庙堂之高

杜为政

画坛自有庙堂，就有江湖。庙堂和江湖本就是一对孪生子。人们常常浩叹庙堂之高和江湖之远，其实那都是人们心造的幻影而已。

自唐五代宋开始，国中有了画院体制，也就有了体制外的民间江湖画人。细考那进入画院体制的待诏供奉一类画师，其实很多都是江湖野老逸少出身，被朝廷擢拔至画院的。李思训李昭道父子本有将军衔，当个待诏还似有屈身份，而张择端王希孟者流则是江湖出身无疑。

庙堂之高，不是有些人想象的台阶之重和门墙之崇，而是其高屋建瓴的画旨，高华纷披的画作，高雅隽永的人格。

院体画高屋建瓴的画旨，在中国绘事道中，历来为人称颂。“圣者含道映物，贤者澄怀味象。”“得天之和，心之术，积为行，发为艺，艺欲者，其画欤！画无常工，以似为工;学无常师，以真为师。”“学画最要虚心探讨，不可稍有得意处，便诩诩自负。见人之作，吹毛求疵，唯见胜己者勤加咨询，见不如己者，内自省察。”“翰墨中，面目各别，其品有二，元气磅礴，超凡入化，神生画外者为上乘;清气浮动，脉正律严，神生画内者次之。皆可单然成家，名世传世。”“为祖国河山立传”“坚守与传承”“正本清源，贴近文脉”“中国气派、写意精神”等等，都是志存高远的画旨，影响了一代又一代院体画人。

在这种精神引领下，院体一脉巨构迭出。《历代帝王图》《步辇图》《江帆楼阁图》《马毬图》《捣练图》《千里江山图》《溪山行旅图》《早春图》《万壑松风图》《风雨归舟图》《九方皋相马》《流民图》《万山红遍》《奔马》《五四运动》《开国大典》《遵义之春》《塔克拉玛干之魂》等等在中国绘事史上享有不可动摇的至尊地位。特别应当提及明清两朝将文人画改造为新院体和新中国对画院的再造之功。明清两朝当权者亦如元统治者是马背取天下的。他们对卓有成就的文人画采取亲近和改造的策略，将林良、孙隆、吕纪、戴进、吴伟、四王等延揽到身边。以自身尚武重文、亲近民间艺术姿态影响他们，尽管有的文人扭扭捏捏深避故拒，但这种长短不一的相互接触，还是在这些文人的画作中留下深浅不一的影响。《秋江独钓图》《长江万里图》《松泉图》《渔乐图》，就和元代文人画有了很大差异和变化，变得与底层百姓更亲和无间了。新中国成立后，由周恩来亲自指示组建北京画院、上海画院，将齊白石尊为“人民艺术家”，这种对绘事的褒扬可谓亘古未有，这些画院在动乱时期还保护了李可染、陆俨少、傅抱石、蒋兆和、张汀、叶浅予等一批国画巨子，实乃民族大幸。这样才有了院画一脉今天的发展。真是应当十分珍惜。

院体画人高雅隽永的人格更使人景仰。赵佶本人能书善画，还将民间高手张择端弱冠之年的王希孟延揽至画院，为待诏们亲拟“踏青归来马蹄香”之类清雅画题，甚至从宫内打地道与深通文墨诗画的李师师私会，还真是有些文士本色情态的。清四王以达官显贵而为画坛正宗，见了异类石涛八大的文人画作，毫无门槛之隔而慨叹其意境笔墨之新，近世身在庙堂的蔡元培提携年轻海龟林风眠，徐悲鸿推重齐白石，擢选刘勃舒，筹资送傅抱石留日，李可染之属意布衣黄秋园等等都是不端身价奖掖后学的典范，至今传为佳话。

院体一脉的嘉言懿行光前裕后，秉持一种贵气，即正大中和高雅高贵之气，画改革开放的沧桑巨变，画重开国门之后的新丝路花雨，这些重大社会人文题材，没有这种正大中和高贵高雅之气，没有宽博宏阔的胸襟情怀，没有汇聚百家之长集大成者的本事，是写不出画不好的。画院靠什么闻名江湖？要靠这种具有正大中和内涵、高雅宏深气象的煌煌巨制。历来庙堂是最忌骄纵气、暴戾气、下贱气，更少见詈骂江湖画人的。江湖画人历来就靠到盐商米贾处卖点画打点秋风糊嘴，也爱三朋四友结个画社办个书院画院聊抒情怀，因为混不进庙堂呀。这也犯了忌？竟被人大张挞伐？历史上倒是一入庙堂画院者，大都克恭克谨，份内大任做好都十分不易，还有闲空打着伪学术旗号张嘴骂江湖？高处不胜寒呀。一入庙堂，身在高处，一言一行俱在江湖画人眼中，真个得要好自思量。庙堂也出过毛延寿、蔡京、谢环之流，那只是几个来路不正靠钻营混入庙堂的。自筑台阶自壘门墙，以大腕名流自命，罔顾身份与民争利，占着名份资源又不思进取。明初谢环之流，先后因妬嫉同僚戴进吴伟而进谗，致使戴进被逐出画院重入江湖，吴伟后半生潦倒，便足见其手段之暴戾凶险。然而画史上人们记住的是短暂进入画院的戴进吴伟，而谢环等人，除斑斑劣迹，其作品无可铭世者。此类角色的骄纵暴戾下贱，都被钉在庙堂画院史的耻辱柱上。也真个应该令今人借鉴记取。

庙堂画院之高，乃是画旨之高，画作之高，人品之高，而非其他。