论20世纪60年代鲍勃·迪伦形象的自塑与他塑

郑春生

摘要：20世纪60年代，美国反主流文化青年以民谣和摇滚乐作为反叛的武器.民谣摇滚天王鲍勃·迪伦成为青年心中的反叛斗士。然而鲍勃·迪伦的“斗士”形象却是媒体“他塑”的结果。60年代中期之后，鲍勃·迪伦极力重塑“反叛歌手”形象。鲍勃·迪伦形象的自塑与他塑看似存在分歧，其实则殊途同归。

关键词：鲍勃·迪伦;反战;民权运动;民谣摇滚

中图分类号：J605 文献标识码：A 文章编号：1004-8634（2020）01-0124-（10）

DOI.10.13852/J.CNKI.JSHNU.2020.01.012

20世纪60年代，反正统文化运动和民谣复兴运动在后麦卡锡时代（post-McCarthy era）的美国兴起。民谣“作为理解或促进整个社会群体共同信念和愿望的一种方式”，为年轻人表达对中产阶级高层文化及其父辈价值观的不满提供了一种途径。鲍勃·迪伦（Bob Dylan，1941-）是一位民谣摇滚歌手兼词曲作家，职业生涯始于60年代初，他借助民谣表达自己对民权运动和美越战争等社会热点问题的看法。在美国反叛青年的眼中，鲍勃·迪伦是60年代美国反文化运动的非官方代言人。由于2016年鲍勃·迪伦被授予诺贝尔文学奖，近几年学术界对他的研究颇多，主要集中在他的诗歌方面，如周思明2016年在《中国社会科学报》上发表的《在传承中开拓诗歌形式》，四川大学赵真2017年发表的论文《鲍勃·迪伦歌词中的诗性》，还有近10篇硕士论文，如杨梅琳的《鲍勃·迪伦歌词的浪漫性研究》、韩语的《鲍勃·迪伦诗歌意象研究》、石小卉的《鲍勃·迪伦诗歌的后现代性研究》等。此外，对他的摇滚艺术也有一定的研究。本文侧重从媒体对鲍勃·迪伦的形象塑造和鲍勃·迪伦对自我形象的重塑视角进行探讨，从而展现一个更真实的鲍勃·迪伦，也揭示美国大众传媒对媒介的操控。

一、媒体“他塑”的鲍勃·迪伦形象

美国媒体对鲍勃·迪伦的“他塑”历程，与20世纪60年代美国风起云涌的反正统文化运动密切相关。鲍勃·迪伦原名罗伯特·艾伦·齐默曼（Robert Allen Zimmerman），1941年出生在明尼苏达州的德卢斯，6岁移居希宾。早年主要听布鲁斯和乡村音乐，少年时期开始听摇滚，高中时加入摇滚乐队。在明尼苏达大学求学期间，因受诗人迪伦·托马斯（Dylan Thomas）影响，改名鲍勃·迪伦。1960年5月，为专心歌唱，他在大学一年级期末就辍了学，漂居纽约，在格林尼治村咖啡馆卖唱为生，被认为是民谣鼻祖伍迪·格斯里的接班人。1962年3月，他第一张个人专辑《鲍勃·迪伦》发行，第一年只卖出5000张。1962年9月，他被传奇制片人哈蒙德相中，签约哥伦比亚公司。积极“介入”社会运动，用民谣发出反叛声音的鲍勃·迪伦很快成为媒体的宠儿。

1963年8月28日，美国华盛顿有史以来规模最大的游行示威——“为工作和自由向华盛顿进军”因马丁·路德·金的《我有一个梦想》演讲世界闻名。在游行示威过程中，美国民歌界当红的歌手如“皮特、保罗和玛丽”乐队（Peter、Paul&Mary）、琼·贝兹（Joan Baez）等皆为争取黑人民权演唱抗议歌曲，鼓舞运动参与者的志气。其中，由“皮特、保罗和玛丽”乐队演唱的《答案在风中飘》（Blowinin the Wind）成为畅销歌曲，被《泰晤士报》赞为“揭露了运动危机的真实本质”。而这首歌便是由当时的无名之辈鲍勃·迪伦1963年5月发行的第二张专辑《放任自流的鲍勃·迪伦》（The FreeewheelinBob Dylan）的第一首歌曲。纽约当地媒体《信使和自由人》（Courier and Free-man）评价称“迪伦的民谣与青年的愤怒形成对比”，《长岛人》（The Long-Islander）直言“鲍勃·迪伦已成为站在民权运动后的情感象征”。在华盛顿大游行后，迪伦凭借抗议歌手的形象声名鹊起，被媒体封为“民谣歌王”。这一年，“他的名气从大学生群体传播到更广大的听众中”。

1964年，披头士乐队率领下的“英伦入侵”（Brit Invasion）之后，在全美掀起了“披头士狂”（Beatlemania）。搖滚乐文化中的反叛精神和性放纵以“星火燎原之势成为青年表达其欲望、情感与抱负的全方位媒介”。同年，鲍勃·迪伦创作了“最后一首抗议歌曲（至少在很长时间里）”《自由的钟声》，这是他“他对民谣抗议领袖角色的告别”（并不是迪伦对民谣音乐的辞别）。但在商业主义蔓延的20世纪60年代的美国，年轻人追逐迪伦，如1965年7月的新港音乐节，虽然“他们已经在电台节目里听到了《像一块滚石》，来这儿就是为了瞧迪伦演奏摇滚乐”。因此，以罗伯特·谢尔顿为代表的媒体人一直将迪伦的社会形象塑造为美国反叛青年心中的“精神领袖”与“人民的公知”。这种“他塑”的形象，一直持续到60年代末期反正统文化运动的终结。

媒体对迪伦形象的塑造与宣传，离不开迪伦本身具备的优势与卖点。

首先，20世纪60年代鲍勃·迪伦的话题歌曲关注社会现实，极易引起社会关注度。

艾伦·金斯堡就称迪伦为“宇宙时代的天才吟游诗人”。因为，相比其他民歌手，迪伦的歌词更加赤裸坦诚、更有力量，不仅“在美国伟大的民谣传统里创造了一种新的诗意表达”，也成了在喧嚣与动荡的社会中，青年渴望家园“和平”与社会“平等自由”的象征。如在古巴导弹危机前，迪伦创作了《暴雨将至》（A Hard Rains A-Gonna Fall），运用黑色象征想象手法，以一个儿童的视角看待暴雨下“刽子手的脸总是深藏不露……饥饿是丑陋的，灵魂是遭人遗忘的”，表达了他对人类命运走向黑暗而又邪恶日子的绝望心情;在《战争大师》（Masters of War）中，他代表了抗议越南战争的年轻人的思想，在歌词中嘲讽美国政府“一事无成，除了建造毁灭性的事物……如古代的犹大，撒谎又欺骗”，“希望战争大师死去……并下葬于黄泉之地”，以此强调抗议者关于结束战争和在社会中创造和平的深切感情;在《海蒂·卡罗尔孤独地死去》（TheLonesome Death of Hatti Carroll）中，他将新闻时事与歌谣杂糅，表达了对1963年被辱打而死的黑人女招待的哀悼，反映了白人青年在民权运动中产生的种族正义感。

20世纪60年代中期后，迪伦的话题歌曲比之前更具有时代性，也更符合青年的兴趣与价值取向。摇滚乐传人美国后，与当时政治和文化反叛思想的“联姻”越来越深。面对摇滚乐浪的冲击，迪伦对正处于危险发展期的民谣进行了破坏性的尝试。在青年反正统文化运动的影响下，迪伦的最大举措就是开创了民谣摇滚这一音乐新形式，把摇滚乐转变成一种发表“文化声明”的媒介。迪伦的摇滚乐总是能够紧扣时代的主题，反映60年代激进的新左派青年的政治价值取向。在迪伦的《重返61号公路》（Highway 61Revisited）中，美国社会成为通往战争的废品旧货之路;在《麦琪的农场》（Maggies Farm）中，描述了一群藐视正统社会的年轻人走向自己的社会之路;在《荒凉的街道》（Desolation Row）中，揭露了美国已经沦落为一个荒诞社会。在某种意义上，这类音乐带有预言性质，迪伦用他哀鸣的嗓音向青年预告了美国即将成为被种族主义和战争分裂为两半的国家。

在鲍勃·迪伦的引领下.众多民歌手纷纷朝民谣摇滚转型，以一种新形式将音乐中的思想之声传入反叛青年的心中。这些歌曲在民权与反战运动期间鼓舞了青年的政治骚动。20世纪60年代美国的抗议青年主体来自中产阶级，在程巍的《中产阶级的孩子们》中分析认为，这些中产阶级青年向父辈认为的“喧闹、放肆、无序的下层世界”偏移的背后，是因为他们收获了“上层高级文化回避的身体性和群体性的特征”，参与运动可使他们分享“集体存在”与“人群陶醉”的感觉。在传唱抗议民谣和组建摇滚乐队的过程中，青年学生获得了前所未有的“集体”（collective）与“合作”（collaborative）的满足感，建立了新的情感共同体，更加激发了他们血液中的骚乱因素，他们开始用更强硬的态度参与到民权与反战运动中。

其次，迪伦自身的行为举止契合20世纪60年代反主流文化青年符号化认同的需求。

20世纪60年代的青年，既是约翰·加尔布雷思所认可的战后丰裕社会“婴儿潮”的一代，同时也是在冷战和麦卡锡主义阴影下成长的一代。正如鲍勃·迪伦在《编年史》中写道：“1951年我在上小学……需要学习的一件事就是当防空警报响起时躲到桌子底下，因为俄国人正在轰炸我们……生活在这种恐惧之中，孩子的思想被剥夺了……”这种防空演习，既是对成人世界描绘的战争做的准备，又是对生活在这种假想的恐惧中孩子心理创伤性的折磨，他们过早地“体验到世界的荒诞性”。随着60年代资本主义进入经济高速发展、体制日趋僵化的“消费社会”，在马尔库塞、加缪、萨特等知识分子的影响下，中产阶级青年从理论著作中找到贴切心理的“荒诞”与“绝望”。美国这群正处在叛逆期的青年，在周边骚动环境的鼓动下，对异化的“新型的极权社会”发起了攻击，他们要求从根本上扭转“单向度”的可悲趋势，掀起了一场大规模的反正统文化运动（Counter Culture）。其中，嬉皮士与新左派运动是两股主要力量。这些在奶与蜜中成长起来的“婴儿潮”一代，成为本阶級既得利益的掘墓人，他们“最典型的生活方式便是吸毒、摇滚乐和性解放”。埃里克·埃里克森在他的《认同：青年与危机》中谈到，在这种“旨在发泄压抑的运动中”，“‘历史所虚构的角色期待为其提供了合法性”。从鲍勃·迪伦所生产的符号资源中，美国青年们创造出他们认同的反叛性意义。

20世纪50年代末，摇滚乐在美国经历了短暂的辉煌期，迪伦放弃流行的摇滚乐，于1961年辍学前往民谣摇篮——纽约格林尼治村。对于生活安逸的美国中产阶级青年而言，放弃大众流行文化，选择尚处于式微中、风格严肃的民谣，这本身就是一个反主流的举动。在60年代美国青年眼中，大学与博物馆是传统旧制度和文化等级制的象征，相比安静坐在图书馆阅读，他们更主张不学无术地静坐、示威、游行。迪伦对辍学的解释，同样认同其是“无用制度的一部分”，“培养的都是无用与无意的知识”。这些表象与反叛青年形象不谋而合。在美国青年的社会运动中，迪伦以一位社会民歌手的身份谱写了一曲曲反战、民权的民歌，被媒体贴上“反叛代言人”、“愤怒青年”、“时代的声音”的标签。

在20世纪60年代反叛青年最流行的符号元素——毒品中，也少不了鲍勃·迪伦的身影。当时的美国社会已形成“毒品文化”，《花花公子》杂志调查统计有47%的大学生承认吸食大麻烟卷，其中，迷幻药LSD成为嬉皮士的宠儿。鲍勃·迪伦作为具备反叛精神的歌手，也一度沉迷毒品，并将LSD带给“摇滚教父”披头士乐队分享。因此，在嬉皮士心中，鲍勃·迪伦也是他们反叛精神的代表人物。

“垮掉的一代”杰克·凯鲁亚克曾在《在路上》里，将拓荒形象和公路精神种在20世纪60年代青年的世界里。齐默曼（即迪伦）对外虚构了一个属于弃子“鲍勃·迪伦”的四处流浪形象，正是深受其影响。《新闻周刊》在披露迪伦身份时，将他的形象描述为“胡子拉碴……发型蓬乱……夹杂着嬉皮士的谈话和不堪入耳的言语”。尽管这篇新闻带有一定的厌恶色彩，但从侧面对迪伦从穿着到谈吐的符号表征进行了符合嬉皮士形象的宣传。

由此可见，无论媒体是何种倾向性的报道，鲍勃·迪伦的一切举止均符合正朝着叛逆与激进方向走的青年的心理。

在媒体与青年“互搭梯子”的权力结构中，迪伦身处关键地带，具有巨大的商业与社会价值。在尚未收录进专辑《放任自流的鲍勃·迪伦》时，《答案在风中飘》在1963年的销量已达到32万张。1965年，迪伦前往英国巡演，其首场演唱会（位于伯明翰交响乐团）仅有的2700个座位皆被抢购一空;演唱会后，迪伦的《地下乡愁蓝调》（Subterranean Homesick Blues）从排行榜上的第45名跃至第6名，其参加BBC电视节目的演出费由每半小时1250英镑涨至2000英镑。1969年，迪伦受邀前往参加怀特岛音乐节，英国《泰晤士报》预测迪伦的到来将为主办方带来15万观众人数的收入。也正因如此，20世纪60年的代鲍勃·迪伦被媒体公认为“当今最具影响力的歌手”。

总之，20世纪60年代早期，他符号化的行为与社会的反正统文化思潮紧密融合，其巨大影响力恰好契合反主流文化侵染下的反叛青年所需的英雄形象，由此，他成为媒体新闻炒作的反叛代言人的不二人选。

二、鲍勃·迪伦对自我形象的重塑

20世纪60年代中期后，美国在改变，“我（指鲍勃·迪伦）的意识也在改变，改变而且扩展”。他认定自己是一个反叛歌手，而不是抗议歌手。他在自传里写道：“我试图解释自己不是个抗议歌手，把我当成抗议歌手只会把事情搞混。我不觉得我的歌比伍迪·格斯里的歌更具有抗议性。……我平时经常听到的倒是些反叛歌曲，而且它们真正地打动了我。……反叛歌曲是一样很严肃的东西。……我热爱这些歌，它们在我脑海中久久回荡着……反叛对我来说更为响亮。反叛是鲜活的，好的，浪漫的，值得尊敬的。”虽然鲍勃·迪伦没有明确表达何为抗议歌手、何为反叛歌手以及两者的区别，但从其后的行为轨迹，我们可以窥探出两者的一些差别。迪伦力图通过各种方式重塑一个“一直珍爱平等、自由的价值和理想”的自我形象。

首先，在歌词方面，迪伦的政治色彩明显弱化。从1964年的第四张专辑《鲍勃·迪伦的另一面》（Another Side of Bob Dylan）开始，迪伦弱化了政治意识，不再着重于针砭时弊。在《我的往昔歲月》（My Back Pages）的歌词中，迪伦反复强调“那时我一度苍老，如今我风华正茂”，表达了他想从被政治束缚的民权抗议中心撤离的迷茫。1966年后，不同于他在“前转型时期”（Pre-trans-formation）对政治的退却，迪伦的歌词更注重用旁观者的视角来冷静看待美国社会，不再轻易涉足政治。在1967年的专辑《约翰·韦斯利·哈丁》（John Wesley Harding）中，《一天早晨，当我走出门》（As，Went Out One Morning）表达了他对托马斯·潘恩所描述的美国自由社会的质疑：

一天早晨，当我走出门，

呼吸汤姆·潘恩家的空气.

我发现一个戴着镣铐行走的.

最为美丽的姑娘……

其次，在曲风方面，迪伦背离民谣传统，投向摇滚乐。1965年不仅是美国社会的转折点，也是迪伦演艺生涯的转折点。这一年，美国越战升级，青年大学生纷纷组织起来进行反战运动：民权运动在这一年陷入低潮。在代表反叛的民谣界，迪伦走向民歌的对立面。1965年的新港音乐节，成为传统与新潮两股势力的交锋。在这届音乐节上，迪伦首次为民谣插上电声的翅膀，却遭遇场下的一片嘘声。观众中的激进主义者和新左派纷纷攻击迪伦为“犹大”，认为他是民谣的叛徒。该事件成为迪伦出道以来所遭遇的最大阻碍。但是，迪伦仍坚持转型。在1966年英国皇家阿尔伯特音乐厅的演出中，当迪伦再次被攻击为“犹大”时，他态度强硬地回应攻击者：“我不相信你，你是个骗子。”

从1965年的新港音乐节到1966年因摩托车祸事件从公众中消失，迪伦的表演改变了民谣音乐的全部规则——对他来说把民谣音乐当成一种文化理论的看法几乎已经不复存在了。在新港音乐节后转型的过渡期，迪伦出了电声专辑“三部曲”《重游61号公路》《全数带回家》（BringingIt All Back Home）和《金发叠金发》（Blonde onBlode）。这三张专辑彻底将民谣与摇滚合流。

再次，对花边新闻的炒作，也成为迪伦重新“自塑”的一种表现。新港音乐节后，有媒体如《奥斯威戈人》（Oswegonian）就这样评论道：“鲍勃·迪伦再也不将他的社会意识注入他的吉他中……谣言却是追随者不满电吉他和晦涩的歌词……但他们真的在听吗？”在形象塑造的权力结构中，迪伦的追随者从事自身社会情境所需的符号化生产（semiotic productivity），参与在“粉都”（fandom）中广泛传播的活动。

最后，为进一步“自塑”形象，迪伦玩弄媒体，假意“互搭梯子”。如在鲍勃·迪伦的自传《编年史》中提到，“我曾戴着无边便帽在耶路撒冷的西墙前合影，在报纸媒体的作用下，这张照片很快流传到世界各地，我便成了支持犹太复国主义的人”。1948年犹太复国主义者成立以色列共和国后，阿以冲突一直未能缓解，1967年爆发第三次中东战争，在此背景下，作为犹太裔名人的鲍勃·迪伦此举，无异于向外界展现保守而非反叛的形象。

对这一照片的作用，尼尔·波兹曼在《娱乐至死》中亦有独到见解：“以照片为中心的图像不仅能起到对语言的补充作用，而且试图要替代语言诠释、理解和验证现实的功能。”这张照片成功地替代了迪伦此前利用镜头语言和小字报传递信息的功能，并且，这种新方式的形象塑造更具有信服力。可以说，在这张照片背后，发挥了社会的各种“文化建设”的作用。

而从以色列回国后，迪伦又和唱片公司借助媒体放出将要放弃音乐的风声，一时间令社会猜测不一。作为事件的主人公，迪伦则认为，只要自己心中的确定形态依然完整，他就不亏欠任何人。对他而言，“名声本就是一种职业，一种可以剥离的东西”。

概括地说，鲍勃·迪伦希望塑造的自我形象是：“我却是从来都只是我自己——一个民谣音乐家，用噎着泪水的眼睛注视灰色的迷雾，写一些在朦胧光亮中漂浮的歌谣。”

三、鲍勃·迪伦形象“自塑”重构的缘由

在20世纪60年代中期后，迪伦为何做出破坏原有“他塑”、进行重新“自塑”的举动，对此，众说纷纭。本文试图从心态史的角度来进行粗浅的分析。

首先，迪伦对政治的虚伪与荒谬性有了清醒的认识。

1963年11月，深受60年代美国青年爱戴的总统肯尼迪遇刺，其葬礼通过电视全国直播;而几天前，迪伦刚赴国家紧急事件公民特权委员会（NECLC）权利法案的晚宴，并领取汤姆·潘恩（即托马斯·潘恩）公民权利奖。短短几天，迪伦见证了政治泡沫的瞬息幻灭。迪伦曾在自传中写道：“政治是一种残忍的力量……可不是说着玩的。你必须相信。屈服或者死亡。别跟我说那些关于希望的胡扯和正义的废话。”

20世纪60年代中期黑人民权运动与反战运动正热烈交织之时，迪伦一反过去的常态，拒绝被继续塑造为社会运动的代言人。在一次与音乐批评家纳特·亨托夫的访谈中，迪伦公开表达了他要与以民权为中心的政治（rights-orientedpolitics）告别：“我不想再以一个代言人的身份为任何人而写了。从现在起，我只想为我的内心而写……我不是任何运动中的一员。”对民权运动态度的转变，与他对1963年华盛顿大游行的失望有关：“我看向四周没有一个黑人是我的朋友。”这里，迪伦暗示了他对黑人民权运动实质的失望，认为运动的倡导者只是将这种平等作为对白人的效仿，其本质上还是遵循“白人国度”的价值观。

此外，1965年后，在约翰逊总统的授意下，越南战争进一步升级。这场战争被称作第一场真正的电视战争，尽管政府的官方公告极力安抚人心，但前线记者通过电视直播揭露了战争的非正义性。更重要的是，战争的血腥残酷，通过电视的视觉化效果在民众中煽动起负面情绪。坐在电视前的迪伦意识到，此前的反战运动都是徒劳无功的。鲍勃·迪伦下面这段话表达得更全面、更直白：“那些日子里发生的事情，所有那些文化上的胡言乱语，都禁锢了我的灵魂，让我觉得恶心——民权和政治领袖被枪杀，街上垒起重重障碍，政府进行镇压，学生激进分子和游行示威者与警察和军队发生冲突——爆炸的街道，燃烧的怒火——反对派公社——撒谎扯淡，吵吵嚷嚷——无拘无束的性爱，反金钱制度的运动——这就是全部。我决定不让自己涉足其中任何一件事。”

迪伦对外界政治诡谲的厌恶也反映在他的歌词中。在他发行于1965年的歌曲《地下乡愁蓝调》中，表达了对政治的退却和对自己的警惕心。歌曲的标题借用了“垮掉的一派”的杰克·凯鲁亚克的小说《地下人》（The Subterraneans）之名，含有借古讽今之意。歌词中，一幕幕的故事性描述，和迪伦对故事中主人公的劝告，恰好反映了24岁的迪伦内心思想的成熟。他已看破政治与媒体操纵的符号暴力下青年“反叛”的徒劳结局，他想极力挣脱原政治形象：

踮起脚尖小心翼翼。

别吸食兴奋剂。

最好少跟那帮老是提着

消防水龙的人混在一起。

要安分守己……

其次，在20世纪60年代中期迪伦经历了生死的考验，有了更多对生命的思考。

1966年7月29日，迪伦在伍德斯托克遭遇了一场严重的摩托车事故，死里逃生。这场事故在后人的演繹中充满了神秘色彩，而在迪伦的自传中，他承认了真相是他想退出激烈的竞争。在之后的一至两年中，迪伦生命中两位重要的人物（迪伦的民谣启蒙歌手伍迪·格斯里和父亲亚伯·齐默曼）又相继离世，此后他的音乐更加关注死亡。

值得注意的是，20世纪60年代中期后迪伦对毒品的吸食也较之前减少。因为嬉皮士的偶像“兰尼·布鲁斯（Lenny Bruce）服药过量死于40岁;詹姆斯·迪恩，死于24岁;汉克·威廉姆斯，29岁;哈特·克雷恩，32岁;比利·哈乐黛，44岁;约翰·柯川（John Coltrane），40岁。……但是鲍勃不想让自己走向那种命运”。他甚至在歌曲《地下乡愁蓝调》中劝勉青年人少吸食兴奋剂。这或许是由于他注意到毒品使众多本应生气勃勃的年轻人终日沉湎于迷幻世界中，精神低迷，意志消沉。这一歌曲未尝不可以理解为是他对生命的重新思考和对毒品行为反省的转折点。

而迪伦对“反叛的一代”的反思也可从他的宗教信仰一面分析。在伍德斯托克疗养期间，迪伦翻起了圣经。20世纪70年代，迪伦放弃犹太教，改宗基督教。这从迪伦早期的乐曲中其实已可见圣经的训示。比如，前述写于1963年古巴导弹危机发生前夕的《暴雨将至》已经预言了世界末日的灾变;在1967年的专辑《约翰·韦斯利·哈丁》中，《一天早晨，当我走出门》《我梦见我看到了圣奥古斯丁》（I Dreamed，saw St.Augustine），以及神秘的《弗兰西·李和犹太祭司之歌》（TheBallad of Frankie Lee and Judas Priest），在修辞和文本上都是对圣经故事的再加工。60年代被人们视作传统新教精神的没落年代，而此时的迪伦，可能比任何其他歌手对宗教戒律的精神都更认真领会。

再次，迪伦对“他塑”形象的破坏也与他对“他塑”的始作俑者——媒体的厌恶有关。

里希特将媒体视为“美国新一代权力玩家”。早期的迪伦热衷于对自己的身份加以神秘色彩的包装，一旦他的真实身份被媒体揭露，必然恼羞成怒。更糟糕的是，《新闻周刊》率先诬陷《答案在风中飘》是迪伦剽窃而来，这种污名让迪伦与媒体的关系极度恶化。而迪伦被新冠以的外在头衔，又与媒体的捏造密切相关：“……最大的麻烦是媒体总把我当话筒、发言人，甚至一代人的良心……我从未表达过任何人的观点，与任何一种文明毫不相干。最重要的是真实地面对自己。”由于“媒体不急于收回他们的评判”，于是迪伦决定“发出一些错误的信号”来“重塑自己的形象，创造一些另外的印象”。

最后，在媒体的渲染下，嬉皮士（hippie）对迪伦的“异想”（fantacy）和偶像魅化造成对其家庭的困扰，是迪伦决定重塑形象的又一原因。

名人（celebrity）是媒介（media）的产物，而受众亦可通过虚拟媒体，建构他们与偶像的联系。hippie是由hip+pie组成，hip是“知道的”之意，pie是“……的人”的意思，两者合起来可理解为“一个明白的人”。取此名是因为嬉皮士对他们所生活的社会十分“明白”，他们力图改变已经“病态”和“异化”的美国社会。但青年心智尚未健全，在媒体、群体的影响下，以及在原有人际关系疏离的趋势下，他们通过对偶像的异想和魅化，为自己的心灵从新宿主身上找到赖以安顿的领域。在20世纪60年代，美国标榜个人主义的反叛青年与传统的上一辈间产生巨大的隔阂，“传统家庭纽带松散”，青年学生离家寻找新的情感纽带。因此，嬉皮士在建构迪伦形象的过程中少不了投射自我的价值理想。

但迪伦在1965年已与第一任妻子萨拉秘密结婚，他的家庭观已因生儿育女改变。随着媒体对迪伦私生活的揭秘，“反叛代言人”鲍勃·迪伦的住所成了全国各地辍学者、嗑药者和流浪者的朝圣之地，这些人每时每刻都在打扰他的生活，“一开始.不过是些无家可归者试图破门而入……后来寻找抗议王子的流氓激进分子开始抵达……他们把食品储藏室洗劫一空”。更加可怕的是：“所有这些擅自闯入、神出鬼没、非法侵入、煽风点火的人打乱了我的家庭生活，我却不能叫他们滚开，否则他们就会起诉。”迪伦只得毁掉原有的身份。迪伦曾在回忆录中愤怒地说：

无论反主流文化是什么，我已经受

够了……人们把我的歌词大肆推广……

颠倒含义.用来论战.我被涂抹成反叛的

佛陀.抗议的牧师……这些可怕的头衔

都是“亡命之徒”的代称。而这也造成了媒体“他塑”建构的理想化的偶像鲍勃·迪伦形象，与真实的鲍勃·迪伦形象的背离。

四、鲍勃·迪伦形象塑造现象的反思

20世纪60年代，美国媒体对鲍勃·迪伦形象的“他塑”与鲍勃·迪伦对其形象的“自塑”看似存在分歧，其实则殊途同归。

美国媒体对鲍勃·迪伦形象的“他塑”和鲍勃·迪伦对自身形象的“自塑”都是消费社会的产物。两者既是消费社会的受益者，也是其受害者。二战后，美国率先进入消费社会。“在战争未带来繁荣之前，美国是人找商品的国家。战后出现了所谓消费社会，商品要找人。”与此同时，大众传媒时代也随之来临。而“摇滚乐是我们这个时代中伟大的解放力量，它的伟大之处便在于它融入了千万人的日常生活”。据统计，20世纪60年代美国唱片业（主要为摇滚唱片）75%-80%的销售额来自14～25岁青年的贡献。在这种背景下，大众传媒自然需要塑造明星，吸引粉丝，让他们“不得不接受文化制造商提供给他们的产品”。鲍勃·迪伦成了大众传媒的选择之一，也给其带来了丰厚的商业利润。据统计，“唱片产业的总销售值从1960年（6亿美元）到1970年（16.6亿美元）连翻三番”。与此同时，大众传媒的“他塑”对象也成为“文化工业”的组成部件，整日被无意义的商業信息和铺天盖地的商业报道包围，从而很容易迷失自我。

对于鲍勃·迪伦自身而言，他生长在消费社会。一方面，他享受着消费社会带来的种种好处，他的成名和收益离不开消费社会之功。根据迪伦的网页统计，在他的专辑中，他演唱《像一块滚石》超过2000次，《重游61号公路》超过1700次，《一个瘦子的民谣》（Baled of Thin Man）超过1000次，其他大多数歌曲则在150～500次之间。另一方面，他又深切体会到消费社会所造成的异化对个人自由实现的阻碍。20世纪60年代肯尼迪被刺杀等一系列事件，让他感受到自由和平等等理想受到了威胁。因此，他转而摆脱“抗议歌手”的形象，标榜自己为“反叛歌手”，减少与政治的纠葛，降低与社会反叛运动的关联，努力塑造珍爱平等自由的价值和理想、祛魅传统、勇于创新的民谣歌手形象，其本质是要打破国家、传统和消费社会等对个人自由的限制。

此外，在剖析鲍勃·迪伦形象“他塑”和“自塑”现象的背后，我们也不可忽视美国大众传媒对媒介的操控。战后大众传媒如雨后春笋般冒出，1964年麦克卢汉预言电子媒介可以成为人类社会的延伸。但麦氏的思想有其时代局限性，依赖媒介也会使人变得萎缩。布尔迪厄就解魅电子媒介，认为其可以“制造现实”，“控制受众对事件的理解”，并对受众施加“符号暴力”。20世纪60年代的美国媒体利用反叛青年的现代犬儒主义心理，对一切“反叛符号”的事件、人物大肆炒作，蛊惑和操纵青年的意识形态。如此，在无意识中美国青年又成为马尔库塞批评的新一轮工具理性的控制对象。从鲍勃·迪伦的形象塑造中，我们不无遗憾地发现，这种以个人主义为核心的文化反叛只是资产阶级内部的虚假革命，注定要被自身阶级的社会框架消化。在对历史无奈的同时，我们还是要肯定这种敢于抗争的精神及其引领的象征性（symbolique）革命，尽管它的许多叛逆因子在未来的几十年中逐渐被纳入美国正统文化的范畴之中，影响了当今美国社会的思考方式和价值观念。