水墨山水画中奇异的虚幻之美

毕可燕（曲阜师范大学 美术学院，山东日照276800）

远在先秦时期，庄子就在《知北游》中说：“游乎太虚”[1]。“太虚”的概念是指以“气”为基本元素所构成的宇宙和生命的本体，而这种“气”也正是在中国绘画史中特别是山水画史中最为重要的精神命脉。画家通过对“气”的完美、极致的表达，才使得对自然中的山川溪流的主观描绘中具有了万般神奇的虚幻意味。中国古代意境理论把超实入虚，返虚入浑作为最高境界来标举，即所谓“篇中结混茫”“唯道集虚”。[2]这种“混茫”“虚”正是历代山水画家对画面意境的至高追求，也就是司空图所说的“象外之象”“景外之景”“韵外之致”。[3]具体地说，就是强调通过具体可感的艺术形象（实）来引发并升腾到形象之外的无限境界（虚），以最终能达到“超以象外，得其环中”[3]，从有限的具象进入无言、无象的无限境域。至此，中国山水画的格调也在不断的升华，特别是在宋代文人倡导的文人水墨山水画之后，这种力求摆脱写实工细，追求虚幻写意的山水画便开始兴盛。更多的水墨山水画家依据于云烟、雾气、风霜雨雪以及黑夜等自然因素，再融入对“尚虚”的主观情感和精神追求，最终描绘出在绘画史中具有超以象外、神秘莫测的幻化之境的作品，从而极大地丰富拓展了中国山水画的语言、形式和意境。

一、中国传统文化中虚幻思想的存在及对水墨山水画的影响

中国传统哲学体系中对历代文人思想影响最深刻的便是儒释道三家的思想体系。其中佛教从思想渊源来看，虽然并不是从中国文化本身的基础上产生的，但是在对人生生死幻灭的精神层面的理解上却是和道家殊途同归。特别是唐代之后，佛教思想和老庄哲学已是互相渗透，融为一体了。禅宗对涅槃境界的追求以及“顿悟”的思维方式和老庄哲学中的“虚实观”“玄妙”“有无”的概念不谋而合，而这些思想在中国水墨山水画中抽象的体现出来的便是虚幻的审美意向。

1.释道二家文化中的虚幻思想及精神追求

追求“虚静”“幻空”“参悟”以达到涅槃的境界是佛教的本质追求。这种“虚”“空”的境界也无时不在影响着历代山水画家，特别是水墨山水画家。魏晋时期，玄学盛行。当时思想领域流行的是老庄的“自然”之“道”。老子认为，天下最单纯、最朴素的颜色是黑色和白色，其他颜色皆由其幻化而来，这一点深深影响了水墨山水画的诞生和发展，其中所讲究的“知白守黑”“虚实相生”等思想也都是道家思想“复归于朴”的体现。

2.释道两家文化中的虚幻思想对水墨山水画的影响

佛教与道家思想的融合使唐代以后的文人同时具备了释道两家的精神状态，道佛所崇尚的“虚无”“静寂”等种种超越尘俗的思想在水墨山水里找到了最好的表现形式，并且把这两种思想运用到他们的山水画创作当中，象唐代的王维，推崇信奉佛教，他的山水画开启了中国水墨山水的先风，被董其昌追认为是文人画的始祖。此后的佛教徒和具有道家思想的人士在中国水墨山水画中更是层出不穷。他们大致的风格都是以水墨作为主要的表现手段，作品也大都具有空旷、荒寂、幽远的美感，和那些宫廷画家与商品画家相比他们画面的气息更为高古、虚幻，更具有顿悟的笔墨游戏意味，这与佛家的“即色论”和道家的“清净无为”观密不可分。佛教禅宗般若学“即色论”，色即为空，色复亦空和禅宗无相、无着、无往的无为无碍的思想成为文人的“借山水化其郁结”，抚慰心灵，超脱象外，达到主观精神绝对自由的一种途径。道家讲求“物化”“玄远”“五色令人目盲”等等，都是追求心中虚静，笔下方能境界自生，因而用“玄远”的眼光眺望山水，亦浑同玄色，所以水墨为后世的文人士大夫所推崇并非偶然。而这种水墨单纯的山水画正是道家力主的清净、朴素、虚淡、玄无的道家思想的体现，从而证明了佛道两家对水墨山水画的影响是多么的深远。

二、古代水墨山水画中虚幻意味产生的具体原因

在佛道两家文化体系的背景之下，中国的文人水墨山水画在宋代以后迅速的得以发展。其中出现了像董源、巨然、郭熙、李成、米芾、米友仁、王诜等诸多水墨山水大家。一直到了元代，文人水墨山水发展到一个前所未有的高峰，而这种奇异的虚幻意味常常是潜在于这些山水大家的作品之中，特别是宋代的水墨山水，这种虚幻意味最为明显。这主要是因为宋人的水墨山水追求幽深、厚重，使山川充满变化莫测的神秘气息，手法朴素单纯，以墨作为主要表现手段，更加体现了山水本身的那种幻灭之美，而其中米氏父子的米氏云山最为典型。“染”在宋代的山水画中尤为重要。画家通过水墨的渲染以达到变幻无常的虚静之美，因此在宋代的山水中我们可以感受到很多的水墨山水作品都是通幅皆染，通过渲染，作品呈现出一派天真绚烂的无我之境，而这种渲染的效果正是体现了文人士大夫阶层对于山水画中虚幻意味的追求，也在某种程度上暗合了中国文人在特定的历史政治条件下所向往的理想和追求。宋代以后，元人的山水转向了简约的风格，对墨的迷恋转向了用笔，而对渲染的把握则不再像宋代那样苛求，其中画中的虚幻意味不再是通过反复的渲染来加以体现了，更多的是利用用笔的荒率、高古和大面积的留白来表现。到了明清除了个别的山水画家之外，这种具有虚幻意味的山水画家便不多见了。水墨山水中的虚幻意味在宋代的水墨山水中达到高潮后便逐渐减弱。

1.文人士大夫对水墨山水画的参与与推进

在水墨山水画的产生和发展过程中，文人士大夫的参与可谓是功不可没。摆脱人生根本苦恼的出路有两条，一是逃往艺术，一是逃往宗教。在艺术和宗教的世界里可以获得我们日常生活中不能达到的安定，况且中国传统的文人水墨山水画更是艺术和中国式哲学的结合体。失意的文人便可以在这里找到安身立命的精神家园，寄情于山水便成为最为风雅的精神排遣途径。这种“士人画”挥洒不羁的意气和创作上尊重自我性情的自由精神，充满了对人生无常的幻灭感和自娱的轻松心态，使他们的水墨山水画中蕴含了令人神游心弛的虚幻之美。

文人画的产生，打破了山水画在唐以前所追求的富丽写实的画风，增强了山水画中的虚幻之美，使山水画由重形转向了重意。意的加强使山水画本身摆脱了形体方面的束缚，直接体现了画家超逸的心灵境界，使绘画中的山水变成可以作无穷体味的逍遥游。而这种一超直入如来地的自由创作心态才使得虚幻之美在山水作品中得以极大的发挥。

图1 五代 董源 《潇湘图》

2.自然地理环境的制约和影响

我们从山水画史中可以看到，但凡画面中具有奇异的虚幻之美的大都是南宗绘画。 “南宗”一系以王维为宗主，以董源为实际领袖，以“米家父子”和“元四家”为中坚。他们作画既不为皇家服务，也不以炫奇求人赏阅，以一种自娱自乐式的自我服务为目的，这是南宗最为鲜明的绘画特征。除了这些文人出身的画家本身清高不俗的完整品格之外，他们生存居住的地域所具有的特点也是制约和影响他们山水画作品中虚幻意味的另一个因素。像生活于锺陵（今南京一带）的董源，从他的《潇湘图》（图1）作品中可以看出，他描绘的不像北方画派山石结构突出明显的高山大岭、重峦叠嶂，而是长山复岭、平缓而圆浑的小山，表现了江南平淡幽深的美感。正如米芾在《画史》中所说：“董源平淡天真多，……峰峦出没，云雾显晦，不装巧趣，皆得天趣。岚色郁苍，……一片江南也”[4]。江南地域的环境为后来的水墨山水画家提供了充足的蓝本，其后的米芾，中岁始居苏州，后至润州（今江苏镇江），爱其江山之美，遂定居于此。“云雾显晦”“岚色郁苍”的江南山水的烟云供养，也造就了米氏云山的诞生。在他们的作品中大都是江南平远景色，用淡墨渍染，虚实相间，浓淡交融，给人一种朦胧湿润之感，故米芾画多有“江山之助”说。这是外部自然的地理景观和画家个人性情结合的最佳范例。水墨山水画发展到了元代，从赵孟頫到元四家也都在作品中表现出了淡墨清岚、云雾显晦的江南特有的山水气象。清代的石涛、梅清一生漫游于江南诸地，多次去黄山游览，并有大量的诗画纪事。近代画家作品中有着虚幻意味的当属黄宾虹和傅抱石，一个是幽深晦涩的夜山，一个是风雨变幻的雨山，都体现了南方山水画家对虚幻境界的追求。虽然地域不是造成作品中虚幻意味的根本，但是南方的山水景观中水气、雾气、云气的充溢却是一个事实，这种云霞变幻，峰峦出没的自然地理环境与生活在其中的水墨画家的心灵感受互为因果，这自然使南方山水画家的作品具有清空灵秀，云烟浩渺的特质，以此强化了水墨山水画中的虚幻意味。

三、 虚幻意味在水墨山水画中的体现及意义

中国人最根本的宇宙观是“天人合一”。万象皆从空虚中来，向虚空中去。从而形成了中国绘画尚“空”、尚“虚”的美学特征，并在这种空灵虚幻之处能充分领略出宇宙的浩渺空间。清笪重光说：“虚实相生，无画处皆成妙境”[5]。这个妙境是由虚实对应而致，无虚既无所谓实，无实亦无所谓虚。无虚无实不成其为画，有实无虚则画境无。清代王昱在《东庄论画》中提出，“妙在无处”的理论。他说：“奇者，不在位置，而在气韵之间；不在有形处，而在无形处。”由此可见，画家的创作离开了“虚”便无以能画。在“虚幻”的境界中方能体会“实”的真正含义。“虚境”和“实景”是要通过艺术家的内心关照，主观的处理，才能更好地把握“象外之象”“景外之景”的高妙境界。水墨山水画虚幻之境的营造是要通过几种手段、几种方式才能达到。一是源于自然的奇特取景提升了画面的虚幻意味，二是通过中国画材料特性的利用以及高妙的技法语言，来表现山川的灵秀蕴藉、变幻无常的奇异气象，使其更为鲜明的凸现了神秘、厚重、虚空、奇崛的审美境界。

1.源于自然的奇特取景提升了画面的虚幻意味

山水画艺术之美之所以胜于自然之美，全在于它的哲学提升与美的升华，是经过了审美的剔除和艺术的强化之后的产物。由于山水画承载了文人们的一种“借山水化其郁结”、抚慰心灵、超脱象外的理想情怀，因此山水画家往往会特地的选择一些能够符合其艺术精神并与自我心灵境界达成一致的景色物象。一方面是这种 “尚虚”“尚空”的主观情感和精神追求，而另一方面，大自然中的确真实存在着虚无缥缈、神秘莫测的奇特景观。当这种虚空的心境与自然中奇异虚幻的景象相遇的时候，艺术的灵感一触即发。于是，画家们汲取了自然中的养分并融合了自我超然物外的心灵，便孕育出了云烟渺绕、空旷悠远的水墨山水画意境。这些自然景观如氤氲浑蒙的风雨云烟、奇崛瑰丽的山川幽壑与虚无缥缈的海上仙山等。

（1）自然中的风雨、云烟、雾气等自然现象在水墨山水画中的表现

水墨山水画中虚幻意味的体现一方面来自于空白的处理，而另一方面更多的是从风雨、云烟、雾气等自然现象的具体描绘来加以体现的。云烟的描绘增加了山水画的灵性，构成了画面中虚实、明暗、交融互映、缥缈浮动的氤氲气韵。具体的山川林木在云烟的变幻穿插下虚实映带、变化莫测，从而创造了“烟云明灭，云影徘徊，森森穆穆，郁郁苍苍，望之无形，揆之有理”[6]的隐显叵测的艺术境界。云烟往往呈现的一种隐显不定的状态，有其不可捉摸的偶然特征，而这种变幻莫测的境象和老子的“玄妙”“恍惚”有着直接的关系。《易传》美学也认为，在宇宙山川生成过程中，由于阴阳二气的交合作用，天地万物的运动和变化往往是难以测定的，布颜图也从宇宙生成的角度作了类似论述：“盖混漭以前二气未判，寂寥何有……无因有生，故无定形”。“变幻无常，或隐或现，或虚或实，或有或无，冥冥中有气，窈窈中有神，茫无定象”[6]。由此可知，云烟、风雨、雾气的不可捉摸性也是在山水画中传达虚幻意境的重要因素。

论及云烟、风雨的表现，必然应从虚实谈起。山若实，水则虚。树若实，云则虚。虚则淡墨渲染或留白，实则重墨勾皴，而云烟、风雨在水墨山水中一般担当“虚”的责任，从而使画面达到云山掩映，虚实交错的“妙境”，而这种“妙境”皆是因为虚实对应而致，而云烟正是衬托画面中实景突现的重要构成，而且能够起到一种以少胜多，以一当十的效果。

图2 宋 米友仁 《潇湘奇观图卷》之二、之三

在云烟弥漫的山水画作品中，云的表现会用勾、染、留白等多种形式来表达，这种综合方法的运用会使山水画中的虚幻幽玄的意味更加浓厚。而其中最为明显的是，米友仁的《潇湘奇观图卷》之二、之三（图2），米友仁在表现云的时候是先留出大面积空白，然后再勾出云的大体轮廓，最后再用淡墨渲染，以增加云的厚度。云气在米点山间穿行，变化莫测如入仙境，一派天真绚烂的幻化境界，真正做到了“虚中取气”。大面积的云气在空蒙幽深的山峦的衬托下温润如玉，飘逸空幻，而这些云气的再现也映衬出山峦的幽深旷远，寂寥静谧，画面通体气韵横生，神秘莫测，极具“虚幻”之美。而这种“虚幻”的美感，云气的表现起了一个非常关键的作用，极为有效地烘托了画面中米氏云山的朦胧简率，古淡天真的高古情境。除了有着具体形状的云来烘托水墨山水中的虚幻意味之外，没有具体形状的雾气也是强化这种虚幻意味的重要因素。雾气主要是利用留白的形式加以体现，在山间或丛林中游走穿行，以淡墨进行渐变式的渲染，以增加雾气的厚度与幽深感。雾气的弥漫加强了画面中的黑白节奏，使画面极具忽明忽暗的变幻之美，同时也使整个作品气韵横生。雾气有时也能使山峦的峰头虚化，从而增加了画面中的神秘意味。云雾之外，风霜、雨雪的表现也能强化水墨山水画中的虚幻意味。因为这些非正常的自然景观使山水呈现出一种陌生化的情景，而这种陌生化的情景很容易引发人们虚无浪漫的想象。

（2） 自然界中奇异的景象在水墨山水中的描绘

作为一种被升华的绘画艺术，山水画家在创作过程中由于个人审美的喜好与情感寄托必然也会对面前的自然景物进行一些筛选加工，而尤其喜欢一些奇崛的山体、嶙峋的怪石、飞流宣泄的瀑布等等。之所以选择这些奇异的自然现象，是因为这些自然现象本身就能给人一种奇幻、神秘的感觉，它们就像是梦中幻境一样，总能激发人的无限联想与创作欲望。

选取自然中的这些奇异的山水景观来表现艺术家们的艺术追求，除了这些奇异的自然山石，大自然中还有许多奇异的自然现象能够激起画家们的表现欲望。如石林、溶洞、冰川、雪瀑等，因这些自然景观世所罕见，故能够引发创作者天马行空的想象；还有类似于海市蜃楼般的幻觉、梦境等，这其中的迷蒙与虚幻让人魂牵梦绕、浮想联翩。所以，不管是自然的奇异，还是虚幻的奇异，都会引起艺术家们思想和情感的共鸣。

2.中国画材料的特性、技法与虚幻意味的关系

虚幻意味的形成除了以上几个因素之外，中国书画工具材料的特殊性也是形成这一意境的一个重要方面，这些工具材料包括与书写密切联系着的笔、墨、纸等。而墨作为中国书画最重要的材料之一，奠定了中国后世书画艺术的基本艺术基调。又因毛笔的柔软与劲健的性能，笔头蓄水量大，适合水墨交融的绘制。宣纸的发明与改进，亦是中国绘画艺术气质形成的重要因素。笔、墨、宣纸的碰撞，极易产生墨气淋漓、变幻莫测的艺术效果。

（1）水墨渲染的烘托

山水画发展到宋代，多用水墨渲染，通过积墨通染之法，使宋代水墨山水画艺术发展到了一个颠峰状态，尤其是米氏云山，对笔墨的掌握可谓是进退有据，厚薄浓淡恰到好处，从而能使画面变实为虚，变虚为实，真中有幻，幻中有真，这同时也是对于董源一派“山骨隐现，林梢出没”的江南山水画的一个重大发展。此后，像元代的高克恭、方从义都在某种程度上开拓并发展了米氏传统，但此类作品并不多见，直到清代的石涛，在用笔用墨上从另一个角度对山水的虚幻意味有了极大的突破。

我们从石涛的《山水图册》（图3）作品中可以感受到他非常善于运用水墨渲染，尤其喜欢用湿笔。在水未干之时用浓墨渗破，水与墨在纸面上互相交融，呈现出了丰富的墨色变化，池塘中的雾气，蒸腾的水草，这些自然景象与牧童融为一体，生动地再现了江南水乡潮湿、清润的鲜明特征。在雾气和湿气的笼罩中浑然天成。墨与水的激撞在此时更像是一场交响乐，浓破淡，淡破浓，虚虚实实，变化莫测。通过水墨的渗化和笔墨的融合，表现出山川的氤氲气象和奇幻之态。

（2）空白的利用和处理

中国画以空白作为“象外之象，景外之景”的象征符号，表现了中国人独特的思维方式。中国画家重“空白”胜于重“实像”。因为画家总是把神韵和意境放在首位，而这种意境和神韵又多是在画面的留白中产生，中国的绘画美学强调虚实章法，这里的“虚”不仅是指笔墨结构和物象本身的虚化，更为重要的是指“留白”。“虚”是表达意境的一个重要载体，如果没有了“空白”实景便会缺乏神韵，意境也不复存在。清代蒋和提出：“大抵实处之妙皆因虚处而生。……疏密相间，虚实相生，乃得画理”[7]。这说明，“虚”“空”是艺术境界的重要构成因素。

中国画中的留白不像西方美学那样，以理性的认知、形式的推理和严谨的科学精神来构筑画面，而是以感性的方式去认识，体悟自然。中国的艺术家并不把描绘对象的时间和空间标度锁定在眼睛所能看到的有限范围，而是用感性的描绘方式极力打破这种逻辑性的约束，有意识去创造一个更富有想象力的无限空间。而“空白”的利用便打破了心灵和自然的隔膜。苏轼在《论语解》中说：“贵真空，不贵顽空”。因“顽空”是指封闭性的知觉框架，而“真空”则是一种没有界限的开放性视域。艺术创作特别是水墨山水画创作更需要这种充满灵机的开放性艺术形式。通过主观的布设和有意的置留，在最大限度开拓了画面的虚幻意境。

3.虚幻意味的加强对水墨山水画的意义

图3 石涛《山水图册》

在历代水墨山水画家的作品中，对于虚幻意味的体现无处不在，因而把这种具有虚幻色彩的山水画风重新提及和研究也许对当今水墨山水画的创作有着重要的价值和意义。

山水画中存在的虚幻意味，能够加强作品中的奇特感，而这种奇特感也进而使作品避免平庸化，达到使作品具有个性化的审美取向。虚幻意味的加强，能使画家在某种程度上摆脱对现实山水的依赖，使自然的具象山水抽象为画家个人的心中山水，使山水画从自然的束缚中解放出来，达到“借物写心”的效果。虚幻意味的加强也能使水墨山水画更具神秘意味。同时给予观者以无限的想象力，从而使作品具有了更为丰富的可读性，画外的韵味也提升了作品的审美品格。对于反拨山水画中所存在的程式化、庸俗化、直白化的绘画风气有着重要的现实意义。另外，虚幻意味的强化也能使水墨山水画更具有古典精神，使作品能够和中国历代山水画中所存在的含蓄蕴藉、空灵清旷的审美取向得以暗合，从而开拓和延伸了传统和现代、继承与创新的可发展层面。

具有古典精神的虚幻意味如何在现代艺术创作中得以自然的运用，是当代山水画家值得思考的一个问题。直接的照搬和僵死的模仿都不可取，只有在依托古典精神的基础上，在形式和语言上做现代意义的转换，并不断地探索和试验才能有所收获。

结 语

虚幻意味是传统山水画特别是水墨山水画作品中沉淀下来的宝贵遗产，对于中国山水画乃至于整个中国画都有着重要的价值和意义。但是在对虚幻意味的理解上要有几点需要加以说明：一是虚幻不等于对自然蓝本的完全放弃，对画面虚幻意味追求的同时，同样需要到自然中体悟、写生。二是虚幻意味也并非是轻飘浮浅的代名词，画面中过多的表现云烟、雾气，如果手法失当，便很容易流于油滑浅薄，浮光掠影，使画面不够凝重。三是强调虚幻意味也不等同于保守复古，古代大师们追求的虚幻是高古的品格和丰富想象力的综合体，是画家摆脱烟火气、市侩气、低格调的一种有效方式，是高雅品格的体现。因而把这种品格和境界引入具有现代感的图式和构成当中是解决山水画创新的一个新的途径，也是中国山水画发展的一个重要思路和方向。

笔者从传统的山水画中提出虚幻意味这个论点，目的只是强化这种因素的重要性，以便引起山水画创作者的重视。当然有无虚幻意味并非是评判山水画作品优劣的标准，院体式的山水画及以皴擦为主的北派山水都有大量的杰作存世。另外，古代院体山水中也有部分作品本身就具有虚幻意味，象仙山楼阁、海外仙山之类的青绿山水，但这些不属于水墨山水类，在此不予评述。

笔者无意把虚幻意味作为山水画家共同追求的方向，只是给山水画创作语言的发展提供一个新的思路，使山水画创作在空间上有更多创新的余地。