明清古籍版刻插图中“园林图像”的空间形式与图绘结构研究

邰 杰

被视为“文化记忆”理论奠基人之一的阿莱达·阿斯曼（Aleida Assmann）在《回忆空间：文化记忆的形式和变迁》的“第二部分 媒介”中就论及了“图像”何以作为存储媒介以及图像史的生发性问题：“图像对于瓦尔堡来说是范式性的记忆媒介。他自己将其称为‘激情公式’，指的是某些一再重复出现的图像公式，比如被薄纱裹住的水中仙女的动人形象，这一形象每次重新出现都会唤醒原初在这个形象中所刻下的激情潜力。随着一个图像公式重复被唤醒的，不仅是某一特定的母题；图像的穿透力也包含着它们的能量的重新启动。这种从根本上来说具有自相矛盾的多余力量的象征被瓦尔堡称为一种‘能量储备’。图像在人类的记忆中发挥的是一个继电站的功能，在这个继电站中它们会被重新充上能量，或者在某种情况下它们的意义会被颠倒，也就是能量发生倒换。按照埃德加·温特的说法，回忆对于‘研究象征的历史学家来说是核心的历史哲学问题：不仅是因为它本身就是历史认识的机构，而且因为——在它的象征物中——同时也创造了力量的储备，这些力量在某种情况下会释放出历史的力量’。”①因此，明清戏曲小说等古籍文本可作为一种特殊的“景观图像叙事文本”，其版刻插图中所建构的历史性“虚拟园林设计”设定了故事发生的场所环境背景，且版刻插图中“园林图像”与历史时空坐标下的周遭现实发生关系有其三种典型方式——“它必然接受来自世界、自我和图像自身传统的三重投影”②。因此，从中若提取更多的典型性风景园林设计语言即可唤醒人们的社会生活记忆和文化历史记忆，而且“插图与木版印刷是相适应的，因为在印版上刻出的图像已将原稿的个性淡化，从而再度返回到自然之中。在古代插图中，能够看到的是时代之美和传统之美，而不是个性之美。”③恰如霍斯特·布雷德坎普（Horst Bredekamp）在《被忽视的传统？——作为图像学的艺术史》一文中的精准观点：“历史地看，图像学包含有两个基本的要点：首先，艺术史包括了全部形象的领域，而不限于视觉艺术；其次，它严肃地对待所有这些对象。”在布雷德坎普看来，能容纳所有形象的“图像学”研究原本就是艺术史自身的一个传统，“德语‘Bild’一词有形象（Image）、图画（Picture）、图形（Figure）及插图（Illustration）等含义”④。

那么，中国的古人是“怎么开始一个园林的设计与营造”？因为古代日常生活的真实场景不复存在，历史图像的研究价值则日益凸显，可将即时发生的历史风景图像（譬如明清古籍版刻插图中的园林图像）作为景观艺术创造所根源的“设计文本库”——“纸上的园林”这一园林艺术历史也提供了一种思维方式和创作的源泉。因此，图像学作为一种设计文化，一方面，图像学可以为设计师解释自身的理性设计策略建立一个更直观与通俗的途径，另一方面，图像学又能使得设计跳出现存的形式与语言系统，从而为设计本身提供新的可能性。⑤黄裳先生在《插图的故事》的“小序”中就更为直白地点明了这些版画的学术价值与设计资源库的功用：“这些古版画除了具有高度的艺术性之外，往往还记录了一些当代社会风俗的面影。通过画面，不独使人感到美，还能使人得到很多知识。从人民的日常生活，到具体的名物，以至社会面貌，时代风习，往往都能通过古书的插图得到实证。这实在是除了古代实物以外，最好的历史学习的参考图谱。”⑥

一、“神游型”的园林图像空间形式

神游（Visionary Journeys）在本质上属于一种幻想的、梦想的、幻影的精神之旅，它与“图像”的呈现之间密切关联，是在一种虚构空间画面中置入身体的运动场景想象建构，哈佛大学田晓菲在《神游：早期中古时代与十九世纪中国的行旅写作》中认为：“一方面，绘画的虚妄性决定了画山水不比想象中的山水更真实，而且还为想象中的山水提供了最好的说明：前者是‘相’——图像和表面现象，后者是‘想’，头脑和想象的图形。另一方面，想象的山水和画山水就和物质山水同等真实，因为物质山水是短暂无常的、虚幻的存在。”⑦明清古籍版刻插图中园林图像的“片段性”即在于其裁截了现实园林/画面园林的片段图像、中国人的空间体验、园林结构与形态的摹写，于此，汉宝德先生即如此精妙地点明了“‘剪裁地利用自然’是中国人的伟大发明”：“设计概念则是从剪裁的、选择的自然中产生。换句话说，自然本是一个客观的存在，然而其能入画、入文的部分并不多。入画是一种选择的程序，故带有设计的意义在内。自此设计之概念发展而为全然‘设计的自然’者，即我国的园林艺术。”⑧因此，具象世界弹性尺度的图像式记忆的凝固，其图像的神圣性与世俗性就是园林艺术本体在二维画面空间的写入和互动设计，涉及到特定时空坐标下的艺术与思想、图像与历史——“从文本到图像化空间的雕版印刷技艺媒介转换”——图像化媒介影响下的中国明清传统园林设计表达与制图式画面呈现。

同时，作为“图像与时间”的艺术表达方式，版画有其自身独特的理解世界和表达世界的视角和方法：作为艺术的版画和作为技术的印刷有着先天的密不可分的关联；作为传统手工印刷的版画技术这一图像艺术媒介的形式生成，既转变了传统的写作文本和图像创建模式，亦依据制图设计理性建立起形式秩序下现实风景投射的园林图像空间——组接了一系列关于“生活世界”表现剧情的“分镜头”，即插图画面空间呈现了一种风景形式结构关系的整体及视觉效果，展现了由层叠空间支持的一种对日常生活场景的“窥视感”而成为了一种类似影像的“瞬时动态园林”的定格画面。版刻插图中的园林图像作为流行文化中的传播媒介也建构了明清大众对园林艺术形式的价值认同和视觉性共同记忆文本。换言之，版刻插图往往成为了明清古籍（如戏曲小说等）文本情节逐一展开的视觉意义层面的“故事板（Story board）”，即“以图表或图示的方式说明镜头画面的构成，将连续画面分解成以一次运镜为单位，并且标注出镜头运动、时间长度、对白、特效等，故事板有时也被称为‘可视剧本’（Visual Script）”。“版刻插图”也高度类同于影视动画制作的“分镜头脚本图像设计”——“故事板就是将每个镜头独立分开然后按照顺序粘贴在较大的展示板上，其作用在于‘看’，例如当影片某一场的角色动作、机位运动、场景或者导演某些意图和工作要求等因素比较复杂而难以解释时，故事板可以很轻松地让整个动画团队建立起清晰的视觉概念。”⑨

日本早稻田大学图书馆收藏的《玉茗堂还魂记》（又名《牡丹亭》）⑩二卷即为明汤显祖撰、凡五十五出，衍杜丽娘、柳梦梅事，系合《李仲文》《马孝将》《谈生》等三事为一，皆出唐人小说，描述了才子柳梦梅和杜丽娘曲折而又辛酸的爱情故事，文辞神识纤巧，历来备受推崇。其中，早稻田版《玉茗堂还魂记》亦为民国贵池刘氏暖红室传奇汇刻第三种，白纸一函两册，半叶17.5×29.5厘米，半页九行，行二十字，四周单边，白口，单鱼尾。书口上方镌书名“玉茗堂还魂记”。书口中镌篇名、戏出名及叶数，版心下方镌“暖红室”“冰丝馆原本”字样。卷首刊《冰丝馆重刊还魂记叙》，次刊《批点玉茗堂牡丹亭叙》、清远道人题词、《重刻清晖阁批点<牡丹亭>凡例》。校注镌于天头简端，悉数遵明万历玉茗堂原本样。暖红室版《玉茗堂还魂记》的木刻插图卷上二十一幅、卷下十八幅总计三十九幅中即可择取与“造园设计图册”密切相关的卷上十九幅、卷下九幅图像。而且，与“神游”这一议题发生关联的园林图像制作如卷上的 “第十出 惊梦”（图1）“第二十七出魂游”等文本插图，其“平行透视效果图”形式构造规律的插图还包括了卷上的“第十七出 道觋”“第二十八出 幽媾”“第三十出 欢挠”以及卷下的“第三十二出 冥誓”（图2）“第三十五出 秘议”“第五十出 闹宴”等文本插图。

图1：“第十出 惊梦”插图

图2：“第三十二出 冥誓”插图

图3：《李卓吾原评三国志》插图

恰恰如同马修·波泰格（Matthew Potteiger） 和 杰 米 ·普 灵 顿（Jamie Purinton）在景观艺术研究中引入的“故事领域”这个术语，其强调了作者或设计者在故事（事件、情节、人物、观点等）的结构内创造意义的意图，且“这个术语是指在故事中创造的世界，包括它的内容、故事本身和用来塑造这个世界的手段，即叙事（讲述）。在这个空间中，我们主要看故事的叙事单元、时间顺序、场所、人物、动机和观点，这一切都作为一个象征系统运作，以建构和维持一个连贯可信的故事。目的是将叙事构思成一个可分析的系统，并且系统的基本结构要素为各种叙事（文学作品到电影、绘画和景观）所共有。”⑪巫鸿在《全球景观中的中国古代艺术》中则更加明确地以“手卷：移动的画面”为关键议题阐释了中国传统图像建构中的“动态镜头特性”——“可以把它想象为古代的电影或电视”：“这个绘画媒介既是空间性的也是时间性的，观画的过程总是包含了‘开卷’和‘关卷’的双向过程。这进一步隐含着手卷的画面是一个移动的画面，所表现的场景在观画过程中不断变化。循序渐进地欣赏一幅手卷，观者看到的是由多幅画面组成的连续图像，所欣赏的不但是图像的内容，同时也是它们‘展开’的过程……因此，从它的原始媒材的意义上看，手卷可以说是一种介乎‘空间性’和‘时间性’之间的绘画形式，或说是最好地结合了‘空间性’和‘时间性’的绘画形式……在这所有的意义上，中国古代画家通过对手卷画的媒介特质的不断发掘和创造性运用，造就了世界美术中的一个独特的视觉传统。”⑫

二、“风景如画”的图绘结构表达

段义孚在《空间与地方：经验的视角》的“经验空间中的时间”专题研究中即明确指出：“到15世纪时，人们已经掌握了透视画的规则，风景画里出现了远处的风景。在18世纪，一幕场景中的背景物逐渐变得极其重要，以至于背景物往往比前景物更受到重视。18世纪的审美观要求将人们的视线导向远处的风景，人们可以在那里停泊心灵，并找到过去、未来或者永久的个人意义。在一个人当前的视野中远处的物体象征着时间，因此，当注视远方的时候，人们可能注意到时间。”⑬图3为吴郡绿荫堂藏版绣像明刊本的《李卓吾原评三国志》“第七十八回 魏太子曹丕秉政”与“第七十九回 曹子建七步成章”的插图各一幅，图4为明万历三十八年（1610年）虎林容与堂刊本《李卓吾先生批评琵琶记》（二卷四册）中的插图，卷首附图，插图双面版式，其“平行式”几何制图精准优美，园林场景与建造尺度的刻画具有相当的真实感并充满了诗情画意。

而且，在方闻看来，“循科学角度而言，大自然之中根本没有线条。在几何学上，线不过是点在空间移动的痕迹。然而，中国的图式绘本与线钩描本却有助唤起观者的记忆，借此引发对自然原物的联想……在构图方面，中国画的空间由多个‘平面’（Plane）或平行四边形（Parallelogram）组成，采用的多是多点平行透视法（Parallel Perspective），有别于西方焦点透视法。西方利用单筒镜（Monocular）‘固定视点’来制造墙上的一扇‘窗’，把画面关在窗框之内。至于谢赫的‘经营位置’则利用‘移动视点’（Moving Focus），逐步重叠三角山形，创造超越窗框局限的‘更开阔视野’（Expanded Field of Vision）。因此，中国绘画注重‘读’画，与西方以‘看’（Seeing）画为不同。”⑭

图4：《李卓吾先生批评琵琶记》插图

图5：《欧洲的风景如画的园林》封面的中国造园元素

约翰·迪克逊·亨特（John Dixon Hunt）在《风景如画的现代性》（The Modernity of the Picturesque）一文中也探究了“风景如画”（Picturesque）这一专业术语的来源：“1685 年，威廉·阿格里昂比在著作《插图》中首次于英语世界使用了‘风景如画’这个词。他在书中提到一些意大利北部的艺术家‘正致力于一种自由活泼的A la Pittoresk的创作方式’。这个词用于强调画家对活泼自然的技术和绘画媒介的关注——绘画被狂放地铺陈于画布上，或者用于指称绘图员或刻版师对使用制图或刻版工具以使印刷成品显得稠密和狂放的努力。表面上看，这个词仅仅是指艺术家的某种技术，与景观并无实质上的关联，尽管这种技术的确被描绘景观的艺术家所使用……绘画以及风景如画一直以来关注的都是人造自然，而不仅仅是自然。尽管到 18世纪晚期这一点已经逐渐丧失而关注景观自身似乎已经足够。但是在更早些的时候，即便是描绘景色的绘画再现的也是人类如何以及为何属于某个特定场所。画家鲁本斯所描绘的斯蒂恩城堡以及他自己的地产景观，从某种意义上而言都是人物即他自己的肖像画。纵观18世纪的风景画，如威廉·伯奇1791年出版的《大不列颠的欢愉》中的那些画，几乎将英国每一处景观都视为一个地点以及生活于其上或使用着它的人们的象征或诠释。这很符合‘Price’和‘Knight’所讨论的心理过程。很有意思的是，我在中国绘画中发现了同样的情形。这种描绘主人私产的绘画叫做‘别号图’，即用主人的名字来命名描绘这个场所的绘画。”⑮图5为亨特《欧洲的风景如画的园林》（The Picturesque Garden in Europe）一书的封面，从中可见其主要内容之一即聚焦于17～19世纪时期文献中关于“中国风”与风景园林方面的图样绘制和中国园林造园风格在欧洲的异变传播，这恰诚如法国地理学家、东方学家边留久（Augustrn Berque）在《风景文化》（La Pensée paysagère）中对风景的视觉文化问题的一个精准论断：“人类的视觉并非只是视力的问题，更多的还是社会结构的问题。事实上，我们只能看到自己所属的世界中适合被看到的东西，而那些不属于这个世界的东西——非世界的——我们是看不到的。我们将它们抛到世界之外，然后再关上（Claudere）门，或闭上眼，也就是将它们锁在门外（Locks Out）。”⑯

三、喜龙仁《中国园林》中版刻插图的图像考辨

瑞典艺术史家、著名的汉学家奥斯伍尔德 ·喜龙仁（Osvald Sirén，1879～1966）曾 分 别 于 1920、1921、1930、1934、1935、1954、1956年访问中国，他对中国古代艺术十分热爱，并进行了深入研究，其相关著作包括1924年的《北京的城墙和城门》（The Walls and Gates of Peking）、1925年的《中国雕刻》（Chinese Sculpture）、1926年的《北京故宫》（The Imperial Palace of Peking）、1929～1930年的《中国绘画史》（Histoire de Art Anciens）、1949 年的《中国园林》（Gardens of China）等。其中，民国二十五年（1936年）出版的《古中国图说》（Bilder från Kina），又译为《中国景观》，收录了喜龙仁在中国拍摄的157张照片，还有插图五幅、图纸七幅和一张北京城平面图。

喜龙仁的《中国园林》由罗纳德出版公司（The Ronald Press Company）在美国1949年首版发行，内含近400幅图片，大部分是珍贵的中国园林旧影（这些园林大部分或毁于战火或遭人为破坏，幸亏有喜龙仁费尽心血拍摄的图片，我们才得以从中一窥旧时风貌），喜龙仁系统论述了中国园林的艺术特点和发展流变，此著作亦是西方学者研究中国古典园林的开山之作，而且喜龙仁在《中国园林》的“第五章 文学和绘画中的园林”中就提及了中国园林的“如画性”景观特质：“如果一开始就关注古代的绘画，会发现一个类似园林风格的主题——研习亭或隐士住所，通常位于山间平台或峡谷之中。相比装修华丽的宫殿式园林，这样的园林出现的频率更高。自然园林与居住于自然之中的需求联系更为紧密，诗歌、绘画以及园林艺术都可以反映这种需求，有时甚至进行夸张强调……明清时期的书籍有大量木版画，与绘画相比一点也不逊色。严格说来，即使不从园林的角度看，其中有些包含了很有特色的构成元素。例如，《八种画谱》（又名《唐诗画谱》）中的木版画多是临摹唐寅的画作，其中不仅有花卉，还有园林或其中的元素。根据题词，其中一些是临摹了以前的大师。例如，有一幅画所绘的是河岸竹林中的读书亭，这幅画就是受到了马和之（1130～1180年）的启发，其他则是临摹了唐寅当时园林的画作。从其中一幅画中可以看到，这位诗人坐在山间的亭子中，在满月下沉思，河岸上的竹林微微摇摆。明显这是专门创作的夜晚氛围，繁星满天而明月当空；现代的月色风景画中几乎没有明暗对照。在另一幅画中可以看到，这位诗人正在一张大芭蕉叶上写字，芭蕉叶像卷轴一样向后折。除了人物的场景之外，《西亭诗集》⑰还有大量对园林的描述。这本书在16、17世纪印刷了多次，其中一些还有徐渭、王凤洲和陈洪绶等人的作品。这些画作价值不一，其中一些包含着典型的园林元素，如外形复杂的空心石头、精致的亭子、桥梁和平台，此外还有各种树木、竹子、棕榈和芭蕉。人物在如画般的园林场景中，使画面栩栩如生。一切都充满轻盈、多变的色彩，反映出了园林的气氛。”⑱

喜龙仁在《中国园林》“附录Ⅰ”中选用的第一幅图即“图1”（图6）用于解释“第一章 中国园林——自然主义的艺术品”中山水画和园林构图之间的关联：“图1.高石与藤蔓花架构成的花园大门。可能依据陈洪绶（1599～1657年）的画而作的木版画，展现了戏曲《两厢记》里的一个场景。”⑲但是，喜龙仁并未交代此版画的详细出处，且此原版画“四周绘有边框，以杂花纹样为装饰”（而喜龙仁在使用这张版画时，则剔除了花纹边框），应为明末吴兴派版画刻制名手凌瀛初、闵振声的《千秋绝艳图》⑳（图7）——董捷认为此单独刊刻的《西厢记》版画作品系摹刻自明万历四十二年（1614年）香雪居刊本《新校注古本西厢记》插图。《千秋绝艳图》与香雪居本《新校注古本西厢记》孰先孰后之关联，学者陈研在《装帧与媒介：十七世纪中国艺术书籍中的蝴蝶装》中却提出了相反的见解：“明末的《千秋绝艳图》（图8），这本书现在藏在我们上海图书馆，但借出来比较难，前几年可以，现在比较难借出来了。这本书是明末湖州的凌瀛初刊刻，共六十四页，在一开始他撰书题字，‘千秋绝艳’，后面是题跋诗文。这本书也非常精彩，因为它是一个《西厢记》插图中的母本，之后很多的《西厢记》插图都会从中去择取一些片段或者一个局部，或者相似的构图，然后做一个插图。那么这个‘千秋绝艳’，指的就是崔莺莺。这本书后来产生的比较大的影响，就是它影响到了王骥德编的《新校注古本西厢记》（图9），这本书因为它印得太精致了，印的数量不多，所以说流传得并不广，那么之后王骥德用《新校注古本西厢记》把它转成了线装，就变成了我们现在知道的这个。”㉑同时，喜龙仁对《中国园林》“附录Ⅰ”选用的“图96”的插图 （图10）中如此解释：“图96.《西厢记》木版画，可能依据陈洪绶的画而作。”此《西厢记》版刻插图的出处，亦应同样为凌瀛初刻《千秋绝艳图》。另外，晚清民国时期的刻书大家董康㉒搜集的明清两代《西厢记》刊本插图的汇编《千秋绝艳图二册》（即民国董康诵芬室珂罗版印本二册）（图11），其艺术价值曾得到了黄裳先生在《插图的故事》㉓中的高度评价：“我的对晚明版画发生兴趣，是在看到董康以‘忏绮生集珍’名目印成的两册《千秋绝艳图》之后。这是他搜集明刻《西厢记》插图七种，用珂罗版精印的图册。”值得注意的是，在董康辑的“千秋绝艳图目录”上册首篇即“王伯良香雪居本”。

图6：《中国园林》，附录Ⅰ中图1

图7：凌瀛初《千秋绝艳图》插图一

图8：凌瀛初《千秋绝艳图》插图二

图9：王骥德编《新校注古本西厢记》

图10：《中国园林》，附录Ⅰ中图96

图11：民国董康诵芬室珂罗版印本《千秋绝艳图》中的园林图像

而且，喜龙仁并未详细指出晚明《唐诗画谱》㉔中那副“仿马和之笔意”的园林版画所对应的是哪首唐诗？这对于“文·画·园”之内在形式关联的深度阐释也稍显不足——《唐诗画谱》的书籍装帧为一文一图的形式，一页为图像，一页为书写图像的文字——那首唐诗就是虞世南的《春夜》（图12）：“春苑月裴回，竹堂侵夜开。惊鸟排林度，风花隔水来。”嘉万年间的书画名家陈继儒则为《唐诗画谱》之《春夜》挥毫书之，用笔骏快，意趣雄浑，且端凝紧炼，笔画圆腴，体势颀长。而“这位诗人坐在山间的亭子中”应为韩愈《奉和虢州刘给事使君三堂新题二十一咏·北楼》所配的版刻插图，陈元素书之（图13）：“郡楼乘晓上，尽日不能回。晚色将秋至，长风送月来。”“这位诗人正在一张大芭蕉叶上写字”则是山水田园诗派著名诗人韦应物《闲居寄诸弟》的配图，书法名家余文龙以其飘逸行草挥毫而就（图14）：“秋草生庭白露时，故园诸弟益相思。尽日高斋无一事，芭蕉叶上独题诗。”

图12：《唐诗画谱》之《春夜》

图13：《唐诗画谱》之《北楼》

图14：《唐诗画谱》之《闲居寄诸弟》

图15：《李卓吾先生批点西厢记真本》美人图之六

在《中国园林》中，喜龙仁大量引用了具有纪实性的木版绘画作品，对自然山水之间的庭院细部、园林设计作了整体性的介绍和展示，并阐释了中国传统园林就是一个由大大小小独立景观构成的统一整体。同样，笔者从《西厢记》的其他刻本中所遴选的“园林版画”即可视作一种独具中国文化特质的“景观设计图稿”，如明李贽评的《李卓吾先生批点西厢记真本》中的版画即相当细致精美、写实程度极高。而且，《李卓吾先生批点西厢记真本》是晚明诸多以李卓吾评点为号召的《西厢记》（元代戏曲家王实甫著）刊本之一，因为在书前有西陵天章阁醉香主人写于崇祯十三年（1640年）的序文。此书分为上下卷，书中除了双文小像之外，共有挂陈洪绶、曾鲸等人之名的插图二十幅，由项南洲刻板。插图采双面合页，并非严格依各内容叙事作图，而是以十幅美人图与十幅花鸟图交错出现，在晚明诸本中体制特殊。插绘的十幅美人图，分别呈现单一女子倦睡、倚楼、园中散步、拈花、调鹦鹉等种种雅致的园林生活样态，其中一女子在园中倚石托腮、正欲振笔书写的场景也是其一（图15），且图中题字“一个笔下写幽情”即出自“第九出”中红娘对莺莺的描述，当时她正拿着莺莺手书，去探望被老夫人婉拒婚事而积郁成疾的张生。插图内容显然是回溯莺莺构思文字的片刻，但因为缺乏叙事性细节，也可以视为普遍性的闺秀活动描绘，但仍与文本保持对应。值得注意的是，十幅美人图集中亦细致地描绘的是女性在闺阁之内、园林之中的诸种活动与情态，因此，我们从这些版刻插图中即可将晚明时期中国造园艺术的本真风貌一一发掘出来，并可从中探究出人的行为发生与园林环境背景之间的互生关联。

结语

日本著名民艺学家柳宗悦关于“艺术本体的间接性”所秉持的独到学术观点，极具设计学研究的启发意义：“画稿与刻版之间有着明显的差异，刻版恐怕比画稿更为生动。刻版之美可以说是间接之美，一旦将画稿复制在木版上时就不再是直接的绘画。从刻好的木版上用纸拓印，这就更为间接了；由刻版可以印出无数的作品，这样离原画就更远了；印好的作品因时间的缘故而玷污了，在这里就进一步增加了间接性。直到此时，这幅版画就显示出绝顶的美。这时，‘不可思议’便将这幅作品充分概括了，工艺之美可以说是由许多间接性所作用的。当个性成为间接的时候，就会带来非个性。这样的美是工艺美之本质。”㉕更为重要的是，明清古籍版刻插图中的“园林图像”作为彼时园林客体的“纸本”真实记录，“画家无一不是将自己的想象力、感受力发挥到极致”㉖，呈现出原汁原味的中国园林的“古典艺术精神”，具有强大的“园林历史设计资源库”的指引功能。同时，在中国传统文化中，“复古”是非常关键的文化历史现象和艺术创造方法论，艺术史上的创新往往建基于某些历史片段或重要节点而生发开来，这就是一种“复古”的艺术思潮以及对历史的呼应回望，体现着文脉的延续性、发散性与现代性，换言之，“复古”不是回到古代的生活情境和历史坐标，而是立足于当下将艺术史中的记忆碎片进行“缝补与嫁接”以及熔铸现实的风景园林艺术创作图式。

注释：

① （德）阿莱达·阿斯曼著，潘璐译：《回忆空间：文化记忆的形式和变迁》，北京：北京大学出版社，2016年，第255页。

② 李军：《从图像的重影看跨文化艺术史》，《艺术设计研究》，2018年第2期，第93页。

③ （日）柳宗悦著，徐艺乙译：《工艺之道》，桂林：广西师范大学出版社，2011年，第103-104页。

④ （德）霍斯特·布雷德坎普著，李震译：《被忽视的传统？——作为图像学的艺术史》，《艺术设计研究》，2011年第1期，第99页。

⑤ 田晓菲：《神游：早期中古时代与十九世纪中国的行旅写作》，北京：生活·读书·新知三联书店，2015年，第53页。

⑥ 黄裳：《插图的故事》，上海：上海书店出版社，2006年，第134页、第2页。

⑦ 《神游：早期中古时代与十九世纪中国的行旅写作》，第53页、第11页。

⑧ 汉宝德：《明清建筑二论·斗拱的起源与发展》，北京：生活·读书·新知三联书店，2014年，第28 -29页。

⑨ 高博：《分镜头脚本设计》，北京：中国青年出版社，2015年，第10-11页。

⑩“玉茗堂”又是建在江西临川城内的香楠峰下，是明代著名戏曲家、文学家汤显祖（1550～1616）弃官归里后的居所，也是他进行戏曲艺术创作和演出活动的场所，始建于明万历二十年（1592年），竣工于二十九年（1601年）。而且，《玉茗堂还魂记》二卷，另有清乾隆五十年（1785年）的冰丝馆刊本，白纸四册二卷全，九行二十字白口四周单边，半叶29×17.8厘米，眉端刻批校。是书以清晖阁进呈本为底本刊刻，内收精美版画三十余幅，刊刻精细，背景繁缛，人物线条飘逸流畅，神态栩栩如生，毫发毕现。

⑪ （美）马修·波泰格、杰米·普灵顿著，张楠、许悦萌等译：《景观叙事——讲故事的设计实践》，北京：中国建筑工业出版社，2012年，第44-45页。

⑫ 巫鸿：《全球景观中的中国古代艺术》，北京：生活·读书·新知三联书店，2017年，第150-153页。

⑬ （美）段义孚著，王志标译：《空间与地方：经验的视角》，北京：中国人民大学出版社，2017年，第101页。

⑭ 方闻著，谈晟广编：《中国艺术史九讲》，上海：上海书画出版社，2016年，第158页、第35-37页。

⑮ （美）约翰·迪克逊·亨特著，唐静寅译：《风景如画的现代性》，载（英）马克·卡森斯、陈薇主编：《建筑研究 02》，北京：中国建筑工业出版社，2012年，第359-363页。

⑯ （法）边留久著，张春彦、胡莲等译：《风景文化》，南京：江苏凤凰科学技术出版社，2017年，第30页。

⑰ 此处译者翻译的《西亭诗集》当为误，笔者认为应是《西厢记》。因为在此段文字最后，喜龙仁即以“图96”作为对前述文字的辅助性印证阐释：“图96.《西厢记》木版画，可能依据陈洪绶的画而作。”参见（瑞典）喜龙仁著，赵省伟、邱丽媛编译：《中国园林》，北京：台海出版社，2016年，第212页。

⑱ 同上，第57页、第65-66页。

⑲ 同上，第117页。

⑳ 关于此版画的考证，董捷在《明清刊〈西厢记〉版画考析》中即断定为闵振声所刻的《千秋绝艳图》版画，具体可参见董捷：《明清刊〈西厢记〉版画考析》，石家庄：河北美术出版社，2006年，第15-19页、第40页。董捷在《新美术》杂志2010年第4期的《明末版画创作中的不同角色及对“徽派版画”的反思》一文中却明确指出为凌瀛初所刻：版画作为书籍中较为直观之部分，应是刻书家身份以及与之相关的识见和趣味集中展示的舞台。明末湖州刻书中不乏例证。凌瀛初刻朱墨套印《千秋绝艳图》（董捷注：[明]凌瀛初辑，《千秋绝艳图》，明末凌瀛初刻朱墨套印图册，上海图书馆藏），从卷首莺莺像到后面的曲意图，都是由先出之山阴香雪居本《新校注古本西厢记》取用的，仅稍加改动而已。但是刻书家从自己的品味出发，对这二十一幅版画作了全新的包装。首先，将版画单独刊刻，形成画册的形式，令人耳目一新。其次，将香雪居本附录中王骥德所撰之《千秋绝艳赋》书写刊刻，又收集了历代关于莺莺的大量诗文紧随其后，再加上凌瀛初友人，或也参与策划此图册的闵振声的题跋，使版画册又平添了几分文人册页的气象。最后，利用湖州刻书擅长之套印技法，为图册四围加上带有装饰图案的边框，并以朱色出之，使作品更显精美。又采用“蝴蝶装”，在观看方式上也向册页靠近。于是一部取法、格调、技巧远胜香雪居本插图的《千秋绝艳图册》便出台了。这恐怕不是一般书贾所能想见的。

㉑ http://yiker.trueart.com/20112139/article_item_72039_1.shtml.

㉒ 董康，字授经，号诵芬室主人，江苏武进人（今常州人）。1889年考中举人，后又高中进士，并入清朝刑部工作，历任刑部主事、郎中。

㉓ 黄裳，著名散文家、记者、文史专家、收藏家。《插图的故事》是黄裳先生写于20世纪50年代关于明代版画的集子，2006年6月一版一印，由上海书店出版社出版。另外，“珂罗版”是英文collotype的音译，珂罗版印刷属平版印刷范畴，是最早的照相平版印刷之一，因多用厚玻璃作为版基，所以又叫“玻璃版印刷”，即常把要复制的字、画的底片，晒制在涂过感光胶层的玻璃片上做成，多用于印刷美术作品。

㉔ 《唐诗画谱》由明集雅斋主人黄凤池编辑，为诗、书、画三美合一的版画图谱，于明万历年间刊行，是徽派代表作之一。《唐诗画谱》所收绝句，大多是唐代著名诗人，如王维、孟浩然、李白、杜甫、王昌龄、高适、岑参、韦应物、刘长卿、李益、白居易、韩愈、柳宗元、刘禹锡、李贺、李商隐、杜牧等人的佳作。《唐诗画谱》中的书法，大多是当时流行的个体行草，也有少量篆、楷，而其中董其昌、陈继儒、张凤翼、余文龙等名家的书法，尤为可贵。《画谱》的主要绘画者蔡元勋，字冲寰，一字汝佐，是明代徽派版画的著名画家。万历三十二年（1604年）由他画写、黄应宠雕版的《图绘宗彝》名闻遐迩。他在《唐诗画谱》中的画，用笔甚有法度和特色，构图饱满，精细秀美，细节刻画繁密精丽，讲究诗情画意、情景交融，既有文人书卷气，又有民间稚拙味。《唐诗画谱》雕镂亦甚精工，刻线稳健，颇具圆润之致。此书的主要刻工之一刘次泉，更是当时的名工。他镌刻的《汤海若先生批评琵琶记》，就深得汤显祖的赞许。

㉕ (日)柳宗悦著，徐艺乙译：《工艺文化》，桂林：广西师范大学出版社，2011年，第264-265页。

㉖ 华海镜、郑青青、金荷仙：《园林中的时间维度》，《中国园林》，2019年第8期，第48页。