《论语》 “绘事后素” 与《考工记》 “后素功” 考释

蔡鑫泉

（上海市新学科学会，上海 200020）

清人全祖望《经史问答》： “《礼器》‘甘受和，白受采’，是一说。《考工》‘凡画缋之事后素功’，又一说。古注于《论语》‘绘事后素’引《考工》 不引《礼器》。其解《考工》 亦引《论语》。”[1]先生这一番评说，透露出 “凡画缋之事后素功” 与 “绘事后素” 在经典解释史上的关系。 “凡画缋之事后素功” 与 “绘事后素” 历来有 “素底后画” 与 “先绘后素” 两种解读。它们都有一些局限性，但后者的局限性更为明显，成为进一步探讨的适当契机。本文通过文本分析，密切联系绘画实际过程，由此及彼，层层深入，对 “凡画缋之事后素功” 作出新的释读，进而对 “绘事后素” 进行新的诠释。

一、《考工记》 “凡画缋之事后素功” 考释

《周礼·考工记》：

画缋之事杂五色。东方谓之青，南方谓之赤，西方谓之白，北方谓之黑，天谓之玄，地谓之黄。青与白相次也，赤与黑相次也，玄与黄相次也。青与赤谓之文，赤与白谓之章，白与黑谓之黼，黑与青谓之黻，五采备谓之绣。土以黄，其象方天时变。火以圜，山以章，水以龙，鸟兽蛇。杂四时五色之位以章之谓之巧。凡画缋之事后素功。[2]

“后素功” 主要有两种解释：郑玄注， “凡绘画，先布众色，然后以素分布其间，以成文章也”[3]，即所谓的 “先画后素” ；而朱熹则认为， “谓先以粉地为质，而后施五采”[4]2-3，即所谓的 “先素后画” 。两者针锋相对，各有粉丝。

（一） 症结

洪成玉先生： “语言的结构是由词构成的，进入结构中的词必须受结构内部规律的支配。词的意义只有在语言结构中才能得到确切的理解。”[5]189王泗原先生： “据句法判断语意及词义的疑难，是研究古语文特别重要的方法。这一点，前人的认识是不清楚的。注家训诂的差错多是由于不明句法。某字训某，古有其例，但是按这一句句法，训某不可通，就不当援引为证。词本来是不能离开句的结构，不能离开它在句法中所居的位置而成义的。必须究明句法，然后训诂之用才落实。”[6]“凡画缋之事后素功” 处于这一段的末尾，释读不能离开它的这一位置结构特征。王钧林先生： “章句学在对经典文本的整体理解与把握上卓有成效，即使在各种传世的经典文本的章句梳理工作早已全部完成的情况下，章句学仍然不宜束之高阁，因为还有一些篇章存在着这样或那样的章句问题，需要重新审视乃至返工解决，《论语·学而》篇‘君子不重则不威’章就是其中的一例。”[7]现在的《考工记》已经汇聚了众多学者 “章句梳理工作” 成果， “不宜束之高阁” ，应该作为释读的基础。

如果说 “画缋之事杂五色” 是总起，那么， “杂四时五色之位以章之谓之巧” 便是对 “东方谓之青” 至 “鸟兽蛇” 的总结。总结一经开始，就不可能轻易改弦更张，因此，紧跟 “杂四时” 之后的 “凡画缋之事后素功” 也应该是总结。赵翰生先生在《〈考工记〉 “设色之工” 研究回顾与思考》中就认为： “从‘杂四时五色之位以章之’到‘素后功’，是对前两段内容的概括和总结。”[8]31他认为这一点决定了 “凡画缋之事后素功” 的释读方向。无论 “先画后素” 还是 “先素后画” ，都是具体的工艺，与章句结构相悖。 “重新审视乃至返工解决” 是十分需要和应该的。

针对朱熹的 “先素后画” 说，赵代根先生写道： “王力先生在《训诂学上的一些问题》一文中就曾指出：‘如果所作的词义解释只是在这一处讲得通，不但在别的书上再也找不到同样的意义，连同一部书里也找不到同样的意义，那么这种解释是很可怀疑的。’若此，朱子解‘素’为‘粉地’是不符合上古汉语的习惯用法的，因而这种解释也是错误的。”[9]赵先生没有注意 “杂四时五色之位以章之谓之巧” 句的章句地位，因此注定了 “凡画缋之事后素功” 句的章句地位，但他指出的 “‘素’为‘粉地’” 的局限性是有道理的。忽略 “凡画缋之事后素功” 在段落中的语法地位，对释读不能不产生不良的甚至方向性的影响。

（二） 字义训解

无论 “先画后素” 还是 “先素后画” ，都纠结于 “素” 的本义 “素色” 和 “后” 的常用义即先后的 “后” 。这很大程度是由工艺性的观察角度决定的。从工艺总结的角度释读，应该突破原来对关键字 “素” “功” “后” 的理解，因而需要对它们作更全面的了解，以求找到与上下文配合适当的义项。

先看 “素” 。

【演变】本义为①本色未染的生绢。……又引申指③颜色单纯，不艳丽。由本色未加工的，又引申指④本来的，原有的，本质，本性：虚无者道之舍也，平易者道之～也│～质│～材│朴～。进而引申指⑤带根本性的物质或构成事物的基本成分：维生～│元～│因～│要～│像～。[10]

金文 “素” 字由花的象形、地域示意图、 “纟” 和双手形构成，意思是双手把丝头弄开花了，使其现出本来面貌，由此产生本来成分的含义。引申表示本色、平常、生绢和蔬菜累食品等。[11]76

“素” 的义项之一为本质、本性、基本成分。这在古文中多有应用。例如：

曰：有太易，有太初，有太始，有太素．太易者，未见气也；太初者，气之始也；太始者，形之始也；太素者，质之始也。（杨注：质，性也。既为物矣，则方员刚柔，静躁沈浮，各有其性。） 气形质具而未相离。[12]

○太～者，质之始也。《列子·天端》。○～，犹本也。《礼记·丧服小记》注。[13]

（33） ～，质也。

（34）～，犹质也。《礼记·仲尼燕居》： “于礼～” 郑玄注。

（35） ～，白也，质也。

（41）～也者，五色之质也。《管子·水地》。（45） ～，本也。

（75） ～者，色之始也。《义府·素位》。

（76） ～，质之始也。《易·履·象传》 “～履之往” 惠栋注。

（185）太～者，质之始也。《广韵·暮韵》引《列子》。[14]

【构造】会意兼形声字。功与攻同源，金文从攴（表操作），从工（表版筑墙），会从事盖房等各色各样的工作只意，工也兼表声。篆文改为从力，突出用力做工。隶变后楷书写作功。

【本义】《说文·力部》： “功，以劳定国也。从力，从工，工亦声。” 所释为引申义。本义为从事各色各样的工作。

【演变】 本义为①从事建筑等各色各样的工作。引申指②做事的成效，效验：驽马十驾，～在不舍│故事半古之人，～必倍之│～亏一篑│徒劳无～│急～近利│～效│～利│～能。[10]135

“功” 的义项之一为成效。

最后看 “后” 。无论 “素底后画” 还是 “先绘后素” 中的 “后” ，都作先后的 “后（後）” 解。实际上 “后” 还有其他义项可供选择。

后 hòu 后

【构造】会意字。甲骨文从女（母），从倒子；或旁加小点，为羊水，会母生子之意。……

【本义】《说文·后部》： “后，继体君也。象人之形。施令以告四方，故厂之。从一、口。发号者，君后也。” 析形式就篆文所作的解说，所释为引申义。本义当为妇女产子。……

历史的闸门一经开启便不可逆转，中世纪初期公共空间成为个人权利和威望的展示之地，不再是为人的意义而存在。基督教占据了当时的社会信仰，教会表现出对肉体的否定。基督教徒主张禁欲，将人的灵魂和身体彻底割裂成两部分，认为灵魂至上，肉体即为恶。一方面，教会反对所有的公共竞技会，在日常生活中参与竞技活动的人将受到处罚。另一方面，想参与基督教的竞技运动员又必须放弃其竞技者的身份，且不得再参与竞技活动。教会成为权威，人的自由生活被教会意愿主导，社会生活建立在妥协和隐忍的基础之上，人被迫远离了公共活动，赋有价值和意义的公共空间失去了存在的前提，人的自我发展难以实现。

【演变】本义为①妇女产子。木系氏族时代，酋长是一族之始祖母，以其声誉子孙之功，尊之为 “后” ，故用作名词。……[10]291

后 ⑾与 “姤” 或 “遘” 通。[15]

后【参证】 罗振玉《增订殷墟暑期考释》引王国维说： “从女从古，或从母从古，象产子之形，其从者，则象产子时有水液也。从人与从母从女之意同。”[16]

“后” 字古已有之，意为妇女产子。取此义时，与前后的 “後” 有别。例如： “孔子觀周，遂入太祖后稷之廟” “知眾人之不可先也，故後之”[17]，前用 “后” ，后用 “後” ，区分清楚。 “後” 简化规范为 “后” 以后，古义 “后” 与 “后（後） ” 形态上无法区别，但古义 “后” 仍在。李圃先生注释《汉书·苏武》有 “孺卿从祠河东后土” ，并将 “后” 特地注曰： “非‘後’的简体字”[18]。《辞海》 “后” 列两类义项，分别对应古义 “后” 与方位的 “後” 。古义 “后” 的词列有 “后土、后王” ， “后（後） ” 组词有 “后（後）门、后（後） 天” 等等[19]。《现代汉语词典》也将 “后（後）” 与 “后” 分列[20]，古义的 “后” 仍有一席之地。《辞海》虽然用心良苦，但实际情况不允许这样做。象李圃先生那样作注的越来越少，这为古义 “后” 的辨识增添了困难。但不能因此完全无视文献中古义的 “后” 。

这些为释读 “画缋之事” 时字义的选择提供了更多余地。

（三） 释读

绘画之事要在纸张绢帛等媒介上进行，媒介的属性对绘画有一定影响。这种影响是稳定的有限的，画家可以有效掌握，甚至把它变成施展画技的潜在因素。媒介纸张或绢帛与绘事之间的关系很直白，但媒介相对而言是被动的。尽管可以给 “先素后画” 赋予一些寓意，但发轫点并不厚实。

绘画之事是构造形体并敷色的过程。《说文解字注》 “缋” 注： “缋画，双声。考工记曰：‘设色之工画、缋、钟、筐、㡃。’又曰：‘画缋之事杂五采。’《咎繇谟》：‘日、月、星辰、山、龙、华虫作绘。’郑注曰：‘绘读曰缋。’读曰，犹读为，易其字也，以为训画之字当作缋也。绘训五采绣。故必易绘为缋。”[21]13-4又 “绘” 注： “会五采绣也。会绘叠韵。今人分《咎繇谟》绘绣为二事，古者二事不分，统谓之设色之工而已。古者缋训画，绘训绣。说见缋下。”[21]13-13“绘” 最初与丝织有关。古人在未染色的白绢上刺绣，于是便有了五彩纹饰，这一过程称为 “绘” ：缋画其形，绘敷其色。画家依据自己的想象，根据四时五方的要求、事物的属性，对构造的形体敷以适当的色彩，以达到理想的艺术效果。

古代的色彩观念不同于现代色彩理论。略微了解现代色彩理论对讨论会有所帮助。绘画的原料是单色颜料，绘画色彩中最基本的颜色为红、黄、蓝,称之为原色。这三种原色颜色纯正、鲜明、强烈,而且这三种原色本身是调不出的,但它们却可以调配出多种色相的色彩。两个原色相混合得出间色,如黄调蓝得绿、蓝调红得紫。将两个间色(如橙与绿、绿与紫)或一个原色与相对应的间色(如红与绿、黄与紫)相混合得出复色，成为色彩纯度较低的含灰色彩。色相、明度、纯度是色彩的三要素。颜料经过调合搭配，绘制出绚烂多彩的图画，画面色彩的总体倾向即色调。[22]

我国很早就有了与 “五行” 相应的青赤黄白黑 “五色” 体系。彭德先生在《中华五色系统概说》中指出： “五色系统是观察、类比、附会自然万物的结果。中国先民发现人的感官互相关联，比如人的声音按照大小高低加以组织，就会像绘画按照五色组合而形成纹饰一样。又比如赤色给人热的感觉，青绿色给人冷的感觉；赤色给人吵闹的印象，青绿色给人安静的印象。”[8]22

绘画的色彩不是颜料与素帛的简单叠加，而是不同颜料的排列对比，更有它们之间的杂糅交错。刘知几《史通·叙事》： “岂绘事以丹素成妍，帝京以山水为助。”[23]前引 “青与白相次也，赤与黑相次也，玄与黄相次也。青与赤谓之文，赤与白谓之章，白与黑谓之黼，黑与青谓之黻” ，说明色彩的排比也是单色颜料调合的结果。敷色是单色颜料排列对比、杂糅调合的过程，是绘画的重要内容，是复杂的艺术创造。在岩画、壁画、织锦等出土文物中的图案已经有了非常绚烂的色彩。

对于调合色来说，调合的过程是新颜色滋生的过程。 “常见文献中提到‘彩’与‘五色’的关系，可以理解为有两层含义，其一，‘五色’具体地表述为传统‘正色’体系的‘青赤黄白黑’五个最基本色域；其二，作为形容词表示有多样颜色继承的斑斓效果，有如‘五彩’。”[8]6“五彩” 或者 “多样颜色继承的斑斓效果” ，要靠 “五个最基本色域” 调合而成。 “凡画缋之事后素功” ，说的就是这一过程。 “凡画缋之事后素功” 中的 “后” 非 “后（後） ” ，而是古汉字 “后” ，会意 “滋生” 。参与调合的单色颜料 “五色” 是 “颜色元素” ，相当于现代色彩理论中的红、黄、蓝三原色。基于郑玄、朱熹等人解释的巨大影响， “凡畫繢之事后素功” 全部被 “凡畫繢之事後素功” 取代， “凡畫繢之事后素功” 已经难觅踪迹。这虽为憾事，但似可理解。

“《周礼》较多篇幅中，都有‘献功’‘颁功’‘稽功’‘功事’‘良功’‘苦功’‘女功’‘素功’等等。授其事为‘职’，献其成为‘功’。《周礼·夏官·司勋》‘凡有功者’，‘功’表示功勋、功劳、功绩等等，又代表成功之物品，事成之绩。”[24]这里的 “素功” 应该就是 “凡画缋之事后素功” 中的 “素功” 。敷彩与图画中的形体协调一致，达到画家的理想艺术效果，能够打动观众，无疑是大功一件。这样理解，既承接了 “杂四时五色” 的总结之势，也与本段开头的 “画缋之事杂五色” 形成呼应。

绘画，包括构造形体和着色两个方面。 “杂四时五色之位以章之谓之巧” 中的 “章” 为动词，意为彰显、表示，彰显 “杂四时五色之位” 的图案构造，表达作者的思想感情。 “杂四时五色之位以章之谓之巧” 是对绘画形体构造的总结。承接它的 “凡画缋之事后素功” 应该是绘画着色方面的总结。 “凡画缋之事后（非‘后（後） ’）素功” 可以解释为：

画缋就是利用各种单色颜料的对比和杂糅错合，渐次敷彩，以成就符合场合礼数的大功。

二、 “绘事后素” 章考释

《论语译注》：

【原文】子夏问曰： “‘巧笑倩兮，美目盼兮，素以为绚兮。’何谓也？” 子曰： “绘事后素。”

曰： “礼后乎？” 子曰： “起予者商也！始可与言诗已矣。”

【译文】子夏问道： “‘有酒涡的脸笑得美呀，黑白分明的眼流转得媚呀，洁白的底子上画着花卉呀。’这几句诗是什么意思？” 孔子道： “先有白色底子，然后画花。”

子夏道： “那么，是不是礼乐的产生在［仁义］以后呢？” 孔子道： “卜商呀，你真是个能启发我的人呀。现在可以同你讨论《诗经》了。”[25]25

“绘事后素” 有多种解释，以 “素底后画” “先绘后素” 最具代表性。杨先生持 “素底后画” 说。 “先绘后素” 说更悠久[26]57。历来把 “绘事后素” 与 “凡画缋之事后素功” 联系在一起。上面的讨论对 “绘事后素” 也应该是适合的。 “绘事后素” 中的 “后” 非 “后（後）” ，而是古汉字 “后” ，意为滋生。与《考工记》类似，基于郑玄、朱熹等人解释的巨大影响， “ 绘事后（非‘ 后（後）’）素” 全部被 “绘事后（後）素” 取代， “绘事后（非‘后（後）’）素” 已经难觅踪迹。这虽为憾事，也似可理解。

要对 “绘事后素” 章作全面的理解，还需作进一步的文本分析。

1.杨先生把 “巧笑倩兮，美目盼兮，素以为绚兮” 断为一句。其他许多版本也这样处理。但这样处理存在疑惑。李尚儒先生： “其一，《硕人》全诗共分四节，每节皆七句，对仗工整，和谐一致，无缘无故地在第二节中单独多出一句，显然是不合逻辑的事情；其二，《硕人》全诗皆是四字一句，音韵流畅自然，而‘素以为绚兮 ’是五字句，与全诗的音韵节奏大不相同，这显然不合《诗经》的创作风格；其三，该节前七句皆是描写庄姜的具体容貌：手、肤、领、齿、首、眉、笑、目等，‘而素以为绚兮’显然不是对具体容貌的描写，内容上与前七句不能连贯一致。可见，‘以素以为绚兮’为《硕人》中原有诗句之说实不足取。”[27]尽管对 “该节前七句” 的层次理解有所不同（见下文），但 “‘而素以为绚兮’显然不是对具体容貌的描写” “为《硕人》中原有诗句之说实不足取” 的判断是正确的， “巧笑倩兮，美目盼兮” “素以为绚兮” 之间理当断开。徐仁甫先生在《古书引语研究》中三次引以为例，每次都作断开处理[28]。

2.上文引了李先生的 “该节前七句皆是描写庄姜的具体容貌：手、肤、领、齿、首、眉、笑、目等” ，其中 “手、肤、领、齿、首、眉、目” 是形体，是人的生理结构， “笑” 是表情。表情与形体是两个不同的概念，不能简单并列。 “手如柔荑，肤如凝脂，领如蝤蛴，齿如瓠犀，螓首蛾眉。巧笑倩兮，美目盻兮” 也应该是两个层次。 “手如柔荑” 以下五句描写庄姜的手、肤、领、齿，属形体， “巧笑倩兮” 是表情，诗句从形体描写进入表情描写。

3.眼睛是心灵的窗口，是笑容的源泉。眼球外腆后方的巩膜呈白色，习惯上叫 “眼白” ；眼球前方的角膜是无色透明的，角膜后的虹膜含有色素，黄种人的虹膜一般为黑褐色。虹膜中央为瞳孔，即平常人们所说的 “黑眼仁” “眼眸子” 。笑是人的心情的流露， “当有关笑的各种情景刺激到人的眼睛、耳朵及身体其他感觉器官后，通过传入神经传导到了大脑皮层，大脑皮层收到信号后就做出相应的反应，由传出神经传送到面部，控制面部肌肉的收缩，引起面孔千姿百态的变化，这些肌肉就是面部的表情肌。这些肌肉按不同的组合形式进行活动，构成了多种多样的面部表情。”[29]从最浅表生理结构上看，人的笑容尽管与嘴、脸颊等器官有关，但与它关系最密切最微妙的要数眼睛。 “一位独出心裁的美国研究者曾说：笑可以从眼睛开始，也可以从嘴部开始，但更经常的是从眼睛开始。他考察过七个人的笑，其中有五个人的笑开始于眼睛。”[30]蒙娜丽莎的永恒的微笑，最引人注意的是她神秘的眼睛。 “巧笑倩兮，美目盼兮” “素以为绚兮” 就集中于眼睛这一点。眼睛最明显的外观是黑的眸子、白的眼底；黑的眸子、白的眼底极为简单，但顾盼之间滋生了灿烂无比的巧笑倩貌。 “巧笑倩兮” 说的是笑貌， “美目盻兮” 说的是笑貌的生成， “美目盻兮” 是 “巧笑倩兮” 生理基础，两者不是简单的并列关系，而是滋生关系。

4. “素以为绚” ，杨先生译为 “洁白的底子上画着花卉” ，李泽厚先生译为 “洁白纸上，灿烂颜色”[31]，意思与孔子的回答 “绘事后素” （先有白色底子，然后画花）大致相同，但回答与问题重复，不合乎习惯。

子夏因两句古诗而问，两者之间应该存在一定的关系。 “素以为绚兮” 位于 “巧笑倩兮，美目盼兮” 之后，也应该同样是表情描写。李尚儒先生猜测是 “对这七句诗的总结” “总结升华”[27]。 “素以为绚” 说的只是眼睛， “对这七句诗的总结” 似乎说不上。黑的眸子、白的眼底，可谓 “素” 矣。 “巧笑倩兮” 以为 “绚” 不足为过。徐仁甫先生说： “盖古有引书于韵语之后，自加韵语者。‘素以为绚兮’句，既以释上二句古诗，又以韵叶之，此古人文辞之美也。”[28]105“既以释上二句古诗” ，意思自当与 “上二句古诗” 相同。因此， “素以为绚” 和 “巧笑倩兮，美目盼兮” 很可能是简单的并列关系，意思大致相同。同时人们引用两句出处不一、意思相同的诗句，是常有的事情。

5.厘清 “巧笑倩兮，美目盼兮” 与 “素以为绚兮” 关系后，可以作进一步的讨论。

孔子思想体系中，仁和礼是内容和形式的关系。有学者认为， “礼” 是 “仁” 的外在体现， “仁” 是 “礼” 也是 “乐” 的本体论依据[32]。匡亚明先生也曾指出： “礼是仁的外在表现，仁是礼的内核。”[33]《论语》中也有论述。子曰： “礼云礼云，玉帛云乎哉？乐云乐云，钟鼓云乎哉？”[25]185子曰： “人而不仁，如礼何？人而不仁，如乐何？”[25]24子夏因此以 “巧笑倩兮，美目盼兮” （因为 “素以为绚兮” 与之同义，后文不再并称，讨论对它同样适用） 而设问。 “巧笑倩兮，美目盼兮” 是比喻，比喻关系是：巧笑比作礼，美目比作仁。

孔子可能感到子夏的比喻不够浅显直观，便回以 “绘事后素” 。 “绘事后素” 也是比喻。正如黄瑞云先生所说： “子夏听懂了，他说‘礼后乎’，即礼在仁之后乎：意即仁是内在的本质，礼是外在的表现。”[34]礼与仁之间的关系不同于绘事的花卉与素帛的简单叠加关系，而更像单色颜色与图画的五彩斑斓之间的杂糅滋生关系。再说，孔子的 “绘事后素” 是在 “巧笑倩兮，美目盼兮” 的基础上提出的，意思层次应该大致一致。已经说明， “美目盼兮” 与 “巧笑倩兮” 不是简单的叠加关系而是滋生关系。从这一点上看，上面的分析也是适宜的。

“绘事后素” 是承接 “巧笑倩兮，美目盼兮” 的。图画的五彩斑斓比作绚烂的笑容，单色颜料比作 “滋生” 笑容的美目。虽然不可能人人都是美术家，但是人人都有观看欣赏色彩丰富的图画的体验。相对于蒙娜丽莎神秘的微笑及其机制，绘画中色彩与单色颜料之间的关系显得更为直观，更容易为人们所理解。这是孔子提出 “绘事后素” 的原因，也是意义所在。

“绘事后素” 是承接 “巧笑倩兮，美目盼兮” 的，后者又为礼与仁的关系而起，因此 “绘事后素” 的比喻也可以作用于礼与仁。它们三者的关系见示意图如下：

综合以上讨论，子夏借 “巧笑倩兮，美目盼兮” 的比喻发兴，询问孔子，颇有深意。孔子领会子夏的意思，但不点明，回以另一个比喻。师徒两人取近譬喻，引而不发，隐秀炜烨，可谓匠心独运，趣味鸯然。袁枚先生： “作诗时，未必果有此意；而读诗者，不可不会心独远也。不然，《诗》 称‘如切如磋’，与‘贫而无谄’何干?《诗》称‘巧笑倩兮’，与‘绘事后素’何干?而圣人许子夏、子贡‘可与言诗’：正谓此也。’”[35]理解 “绘事后素” 不宜拘泥于一字一句，也 “不可不会心独远也” 。参照《论语译注》的格式， “巧笑倩兮” 章似宜释读为：

【原文】 子夏问曰： “‘巧笑倩兮，美目盼兮’‘素以为绚兮’，何谓也？” 子曰： “绘事后（非‘后（後）素。” 曰： “礼后（非‘后（後）’）乎？” 子曰： “起予者商也，始可与言诗已矣！”

【译文】 子夏问道： “《诗经》‘灿烂的笑容多么靓丽，全因为美丽眼睛顾盼’、古诗‘黑白的眼睛笑得多么绘绚烂多彩’，它们是什么意思？” 孔子答： “素色颜料杂糅生成绘画的绚烂多彩。” 子夏又问： “那么，是不是仁德对礼乐有重要的滋生作用呢？” 孔子答道： “卜商呀你启发了我，从今以后可以与你讨论《诗经》的了。”