从历史图像看宋元时期的织物纹样

袁宣萍

图像是古代遗迹的组成部分，从图像中考察历史时期特别是早期的服饰纹样，是服饰文化研究的必要工作。考察对象以各时期的人物画为重点，兼及其他。宋元时期，一方面绘画艺术有了极大的发展，且注重细节的写真；另一方面，作为石窟艺术的代表，敦煌莫高窟保存了这一时期的部分壁画，同时辽金时期的墓室壁画较为丰富，而寺观建筑中也有精彩的壁画保存至今。由于宋元时期出土的织物较为分散，图像资料可以作为有益补充。现根据所涉及的材料，简述如下。

一、宋元时期的历史图像

1、绢本或纸本绘画

宋元时期的绘画中，描绘织物纹样较精细的主要是人物画，可分为四类。一是道释人物画；二是肖像画；三是风俗人物画；四是历史题材画。第一类道释人物画有佛、罗汉、菩萨以及道教诸神等，其中尤以佛教的“罗汉图”“十王图”等题材最为流行，如贯休和刘松年都画过《十六罗汉图》，惜相关作品遗留下来的较少。除文人画家的创作外，还有一部分是宁波、福建等地的民间画师所作，如陆信忠、金大受就是留下名字的宁波画匠，画过罗汉图、佛涅槃图、十王图等宗教题材，作为外销画流入日本各地的寺院中。罗汉画在美术史上被分为较粗放的野逸相和较精细的世态相两种，后者一般设色富丽、描画精细，罗汉形象接近人间僧侣，且注意周围环境的陪衬，将僧袍、袈裟、椅披、坐垫上的纹样画得很清晰。如东京国立博物院收藏的《十六罗汉图》和美国波士顿艺术博物馆收藏的《五百罗汉图》，罗汉们大多衣饰随意，配色淡雅，常绘有织物纹样。《十王图》描绘的是冥府十王审狱的场景，宣扬轮回报应，大多设色浓艳，对比强烈。由于是工笔重彩，也多见于织物纹样。

第二类是肖像画，特别是帝后和佛教大师的画像。前者如《宋仁宗皇后像》，皇后身穿十二翟鸟大礼服端坐龙椅，旁有二侍女站立，三人的礼服样式具有重要历史价值，椅披上也绘有鲜艳的花卉纹样（图1）；元代帝后御容的描画也十分精美，所见以半身肖像画为多，均为蒙古贵族装扮，女性戴姑姑冠，穿交领大袍，宽阔的领子镶边画出纳石失精美的纹样，极具时代特色。后者如日本泉涌寺藏《南山大师像》，人物身穿缁衣，座椅上搭着双重椅披，椅披上有清晰的团花和几何花卉纹样，配色清秀朴雅。

第三类是风俗人物画。宋元时期风俗画兴起，以细腻的笔法描绘人间生活，既有表现宫廷活动的《元世祖出猎图》，也有反映民间风俗的作品，如《货郎图》《婴戏图》《妆靓仕女图》《大傩图》等。以《大傩图》为例（图2），画面表现人们举行大傩仪式、驱除厉疫时的场面，12位舞者穿戴各异，手持各种器械踏着鼓点起舞，人物造型古朴，衣物上纹样丰富多彩。“婴戏”“货郎”“仕女”等题材的绘画也有不少织物纹样，至于“文会图”等描绘文人雅集的作品，因强调质朴清雅的着装风格而少见纹样刻画。

第四类是历史题材画。传南唐画家顾闳中所作的《韩熙载夜宴图》，现为宋代摹本。据传南唐后主李煜怀疑权臣韩熙载的忠诚，派画家前往韩府中窥探，使我们今天有幸得见这场夜宴载歌行乐的全过程，包括琵琶演奏、观舞、宴间休息、清吹、欢送宾客等，各色人物的行为举止、着装打扮和他们所处的室内环境均一一绘出，使人如亲临其境。宋代经济文化发达，但周边强敌环伺，外患严重，对北方游牧民族的态度不似唐代那样开放包容，有关民族关系的历史题材较为流行，如《昭君出塞图》《文姬归汉图》等，有多幅作品传世。

2、墓室壁画

宋元时期，经考古发现的墓室壁画极为精彩，不仅数量多，而且绘画保存情况也较好，主要属于辽金境内，内容为描绘墓主人生活场景，如门吏随从、男女侍从、备酒点茶、鞍马出行、舞伎散乐等等。人物着装有些刻画精细，有些粗犷，但都反映了时代的特点。其中刻画织物纹样较多的是辽代墓室壁画。辽代壁画墓主要分布在东三省、内蒙古、北京、河北及山西等地，其中规格较高的集中在“五京”地区。特别是内蒙古阿鲁科尔沁旗宝山1号、2号辽代壁画墓、河北宣化下八里7号张文藻墓，绘制较为精彩。我们可以在壁画中看到契丹人与汉人不同的发型与着装，以及两者之间的互相影响。如科尔沁旗宝山1号、2号辽墓，共有壁画120平方米，完整的画面有《诵经图》《寄锦图》（图3）《降真图》等，女性体态丰腴，面部圆润，服饰华丽，保持着唐代装束的基本特点。河北宣化辽壁画墓，墓主为辽检校国子监祭酒张世卿，共有壁画约86平方米，其中《散乐图》描绘了由12人组成的乐队和舞者，人物比例正确，姿态生动，服饰具有汉族官员特色，亦极为精彩。

3、石窟壁画

宋元时期的石窟艺术中，壁画最出色的还是敦煌石窟。敦煌在五代至宋时期分别受归义军、曹氏地方政权、回鹘统治，后又纳入西夏和蒙元的版图。这一时期的壁画风格与唐代有所不同，除了佛、菩萨、金刚、罗汉等宗教人物外，还有较多上层贵族的礼佛图以及供养人形象，是了解这段复杂历史时期民族服饰和装饰纹样的宝贵材料。如敦煌曹氏归义军时期，莫高窟第4、98、454窟，榆林第31窟均出现了于阗国王供养像，这与曹氏统治者与回鹘的联姻有关。回鹘夫人的着装形象也出现在莫高窟和榆林窟的多处壁画中，以榆林窟第16窟最具代表性，画面上夫人身穿弧形翻领、窄袖紧口、红色通裾长袍，衣领和袖口上绣以精美的凤鸟花纹。这样的回鹘装也出现在莫高窟第61窟北宋时期的供养人身上（图4）。西夏统治时期，信奉佛教的党项族开窟造像，也在石窟壁画上留下了不少供养人的形象。综观这一时期的人物服饰，体现出回鹘、汉族、西夏服装同时并存的现象，但织物纹样基本上沿袭了唐代以来的传统。

图2：《大傩图》（局部）

图3：宝山2号辽壁画墓《寄锦图》

图4：莫高窟61窟北宋供养人像

4、寺观壁画

宋元时期保留下来的寺观数量相对较多。其中北宋至辽时期的寺观壁画基本保存在山西，著名的有高平市开化寺大雄宝殿、朔州市崇福寺弥陀殿、繁峙县岩山寺文殊殿等，应县木塔底层墙壁上也绘有辽代壁画。虽然寺观壁画表现的是宗教故事，但人物穿着及生活景象都在一定程度上反映了时代风貌。遗憾的是，这一时期的壁画虽然场面较大，人物众多，但细部刻画反而较少，故织物纹样保存不多。

元代寺观壁画则保存了较多织物纹样，其中最丰富的，一是山西芮城县永乐宫，二是山西洪洞县水神庙明应王殿，其中又以永乐宫为最。永乐宫是一组道教宫观建筑群，其中三清殿内的《朝元图》描绘了道教诸神朝拜原始天尊的壮观景象，于1325年完工，共计绘神祗292尊。场面恢宏，绘技精湛，堪称寺观壁画登峰造极之作。《朝元图》所绘诸神服饰庄重舒展，织物纹样以几何纹为主，卷草纹、龙纹、团花纹也多有出现，此外带有写意风格的“山水纹”也颇具特色。色彩偏爱冷色调的石青、石绿，少量运用朱砂、石黄、赭石等。

山西洪洞水神庙元代壁画，因是一座祭祀水神的地方风俗性庙宇，绘有我国古代少见的不以佛道为内容的壁画，特别是南壁东侧绘有一幅“大行散乐忠都秀在此作场”的壁画，是我国目前发现的唯一的大型戏剧壁画，人物服饰和作为背景的帷幔等织物上都有纹样，仿佛目睹元代戏剧演员穿着角色服装走上舞台（图5）。另一幅壁画《尚食图》则描绘水神明应王的后宫生活，美丽的宫女们手捧各类食器，身上的衣裙装点着淡雅的花卉纹。

值得一提的是，作为地面文物大省的山西，有一些杰出的壁画早在上世纪20年代就已流失海外，其中有稷山兴化寺元代壁画、稷山青龙寺元代壁画、洪洞广胜寺元代壁画等，但最出色的壁画《神仙赴会图》却没有原始记录，成为来历不明的巨作。该壁画现藏加拿大安大略博物馆，其艺术水平之高、图像内容之丰富、保存情况之完好，可以说与永乐宫三清殿《朝元图》合为双璧。《神仙赴会图》诸神的服饰上也有精彩的纹样，其装饰部位、题材与艺术风格与《朝元图》如出一辙（图6）。

二、宋元图像中的织物纹样

图5：水神庙壁画《杂剧图》

图6：《神仙赴会图》东壁后部的金星图

宋元时期历史图像中描绘的织物纹样与考古出土的实物比较，可见两者具有相当程度的相似性，可信度甚高。以下几种纹样是从唐代延续而来并在宋元时期得以盛行的。

1、团花纹样

图7：《东丹王出行图》中的骑马男子

图8：莫高窟109窟《西夏国王进香图》

图9：《韩熙载夜宴图》中的持扇侍女

宋元时期，团花纹样与唐代繁盛华丽的大团花——宝相花有所区别，不再是正侧相间、层层叠叠的结构，但依然保持团花的基本造型，或花瓣呈中心放射性对称，或两朵花卉作上下或旋转对称排列，或由几朵小花集合构成一个团花。中心对称的团花数量较多，如《东丹王出行图》中骑马回首、手持马鞭的红衣男子，在袍服的前胸、后背、双肩、两袖、前后下摆等处安置团花（图7）。日本泉涌寺藏的《南山大师像》中的椅披纹样，为七个如意状的花瓣围绕中心构成一个团花，中心为较小的联珠团龙纹，作密集分布。上下对称的团花也很多，如辽宁省朝阳市建平县黑水镇辽墓壁画中的汉人侍从，就穿着牡丹纹大团花圆领袍，大团花由上下两朵对称的牡丹构成。收藏在日本的各类《十王图》中阎王和小鬼身上也不乏团花纹样。可见宋元时期继承和发扬了唐代形成的团花纹样，并一直延续到清代，成为中国传统纹样的一个大类。

2、团窠动物纹样

唐代出现团窠纹样后，龙与凤便成为主题，或联珠团窠，或花环团窠，内填两两相对或独立的龙与凤。到五代至宋元时期，呈盘旋形的团龙或对飞状的团凤形象逐渐增多。莫高窟109窟东壁《西夏国王进香图》中，国王头戴白鹿皮弁，身穿圆领团龙窄袖袍（图8）；日本东福寺藏《维摩居士像》中，维摩居士盘坐在床榻上，垫毯上装饰着团龙团鹤纹样。日本一莲寺藏元代《释迦三尊像》，文殊菩萨座狮身上的背褡边缘饰有红地团凤纹，山西洪洞水神庙的元代壁画戏曲人物图，其中站在舞台左侧的男子圆领袍的胸背处饰大团龙、两肩处饰小团龙纹，而舞台右侧的黄袍男子，前身后背饰大团鹤纹，两肩饰小团鹤纹，令人联想到两者所扮演角色的尊贵身份。

有意思的是，《韩熙载夜宴图》中的持扇仕女也身穿团窠对雁袍。团窠对雁是唐代官员的服饰纹样，是朝堂上尊贵身份的象征，而身份较低的仕女穿着这种袍服，应该是前朝贵族标志在后世特定场合的再现（图9）。元代任仁发的《张果老见明皇图》则体现了另一种情况，该作品描述《明皇杂录》中张果老在唐明皇座前施法术的盛唐故事，图中明皇着黄袍、张果老着青衣，四位宫廷侍从官也纹饰鲜丽，圆领袍的前后分别饰有四个大团窠，团窠内或为旋转对称的花卉，或为对雁，线条流畅，服饰衣纹一丝不苟，体现了元代士大夫任仁发对大唐盛世的追念。

由契丹民族建立的大辽国，在服饰文化上却更多地保留了晚唐风貌。当宋代中原王朝的审美转向生动的写生花卉和淡雅的配色时，辽代衣冠却还在演绎团窠动物的唐风，团窠中的动物有对雁、对鹅、对鸭、奔鹿和猎人等，体现了北方民族的审美好尚。多年来的考古发掘出土了很多精美的辽代丝绸，包括基本完整的有团窠图案的袍服，如内蒙古代钦塔拉辽墓出土雁衔绶带纹锦袍，就装饰了大雁展翅对立的纹样，而在墓室壁画的人物服饰上，也屡见团窠动物纹样。

3、植物花卉纹样

宋代开始，植物花卉题材大行其道。可以分为四个类型，一是小朵花；二是缠枝花卉，是唐代卷草纹样的发展；三是折枝花卉，以写生花为主；四是花与鸟的组合，这些均可见诸于图像。

图10：《十王图》中的桌围

各种小朵花是图像中最常见的女性服饰纹样。究其原因，一方面表现了女性服饰的美丽；另一方面又不会喧宾夺主，让观众把注意力放在人物身上。这种小朵花一般花瓣围绕花心作放射状排列，以花头为主，不表现枝梗，呈散点分布。如《宋仁宗后坐像》中侍立两旁的宫女、《韩熙载夜宴图》中吹笛的女优、水神庙壁画《王宫尚食》中的侍女以及敦煌壁画中的女供养人或陪同主人朝佛的侍女们的衣裙等，处处可见。所谓缠枝花卉，指用卷曲的枝条把花头包缠起来，突出主花，同时在枝条上安排叶片和花蕾，有二方连续和四方连续等形式。如《水神庙杂剧图》中的两位男子，袍子的领、袖、下摆、双肩都装饰了缠枝牡丹纹织锦。南宋金大受绘制的《十王图》，桌围上也装饰着华丽的缠枝莲花纹（图10）。折枝花卉基本上都是写生花，可以辨识出牡丹、梅花、海棠、莲花等不同花型，枝、叶、花齐全，在福州黄昇墓出土的绫罗织物上有不少实例，图像如水神庙壁画中的持盘侍女身上的衣裙以及《冬日婴戏图》中两个孩童身上的衣带和领、袖饰边，后者与黄昇墓出土女衫上的衣领纹样有很高的相似度。花与鸟纹的组合，在唐代敦煌壁画中多见，如曹氏家族供养人的衣裙、披帛（第98窟）和西夏供养人（第409窟）衣袍的翻领纹样。出土实物中也有不少，是宋元时期高度发达的花鸟画艺术在装饰纹样中的反映。

4、几何纹样

宋代也是几何纹样的大发展时期。成书于北宋晚期的建筑工程技术规范——《营造法式》在“彩画作”中记录了大量建筑彩绘纹样，并将几何纹样的琐纹单独列为一个大类：“琐文有六品，一曰琐子、联环琐、玛瑙琐、叠环之类同；二曰簟文，金铤文、银铤、方环之类同；三曰罗地龟文，六出龟文、交脚龟文之类同；四曰四出，六出之类同；五曰剑环；六曰曲水。” 尽管不能直接对应于织物纹样，但其中很多纹样类型和名称与文献记载是一致的，如锁子、簟文、金铤、银铤、龟文、曲水等几何纹样与球路纹，均流行于宋元织物上，并在视觉图像中反映出来。

记录几何纹样最丰富的是永乐宫元代壁画《朝元图》。在三清殿墙壁上所绘的众多仙家人物，那潇洒的线条构成了天衣的满壁风动，然而仔细看去，衣服的领口、袖边、衣带等各种织物上都有精彩的纹样，其中多为几何纹，有龟背、金铤、银铤、球路等等，至于四出、六出，可能是一种圆环与直线交错的编织纹样，亦可在群仙的衣领中发现。锁文在晚唐已经出现，簟纹是一种经纬交织的席文，曲水是直线正交构成的连绵不断的纹样，有卐字、工字曲水等，这些都在后世的织物上得以广泛应用。元初的《蜀锦谱》记载了这些纹样名称。除永乐宫壁画外，在宋元绘画、辽金元墓室壁画上也能处处发现这些几何纹样。如宋代名画《冬日婴戏图》中儿童所穿的对襟衫上就装饰着球路与龟背瑞花纹（图11）。内蒙古阿鲁科尔沁宝山2号墓壁画《寄锦图》《颂经图》的女子服饰上，也装饰着龟背纹、回纹和球路纹。

三、几种特定的织物纹样辩识

宋元时期，有几种纹样特别具有时代特点，如春水秋山、满池娇、滴珠窠、散搭花、流水落花等。满池娇纹样在文献中有记载，并有相关织物出土，但没有在图像中发现，也可能是搜集的范围有限；而春水秋山、滴珠窠、散搭花、流水落花等都在图像中反映出来，流水落花纹甚至比实物年代更早。

1、春水秋山

图12：巴林左旗辽墓壁画上着团窠鹿纹袍的契丹仆从

图13：《文姬归汉图》（局部）

春水秋山是辽代或金元时期朝廷在春秋两季举行的游猎活动，具有游牧民族色彩。此种习俗在装饰艺术中的反映，就是“春水秋山”纹样。《金史·舆服志》记载：“其从春水之服则多鹘捕鹅，杂花卉之饰，其从秋山之服则以熊鹿山林为文”。说明服饰中的春水纹，以鹘捕鹅为主题，以池塘花卉为背衬；而秋山纹，则以熊鹿为主题，衬以山林景色。出土或传世文物证实了这种装饰纹样的流行。如内蒙古阿鲁科尔沁旗辽代耶律羽之墓中出土的丝织品中，有两件罗地压金彩绣表现的正是秋山图案。彩绣均为散点的团搭纹样，一件表现鹰逐奔鹿的主题，一鹿奔逃，一鹰在头顶张翅俯冲，身姿矫健；另一件表现山林奔鹿的主题，两鹿头顶花冠，身长翅膀，一前一后奔跑在山林间，两侧云气缭绕。黑龙江阿城金墓也出土了一件瑞云双鹤纹织金绢，双鹤在云天中飞翔，姿态优美，虽然没有春水中的鹘捕鹅那么直接，但可看作是春水纹的延伸与变化。春水秋山纹样同样在图像中得以印证，如内蒙古巴林左旗辽墓壁画上着团窠袍的契丹仆从（图12），团窠主题是高大的林树与两只鹿，与耶律羽之墓出土的刺绣上的山林奔鹿纹有异曲同工之妙。

2、滴珠窠与散搭花

宋元时期，出现了很多团窠之外的窠类纹样，这些名称在《营造法式》中有明确记载，如玛瑙窠、方胜窠、樗蒲窠等，分别是三出形窠、四出尖窠和两头尖、中间鼓的窠形。还有一种珠焰窠在《南村辍耕录》中有记载，形状为一头尖、一头圆，类似于滴珠、火焰形，带有西方瑞果纹的味道。珠焰窠也叫“滴珠窠”，在元代织金锦上特别流行，永乐宫三清殿壁画中的装饰织物上有滴珠窠纹样，元后妃肖像中也有见到，实物更有不少。滴珠窠内的主题可以是动物、植物或两者的结合，相对较自由。

滴珠窠纹样似乎与北方民族的好尚有关。宋代由于较严重的外患压力，反映中原民族与草原民族关系主题的绘画主题流行。如南宋画家陈居中的《文姬归汉图》，画汉使持节备驾迎候蔡文姬从匈奴回归的场景，图中文姬与左贤王对饮（图13），左贤王的着装打扮与袍服上的滴珠窠纹样，正与金元服饰相吻合，并与汉使在着装上形成对比，可见画家对细节的重视及观察的细致入微。

图14：《元世祖后像》

具有金元时代特色的还有散搭花纹样，也称“散搭子”或“答子花”，是指一块块面积较小、形状不那么规则的纹样，呈整齐的散点排列。搭子有方形、长方形、圆形、水滴形或其他形状，它的特点一是面积较小，二是经常用金，三是搭子中的纹样是自由的，一般不对称，用花卉或动物构成一个纹样单元，因此与其他圆形散点纹样区别开来。黑龙江阿城金代齐国王墓、元代集成路故城遗址、甘肃漳县汪氏家族墓出土的织物中，有不少装饰了散搭花。在图像方面表现此类纹样的也有不少，如《元世祖后像》皇后所穿大袍的衣领，就装饰了较小的花卉纹搭子（图14）。

3、落花流水

落花流水纹，也称“流水落花”纹，一般认为起源于宋代。纹样来源有两种说法，一说成都蜀锦艺人根据唐代诗人李白《山中问答》“桃花流水窅然去，别有天地非人间” 句中的优美意境而设计。这一暮春意境多见于诗词中，如晚唐诗人李群玉“兰浦苍苍春欲暮，落花流水怨离琴”句，南唐后主李煜也有“流水落花春去也，天上人间”之叹，均深入人心；二谓蜀锦艺人将织锦在水中漂洗，透过清清的水面锦上花纹若隐若现，故设计了这种纹样。总之，这种纹样的基本元素有二：一是流水或水波纹，二是在水波中起伏的花朵。与古代纹样多追求喜庆吉祥不同，落花流水纹体现了“花落水流红”的暮春诗意，有着不同于寻常的文人情趣。

图15：《伐阇罗佛多尊者图》（局部）

元陶宗仪《南村辍耕录》提到所见之宋书画装裱，其中锦裱有“紫曲水”，并注“俗呼落花流水”，可见宋代落花流水纹锦已用于书画包首，且元代也是流行的。从实物看，该纹样多见于明代织物，并从织物衍生到陶瓷等其他装饰领域。天顺三年（1459年），王佐增补《新增格古要论》“古锦”条谓：“今苏州府有落花流水锦及各色锦”。故宫博物院、首都博物馆收藏的明代经皮子中，更可见到多种形式的落花流水纹。一般以流动的水波纹为衬底，或配有翻卷高扬的浪花，其上布以桃花、梅花及其他花朵。虽然在明代以前的织物中没有发现此类纹样，但收藏于南京大学考古与艺术博物馆的元代《伐阇罗佛多尊者图》，尊者的袈裟上装饰着水波与梅花，纹样非常典型（图15），应是落花流水纹在元代流行的一个案例。

结语

综上所述，在浏览了中国古代众多的视觉图像后，深深为两千年来不曾断绝的人物画传统感到自豪，更为这些作品保留了大量服饰资料和织物纹样感到庆幸。但是，图像毕竟不同于实物，画中的织物纹样，与真实的织物纹样之间有什么区别？有没有程式化或随意化的情形存在？这种情形当然是存在的，但从整体来看，即使图像上的织物纹样与真实的织物纹样之间也有一定差异，但纹样的题材、形式、风格仍然与同时代的实物纹样有着相当的一致性，与其所反映出来的时代趋势是相吻合的，换言之，图像证史是可信的。当然，图像证史也会存在一些问题，这就要求我们在运用历史图像的同时加以辩识，而不是等同于历史纹样。具体到宋元时期，由于这一时期文献记载不够丰富、出土文物较分散等原因，历史图像中织物纹样的采集与佐证就更为重要了。