民族、传统与现代的融合——里盖蒂《中提琴无伴奏奏鸣曲》第一乐章“双律制音高组织”研究

左延芳

引 言

音高作为音乐的一个重要因素，对作品的整体结构、主题的构成，以及音乐风格的形成和音乐发展方向的控制等都起着重要的作用。从19世纪末调性的瓦解到20 世纪初高度半音化的音高组织，十二平均律已经发展到一定程度，似乎已经无法满足音乐创新的需要。因此，很多作曲家纷纷从十二平均律之外探索新的音高素材，从而为新音乐的发展寻找出路。20 世纪初的微分音就是在这样的背景下产生的，它体现了作曲家对旧体系的进一步细化。还有很多作曲家从其它律制获取灵感，如，由纯律产生的有别于十二平均律的微分音成为20 世纪作曲家音高探索的重要依据，他们通过独具个性的手法把两种律制相结合，从而构成双律制音高组织，成为音高扩展的有效手段。对于旧体系之外的音高素材的挖掘同样一直是作曲家里盖蒂探索创新的重要领域。

国内，对于里盖蒂《中提琴无伴奏奏鸣曲》①《中提琴无伴奏奏鸣曲》创作于1991—1994年，是作曲家创作晚期的代表作之一，共含有六个乐章，每一个乐章都代表了一种典型的作曲特征，充分彰显了作曲家回归、标新、综合的晚期音乐风格。的研究论文为数不多，其中，华南理工大学曾荣的硕士论文《捷尔吉·里盖蒂〈中提琴无伴奏奏鸣曲〉作品分析与演奏风格探究》②曾荣：《捷尔吉·里盖蒂〈中提琴无伴奏奏鸣曲〉作品分析与演奏风格探究》，华南理工大学2014年硕士学位论文。主要从曲式和演奏两方面对整个套曲进行了分析；上海音乐学院付水淼的硕士论文《巴托克中提琴协奏曲和利盖蒂中提琴无伴奏奏鸣曲对中提琴演奏技术发展的贡献》，③付水淼：《巴托克中提琴协奏曲和利盖蒂中提琴无伴奏奏鸣曲对中提琴演奏技术发展的贡献》，上海音乐学院2010 年硕士学位论文。主要从演奏的角度分析了巴托克和里盖蒂两部作品对于中提琴演奏技术的贡献。而本文中笔者以里盖蒂《中提琴无伴奏奏鸣曲》第一乐章《霍拉舞曲》为研究对象，侧重作曲技术理论，以音高作为切入点，采用主题动机发展手法、比较法以及申克式深层结构分析方法，对《霍拉舞曲》中“双律制音高组织”④“双律制音高组织”是笔者根据作曲家在《霍拉舞曲》中的音高实现方式提出的一个概念，是指十二平均律和纯律相结合的一种音高组织方式。与民族民间音乐元素、传统的主题动机发展手法相交融的创作手法进行深入探讨，并进一步窥探作曲家创作晚期的探索方向。

在第一乐章《霍拉舞曲》中，对于“双律制音高组织”的运用体现了作曲家在扩展和丰富旧音高体系、探索更富魔力的新音色和新音响方面所做出的贡献。作为融传统、民族与现代于一体的《霍拉舞曲》，彰显了作曲家在创作理念上以传统为基石，以民族为灵魂，以探索创新为动力的高度融合。作曲家以区别于小提琴的C 弦来完成整个乐章，其忧郁、深沉的特殊音色突出了作曲家多愁善感的思乡情绪。这是唯一一个呈现为单旋律形态的乐章，在音高材料的运用上，除了十二平均律的音高材料，作曲家还以纯律为依据，出现了类似微分音的略低或略高的音，实现了“双律制”的音高组织，这是作曲家在横向旋律上最大的创新。因此，本文以音高作为切入点，具体从“双律制音高组织”的实现方式、音高与整体结构的关系、主题形态与展开手法三个方面进行细致、立体的分析与研究。

一、《霍拉舞曲》中“双律制音高组织”的实现方式

《霍拉舞曲》中，作曲家把“双律制音高组织”与民族化音调、民间音乐节奏和传统主题动机的发展手法相结合，创作了这个演奏难度极高的作品。在音高方面，作曲家通过弦乐特殊的演奏法把纯律与十二平均律的音高材料进行横向复合，增加了与旧音高体系有微音差的音高，这类微分音的形成以纯律为依据，形式多样，并且音分值是确定的，作曲家真正从和声和音响特征出发使其与乐音的自然发声状态相吻合，从而使音高组织更富逻辑。音与音之间的关系超越了由十二平均律形成的均分的音程关系，因此改变了音列的内涵，为旋律增加了不同寻常的色彩，成为作曲家创作晚期“主题音乐”写作的创新手法之一。

既然《霍拉舞曲》中的微分音与纯律相关，那么首先我们来共同探讨纯律的生律原则。“纯律（just intonation）是根据泛音列中的纯五度和大三度为生律基础的一种律制。以C 为起始律（基音），先以五度相生法产生F、c、g、d1四律，之后在各五度音程内插入纯大三度音，便可得到纯律的C 大调所需各音。”⑤缪天瑞主编：《音乐百科词典》，北京：人民音乐出版社1998年版，第101页。如谱1 是以C 为基音的谐音列，在纯律生律的原则上体现乐音最自然的发音状态，与十二平均律相比，音高会出现一些偏差，上方带加号的数字表示比十二平均律同音级高出的音分值，带减号的数字表示比十二平均律同音级低出的音分值。当十二平均律与有微音差的谐音列相复合时，音与音之间的关系产生了多种可能性，正是这种偏差成为创造新音响的基础。根据两种律制在音高上的关系，除了与十二平均律完全吻合或几乎吻合的第2、3、4、6、8、9、12、16、18号谐音外，笔者把剩下的与十二平均律有微音差的各谐音分为三类：第一类包括第5 号（包括高八度的第10、20号谐音）和第15号谐音，分别比十二平均律同音级低14 音分和12 音分，略低一点；第二类是第7、14 号谐音，比十二平均律低31 个音分，大约低1/6 微分音；第三类包括低49 音分的第11 号谐音和低59 音分的第13 号谐音，大约低1/4微分音。⑥根据缪天瑞主编的《音乐百科词典》相关词条（第166页）整理而成。

谱1 以C为基音的谐音列⑥

根据与十二平均律同音级的音差值，作曲家在《中提琴无伴奏奏鸣曲》中用自创的符号、、对作品中出现的微分音加以区分，使明晰其具体高度：“”表示比十二平均律同音级的音低49音分，大约为1/4 微分音，与谐音列中的第11 号谐音对应；“ ”表示比十二平均律相同音级的音低31 音分，大约为1/6 的微分音，与谐音列中的第 7 号 谐 音对应；“”表示比十二平均律同音级的音低14 音分，与谐音列中的第5 号谐音对应。⑦译自乐谱《György Ligeti Sonata for Viola Solo》(Schott,ED 8374）第12页中的脚注，这是作曲家对特殊记号的说明。这种用不同符号来标记不同微分音的记谱方式是作曲家不断更新的结果，体现了作曲家对微分音深入探索的精神。

从演奏的角度来看，弦乐通过特殊的按弦从而获得不确定音高的微音差是最为常见的，而《中提琴无伴奏奏鸣曲》中与纯律相关的、形式多样且具有确定性音高的微分音的出现无疑给演奏带来了极大的难度，对其音高的准确把握需要长时间练习才能做到。

二、作品整体结构

（一）曲式结构

《霍拉舞曲》在整体结构上可以划分为两个乐段A、A’，它们之间为衍生关系，是建立在主题动机及其发展基础上的。整个乐章都是以前两个小节的主题动机为“核心”，之后在此基础上进行变奏、衍生和发展。如表所示，第一个段落A中，由9个音构成的主题动机（类似于传统音乐中乐节的规模）在得到初次呈示之后又进行了三次不同的发展，并在结构规模上呈递增的发展模式，从1.5小节逐步发展为3、3.5、6小节，这种手法体现了作曲家对民族民间音乐中常见的变奏方式的借鉴。而在力度方面，每一个乐节的发展都呈现由弱到强（p-mf或p-f）的力度变化，体现了一种传统的情感表达方式。而从主干音构成上，除了主题是从主音到主音的进行外，其它三次变奏发展都体现了从主音c到属音g的进行，以突出主音的核心地位和属音的支撑作用。整个A 段由c 开始，停在属音g 上，相当于传统音乐中的半终止。第14—16 小节演奏c 调谐音列作为短暂的间奏，力度微弱，音响飘逸，与第二个段落形成了鲜明的对比，并且在之后出现的十六分休止符是全曲唯一的休止符，这也成为结构划分的依据。第二个段落A’对主题动机进行了更具展开性的发展，a4规模短小，从c—g，a5在规模上进行了很大的扩充，并且旋律在螺旋式上升的过程中达到全曲的高潮（第29小节），体现了音乐不间断地发展和一气呵成的特点，a6是以泛音的方式对主题动机进行的发展，与第14—16 小节的间奏遥相呼应，又具有了尾声的意义。中提琴在作品中所使用的音域为c—c2两个八度，这对于c弦演奏的中提琴来说也达到了演奏的极限，体现了作曲家对于常规乐器演奏法进行深入挖掘的探索精神。

从宏观来看，整个乐章的结构呈现抛物线的发展形态，从第1 小节弱力度开始，一直到第29小节全曲高潮的形成，是一个循序渐进的发展过程，由多个抛物线式的旋律发展阶段构成，作曲家以一种螺旋式上升的旋律形态逐渐把音乐推向高潮，而在高潮之后，立刻进入回潮阶段，旋律逐渐下行，规模短小（共3 小节）。作曲家在作品中对旋律发展过程的控制与音乐普遍的发展规律是吻合的，这种理性的设计与极为感性的艺术表达方式高度融合，为听众在听觉和心理上都带来了美的享受。

表 《霍拉舞曲》曲式结构

（二）音高结构

音高结构是指与曲式结构相关的富有逻辑的音高组织。《霍拉舞曲》虽然以民间音乐曲调为基础，但又并非真正意义上的回到过去，这与作曲家创作早期的民族性有明显的区别，这主要体现在作曲家在音高的使用上进行了大胆创新，使旋律在进行中出现了与纯律相关的、具有确定音高的微分音，实现了十二平均律与纯律在横向上的复合。从整体微分音的布局来看，音高组织呈现越来越复杂的渐变过程，作曲家通过与纯律相关的微分音取代旧体系中同音级的音，从而改变音与音之间的传统关系，使旋律更富色彩。如谱2，在第一个段落（第1—16 小节）出现了以f 为基音的第10、11、14 号谐音，而在第二个段落（第16—38小节）增加了更多形式的微分音，如以c为基音的第10、11、14号谐音，以d为基音的第10号谐音。

谱2 《霍拉舞曲》第1—38 小节出现的微分音

第一个段落是1.5+3+3.5+7（小节）的递增结构，一开始在核心动机得到初次呈示之后，作曲家通过增加后缀与前缀、新增音高、扩展音域等手法使动机材料得到了三次发展。在这个发展过程中，音高组织对结构的形成和张力的获得发挥着重要作用。从谱3可看出主题动机和之后三次发展的音高材料关系，空心音表示新出现的音。

第1—2 小节的主题动机以c 开始，以高八度的c结束，可见c在作品中的重要性，所使用的音高材料是含有两个微分音（f 调的第10、11 号谐音）的六声音阶，动机初次呈示的音域范围为c—d1。

谱3 A段音高材料发展脉络

主题动机在之后的第2—5 小节进行了第一次发展，作曲家采用加后缀的手法使主题动机的规模变大了，所使用的音高材料发展为七声音阶，空心音b为新出现的音，并停在g上，与主题动机的结束方式形成呼应。第5—8 小节是动机的第二次发展，这是基于第一次发展的再发展，规模变大，并且出现了三个新的音级，包括第6 小节末尾出现的f调的第14 号谐音，从而扩展为十声音阶，音高材料更为丰富，音域也向上进行了扩展，这是音乐不断发展的结果。第9—14 小节是动机的第三次发展，也是规模最大的一次展开，在音高方面虽然只加入了一个新的音级g，但是由于旋律进行了更复杂的装饰性发展，音域有所扩展，直到第11 小节把音乐推向了一个小高潮。作曲家在第一段落运用动机递增发展和逐渐增加新的音高材料的手法使音乐呈现越来越复杂的、富有逻辑的展开。其次在音响上，由于少数微分音的加入使音乐产生“不准的”、有别于十二平均律的音响效果。第15 小节以c 调的谐音列作为段落的尾奏，力度微弱，这成为段落划分的依据。

与A 段相比，A’段在情绪上更为高涨，在音乐语言的陈述方式上更具展开性。其中第16—18 小节是对主题动机的发展（见谱4），所使用的音高材料是含有f 调第10、11、14 号谐音的十声音阶，规模短小。第19—32 小节进行了规模较大的不间断发展，基本都在强力度上进行，并在第20 小节出现了一个新的音高材料，D 调的第10 号谐音，之后旋律呈现螺旋式上行发展，直到第29 小节达到全曲的高潮，力度发展为ffff（见谱5），这时音高材料也发生了重要的变化，旋律中的微分音来源于c 调谐音列，加入了c 调的第 10、11、14 号谐音，与第 16—18 小节的音高材料呈上五度模进的关系。新音高因素的出现成为结构的转折点，也构成了音乐发展的动力。第32—38 小节是第一段落尾奏的发展，依然用c 调谐音列写成，规模有所扩充。因此可看出，A’段所使用的音高材料是在半音阶的基础上，通过用不同调的谐音代替半音阶中同音级的音构成的复合音列。

谱4 A’段音高材料发展脉络

谱5 《霍拉舞曲》第29—32小节

三、主题形态与展开手法

《霍拉舞曲》以民间音乐曲调为基础，具有鲜明的民族性，而在音高上又突破了旧体系的限制。

（一）主题的民族性

《霍拉舞曲》的旋律自由、缓慢，并且极富感情，具有鲜明的民族民间音乐特质，从而体现了作曲家对创作早期技法特征的一种再现。这种民族性可以通过体裁特征、节奏和旋法三方面体现出来。

1.体裁特征

从标题即可看出，“Hora lungǎ”意为“霍拉舞曲”。作曲家采用一种民间音乐体裁进行命名，与罗马尼亚山区缓慢的乡村音乐旋律有着密切联系。根据里盖蒂在乐谱前言中的解释得知，《霍拉舞曲》从字面上的意思为“慢速度舞曲”，但是在罗马尼亚传统音乐中，这并不是一种舞曲，而是一种旋律曲调，这种旋律曲调具有怀旧、忧郁的特性，并且具有强烈的装饰性。⑧来源于乐谱《György Ligeti Sonata for Viola Solo》（Schott,ED 8374）前言中作曲家对这个乐章的解释。《霍拉舞曲》包含了罗马尼亚民间音乐的一种精神，当然还包括匈牙利和吉普赛民族民间音乐，这些民间音乐给童年时期的作曲家留下了深刻的印象。

2.节奏特征

整部作品的节奏也体现了作曲家受到本民族音乐的影响，作品从头到尾都是采用12/16 的节拍，其内部组合体现了2 和3 的不规则节奏特点，如谱6 为全曲的主题动机，以十六分音符为基本单位，其节奏为3+4+3+2+5，这种不规则的节奏模式以及长音与短音的结合使旋律产生一种随意自由的特点，也有效地表现了作曲家忧郁的乡愁思绪。

3.旋法

旋律中重要位置上的跳进进行、进行过程中的级进进行以及极为普遍的迂回的装饰性旋法都表现出罗马尼亚民间音乐的主要特点。如谱6主题动机的旋律特点为：一开始是主音c 到下属音f的跳进，紧接着连续上行级进到主音，之后为主音的装饰，最后停在主持续音上。显然，在这个主题动机中，主音c 起到了结构性的作用，体现了由c 到c1的八度进行过程，这也预示了整个乐章的发展过程和旋律进行特点，或者可以说主题动机是整个乐章发展方向的缩影。

谱6 《霍拉舞曲》主题动机

（二）音高组织的申克式分析

《霍拉舞曲》虽然是一部具有现代意义的含有微分音的作品，但是作曲家并没有完全抛弃传统音乐中的调性因素。因此，为了看清楚整个乐章宏观的、深层次的发展脉络，以及与传统音乐的内在联系，笔者以A 段为例，用申克的分析方法对其音高进行深入研究。从谱7 可以看出，c音发挥着主功能的作用，可以说整个乐章都是对c 进行延长的过程，这从核心动机的呈示中便可看出，主题动机以c 开始，以高八度的c 结束，在一开始便明确了c 的主导作用，因此笔者用全音符表示这一中心音。g 表现为属功能性，类似于传统大小调和声体系中的属音，用八分音符表示，而其它无符杆的实心音则是对主音和属音不同层次的装饰，上方数字表示小节。因此，从申克式图表的前景中可看出蜿蜒曲折、迂回绕唱式的旋律形态，并且由于与纯律相关的微分音的加入使其极富色彩。而在中景中，当把旋律中复杂的装饰省略之后便可发现，作曲家其实是通过四个同起点（以c 作为起点）的片段对主题动机进行发展的，并以g 作为半终止，体现了传统音乐中主到属的进行，在发展过程中，作曲家通过上行级进和音程扩展的方式使旋律富有逻辑地发展，并呈抛物线的形态。从背景中可看出，整个长达14小节的旋律结构骨架，即主音c的中心地位和属音g的支撑作用。

谱7 《霍拉舞曲》A段的申克式分析

在第二个段落中，作曲家对c 进行了更为复杂的延长和装饰（申克式图表从略），并且最后结束于主音，与A 段形成属、主的呼应关系。因此可以说c 在全曲发挥着调性主音的作用，全曲的形成过程就是围绕主音进行装饰的过程，而另外一个重要的音级g 对c 起着支撑作用，同样在重要结构点上多次出现，因此整首乐曲的旋律是在c 为主音、g 为属音的结构框架下发展的，可看出作曲家对传统和声的继承，这也成为旋律最深层的结构。

（三）微分音在旋律中的装饰性作用

从旋法上看，“霍拉舞曲”最大的特点就是强烈的装饰性。但是作曲家对这种民族音乐中的装饰性特点和风格写作的把握是更深层的。虽然“霍拉舞曲”唤起了罗马尼亚民间音乐的精神，也对作曲家童年时期产生深远的影响，但是作曲家并不直接写或引用民间音乐曲调，里盖蒂音乐中的民族性只是暗示和影射。⑨来源于乐谱《György Ligeti Sonata for Viola Solo》（Schott,ED 8374）前言中作曲家对这个乐章的解释。这个乐章完全是在C弦上完成的，作曲家还使用了自然音程，包括纯大三度、纯小七度以及第11 号谐音。⑩来源于乐谱《György Ligeti Sonata for Viola Solo》（Schott,ED 8374）前言中作曲家对这个乐章的解释。含有微分音的音高组织对主干音进行复杂的装饰，旋法的主要特征表现为音阶式的级进进行（二度进行）、上下辅助音的迂回进行以及三度进行，其千回百转、迂回复杂的旋律形态正体现出罗马尼亚民族民间音乐的特质。作曲家以纯律为依据，使旋律中出现了非均分的音程关系，如略小或略大的小二度、略大或略小的大二度、略大或略小的小三度和大三度等，从而产生“音不准”的效果，赋予旋律以新意，彰显了作曲家在音高方面所做的创新。

1.级进进行

音阶式级进进行在作品中比比皆是，微分音的渗透改变了十二平均律相邻音级之间半音和全音的关系，产生了复杂的大于或小于小二度和大二度的音程。以下分析中笔者通过具体的音分数来分析，⑪均分的半音关系中，两音之间的音分值为100，全音关系两音之间音分值为200。如谱8 为全曲的主题动机，在短小的八度（主音到主音）进行中，出现了三种不同于十二平均律的二度音程，包括略小于大二度和略大于小二度的微音程，括号中的数字表示两音之间的音分值，这种非均分的音程关系成为作品中重要的级进进行，被多次运用，有时以下行方式出现。如果我们与作曲家创作早期的一部作品做比较，也许可以更清楚地看出作曲家在创作晚期所做的创新。如谱9 为1955 年作曲家创作于布达佩斯的艺术歌曲《True Love》中的旋律，这个主题动机一开始同样为上四度（属到主）的跳进，在对主音进行装饰之后出现了下行的级进进行，是一个非常传统、具有民间音乐气质的主题。作曲家在创作晚期以此作为基础，加入微分音，改变了音与音之间的关系，从而创造了富有现代感的旋律。

谱8 《霍拉舞曲》主题动机

谱9 《True Love》中的旋律

再如谱10为《霍拉舞曲》的第9—21小节，旋律中出现了多种方式的上下行级进进行，由于f调谐音列中第 5、10、11、14 号谐音的出现，其音程的复杂程度可以通过括号中的音分值体现出来，而第20 小节由于d 调第10 号谐音这个偶然性音高素材的出现，使下行的级进进行音程关系也发生了很大的变化，为旋律装饰性特征增添了新意。

谱10 《霍拉舞曲》第9—21小节

2.上下辅助音式的迂回进行

除此之外，上下辅助音式的进行使旋律产生迂回效果，成为《霍拉舞曲》旋律写作的另外一个显著特征，主题动机便蕴含了此类写法（见谱11）。当主音通过上行四度跳进和连续的级进进行到高八度的主音后，作曲家通过短小时值的上辅助音和下辅助音对主音进行了快速的装饰，这时，上辅助音与主音之间为大二度关系，下辅助音与主音的音程关系略大于小二度，是处于大二度和小二度之间的3/4 微分音，从而成为横向旋律写作上的一个创新。

谱11 《霍拉舞曲》主题动机

再如谱12，是十二平均律对微分音进行装饰的例子。第9 小节，在主题动机的第三次发展中作曲家采用了音程扩展的方式，使旋律呈现螺旋式上升的形态，第9 小节的末尾进行到略低的e1时，紧接着对这个微分音进行了装饰，从而使旋律获得一种特殊的色彩。整首乐曲中这样的例子举不胜数，这使得辅助音的写法非常多样、有趣。

其实早在作曲家创作早期就表现出对这种徘徊、绕唱式主题旋律创作手法的青睐。如谱13为《第一弦乐四重奏》（1953—1954）由第一小提琴奏出的一个抒情、富有民间气质、高度半音化的主题动机，其自由的节奏以及徘徊式狭小音程的进行造成了一种宣叙风格。可看出作曲家创作晚期的旋律写作是对创作早期继承基础上的一种创新。

3.三度进行和三和弦

作品中还有一个特殊的旋律写作手法是三度（纯音程）以及三和弦的写法。如谱14 中圈出的三和弦与十二平均律中的大三和弦相比，其三音略低，改变了常规三和弦的结构，在作品中多次运用，创造了一种新音响。再如谱15 中圈出的和弦与谱14 有相似之处，但是第一个三音a 略低，而紧接着三音变为正常音高a，这种细腻的微音差体现了作曲家精雕细琢的音色变化手法。

谱12 《霍拉舞曲》第9—10小节

谱13 《第一弦乐四重奏》主题动机

谱14 《霍拉舞曲》第13—15小节

谱15 《霍拉舞曲》第16—18小节

通过以上分析可以得出，整首乐曲的主音c和属音g 发挥着结构性功能，对整体结构框架的形成和旋律的发展方向起着重要作用，而其它音则起到填充和增加色彩的作用，尤其是微分音的加入使旋律更富个性，多个音高的“微偏离”增强了其装饰性，为旋律增加了丰富的音响色彩和出其不意的听觉效应，这是其创新的主要表现。作曲家充分发挥微分音的装饰作用把民族民间音乐的旋律特性表现得淋漓尽致。可以说，这个乐章是作曲家在怀旧基础上的一次突破，音高的创新与民族民间音乐元素、欧洲传统音乐发展手法、极限演奏法相融合，使之成为一部融民族、传统、现代于一体的综合性作品。

结 语

通过以上分析可看出，作曲家在90 年代对于音乐的创新是以传统为根基的。首先表现为以常规乐器为基础。90年代，在电子音乐迅速发展、各种实验性音乐和噪音音乐风靡一时的特殊时期，里盖蒂在弦乐方面对于音高使用范围的拓展，并没有借助电子音乐这种极为便捷的微分音创造媒介，也没有借助改良乐器或制作新的乐器来演奏十二平均律之外的音高的手法，相反，他在创作晚期的创新都是建立在传统乐器基础上的创新。在《中提琴无伴奏奏鸣曲》的《霍拉舞曲》中，他从弦乐特殊的演奏法入手，这是以成熟时期“微分音”的形成手段为基础进行进一步探索的结果，也是与传统音乐保持密切联系的表现之一。其次表现为介于噪音与乐音之间的音响观念。里盖蒂在创新的道路上并没有放弃音乐要具有可听性的观念，他对于音高的拓展以纯律为依据，使其产生的微音差与乐音最自然的发声状态相吻合，这成为音响具有可听性的有效手段。如《霍拉舞曲》中，单旋律的音高体现了“双律制”的横向复合，由于旋律中出现的微分音具有确定的音高，这无疑给演奏带来了极大的挑战。作曲家利用谐音列中有微音差的取代十二平均律中同音级的音，以改变音列中音与音之间的关系，从而突破了传统，这与成熟时期通过“有限偶然性微分音”渗透于十二半音从而形成更为细分的微分音的手法是不同的。最后，《霍拉舞曲》与欧洲传统音乐最直接的联系便体现为主题动机的发展模式，当九音的主题动机得到初次呈示之后，作曲家通过多种手法使主题动机得到不同程度的发展。可看出，作曲家在创作晚期，在经历了成熟时期“音色-音响”发展阶段之后，作品中出现了明确的主题、清晰的旋律线条，并恢复了音高、节奏在作品中的主导地位，恢复了旋律的重要性、主题动机的发展模式，也恢复了传统织体、体裁形式和整体结构的构成方式等。