈“当着众多友人的面就把王琪博欠他的80万元欠条撕毁了”张晓禾：《重庆一诗人写首诗抵80万债》，《重庆时报》2006年11月9日。。新闻爆出两天后王琪博便于11月11日举行其诗集首发式，媒体为王琪博贴上“一首诗卖80万天价的侠道诗人”的标签。显然这是一个被策划的炒作事件，网民均不难看出此新闻的炒作性，王琪博不过想借此获得声名炒作名气。在此过程中，“诗”和“诗人”都不过是王琪博博取声名的道具，无论是新闻还是诗集首发式都是诗歌被娱乐化的表征。诗人杨克认为诗歌被娱乐化已是趋势，而在这种娱乐化的趋势中，“无论是真声援还是假声援，即使是说出真理，也会被湮没在娱乐浪潮和哗众取宠中。”杨克语，参见邱瑞贤等《2006：诗歌将“娱乐化”进行到底》，《广州日报》2006年11月24日。诗人黄金明亦意识到当下诗歌的娱乐化趋势及其弊病，他不无担心地疑问：“如果诗歌娱乐化了，那诗人成为什么？演员。”他认为诗人的本分应该是把诗写好，而不是去表演：“如果一个诗人追求的是利益最大化，那他就不能把诗写好。”黄金明语，参见邱瑞贤等《2006：诗歌将“娱乐化”进行到底》，《广州日报》2006年11月24日。确实，诗歌娱乐化与诗性审美的本体要求是存在巨大矛盾的，当下诗歌所陷入的娱乐化泥淖处境令人堪忧。

Keywords： New Media; New Poetry; Poetic Creation; Mediatization Production; Transformation

The Limit and Transition of Technology Governance： Perspective of Governance Modernization

Peng Bo（3）

Governance by Land：How the Evolution of the Land System Affects Urban Governance in China

He Yanling Zhao Junyuan（13）

Intelligent Civilization and the Development of Comprehensive Democracy： A New Proposition for the Modernization of National Governance

Gao Qiqi Du Huan（25）

Chinese Political Communication and Its Governance in the We Media Age

Yu Shujing Jing Xuemin（36）

Supply Chain Ecosystem Regulation and Ecological Sustainable Economic Development Pattern and Mechanism Research

Wang Jing（47）

A Trilogy of Rural Revival in China

Zhao Xudong（58）

Dual Structure to Ternary Structure： The Structural Change of Grass-Roots Social Governance

Lu Fuying（72）

Multi-cultural Values and the Acceptance of Risks

Xue Yali（82）

Rational Examination and Development Path of Supervision Evidence Rules under the Background of Court Trial Materialization

Li Haifeng（92）

Special Clause of Lenient Punishment Regarding the Crime of Offering Bribes in the View of Interpretative Theory

Liu shanshan（102）

Language and Structuralist Methodology： An Investigation with Saussure as the Starting Point

Zhang Qingxiong（111）

Empirical Investigation and Conceptual Analysis ： Dual Evidence Method in  Experimental Philosophy

Mei Jianhua（123）

收稿日期：2020-01-08

本文系2018年度江蘇省社会科学基金项目“新媒体语境下新诗传播转型研究”（项目编号：18ZWB002）、2018年度江苏省“双创人才”项目、第64批博士后基金面上项目（项目编号：2018M642329）的阶段性成果。