论康德美学对罗杰·弗莱形式主义美学理论的影响

摘  要：罗杰·弗莱是20世纪西方现代形式主义美学的代表，其形式主义美学理论深受康德美学的影响，特别是康德的“美在形式”这一观念学说。其影响具体表现在以下几个方面：一、弗莱吸收康德的无功利美学，破除政治功利与偏见，使其美学具有反帝国主义和世界主义的维度;二、在审美上摒弃概念依赖，从再现走向表现;三、对形式极为推崇，尤其是色彩与线条;四、无目的的合目的性指向的是内在的、主观的和心灵情感的合目的性，故弗莱提倡的是一种有情感的形式。弗莱不仅继承了康德的美学理念，而且发展了他的美学思想。

关键词：罗杰·弗莱;形式主义;康德;美学;影响

罗杰·弗莱是英国著名的艺术批评家和美学家，并以形式主义艺术批评与美学著称于世，特别是他提出的形式主义艺术批评理论与美学观念新颖、独特，极具创见性与前沿性，极富洞见力，是现代艺术批评理论与美学的重要组成部分，并构筑了现代形式主义美学的基石。因此，弗莱在西方素有“现代形式主义美学之父”的美称。而康德的美学思想被认为是现代形式主义美学的观念之源，弗莱的美学思想自然受到康德的影响，并与康德的现代形式主义美学观念一脉相承。

康德美学对于弗莱的影响是贯穿始终的，不管是在其前期还是后期，在弗莱的形式主义美学中都能见其踪影。在国外，诸多学者将弗莱称为“新康德主义者”，可见康德对弗莱的影响及他们之间的承续关系。然而，国内对于这方面的研究却不多，只是稍有提及而已，并没有展开深入的研究与讨论。陈亚民在其博士论文《罗杰·弗莱形式—文化的艺术批评理论研究》中指出，弗莱的艺术批评理论在美学思想上主要有两个源头，一是德国古典主义美学家康德，二是分析哲学家摩尔。{1}接着他在论文中指出康德美学思想中的两个重要原则对弗莱的艺术批评理论产生影响：一是认为美具有不依赖于逻辑性概念活动或实践中的利害关系的普遍可传达性，这种普遍可传达性是美学成为可能的先决条件，审美趣味判断独立于哲学和伦理学，具有自足性;二是审美趣味判断的客观有效性又只与形式相关，简单地说就是“美在形式”。{2}陈亚民认为康德的这两个原则为弗莱的形式主义艺术批评理论提供了美学基础，并成为罗杰·弗莱艺术批评理论的立足点。确实如此，在《判断力批判》美的分析部分，康德提出审美鉴赏判断的四个契机：无利害的愉悦、无概念的普遍性、无目的的合目的性形式和人类的审美共通感。弗莱对上述四点都有不同程度的吸收、提取与借鉴，并在具体的艺术批评与艺术鉴赏中加以发挥。特别是对无目的的合目的性形式这一美学观点，显得尤为突出。

一、超功利形式主义美学与反帝国主义政治

康德认为审美是无功利、无利害的，弗莱的形式主义美学直接继承了康德的这一美学思想。正由于审美与艺术不涉功利与利害，因此，弗莱认为形式是美和艺术的一种通用语言，各国家、各地域的艺术可以通过形式这一共通的语言得以交流与沟通甚至相互理解，找到属于艺术共通的属性与媒介。这种似曾相识之感是美学上的共同体验。形式作为人类艺术的一种共通语言与话语，主要涉及色彩、线条、轮廓、节奏、韵律、结构等方面，并作为艺术形式的肌理与构成，它们共同指涉视觉效果与审美体验。因此，在分析与解读一幅艺术作品时，弗莱剔除了文化、经济、政治、国力、宗教，富强与弱小、先进与落后、文明的先发与后起、现代性进程的快与慢等这些功利的要素，来对艺术作品进行赏析与评判。正因为他对审美不涉功利与利害的认可与推崇，所以他将自己的眼光与视角延伸到了域外，跳出了欧洲这块铁板，将欧洲艺术与世界其他国家的艺术相比较、相参照，从而翻越了欧洲本土的藩篱，走向世界。他在其《变形》（Transformations）中指出，中国艺术实际上极易接近欧洲人的感受性，并不是汉学家才能懂得中国艺术的审美情趣，中国艺术设计的原理及其韵律的本质对于欧洲人的眼睛来说都似曾相识，正如中国音乐的旋律对于我们的耳朵一样。{1}欧洲人把握了艺术形式中共通的部分，他们同样可以欣赏中国艺术，且并不需要对中国文化有非常深入专业的了解。可见，不同国度的艺术可以展开对话，并达到同质异构之妙。

无疑，这种超功利的美学思想观念让弗莱放下了英国的傲慢与偏见，而让他的美学思想与艺术批评具有了世界主义的维度。因为在当时的时代环境与历史背景下，整个英国处于上升期，是世界列强中的头号霸主。而中国从1840年的中英鸦片战争到1900年的八国联军侵华战争中屡次失利。因此，不管是军事上还是文化上，整个英国上下自然不会把中国放在眼里。而一谈到影响，历来是强大影响弱小，先进影响落后，所以当时英国的主流社会对中国文化并不是很感兴趣。比如，弗莱的好友阿瑟·韦利一直致力于对中国古典诗歌的翻译与推介，但是那时的韦利似乎是个很边缘的人物，他所从事的研究工作与努力并没有引起太大的关注，赵毅衡在《诗神远游》中说，韦利的第一本译中国诗集，1916年曾计划由其好友、美学家罗杰·弗莱主持的出版社出版，但弗莱找同事商量，大家认为最多只卖得出60本，这就是当时出版界对中国诗在英国接受程度的估计{2}。除了阿瑟·韦利，赵毅衡还举了另一个例子来说明他冲决了欧洲原先就建立起来的艺术壁垒，让艺术和美直接指向了自由，即一种自由主义的形式美学观念的表达与呈现，这样一种形式主义美学具有包容、平等和自由的思想特点，让他拂除与摒弃了世俗的偏见与精英的优越，譬如他对中国艺术的研究，并对此给予高度的评价，而且从中汲取与征用美学理论资源。与此同时，赵毅衡还举了另外一个例子加以说明，就是尤妮丝·狄任斯曾想把她那本当时在美国很受欢迎的书《中国剪影》在英国出版，而美国出版商告诉她这本书在1916年“曾推荐给所有的伦敦出版商，但都被谢绝了”。③赵毅衡只是将此与当时美国的“中国热”做一个对比，但却从中可以看出英国主流对中国文化的态度。

然而，布鲁姆斯伯里文化圈（亦称布鲁姆斯伯里集团）却可谓是当时的一股“逆流”，因为这样一个英国伦敦文化知识界精英集团的诸多成员对中国充满了兴趣，并与中国保持着密切的关注与联系，像伍尔夫、艾略特、克莱夫·贝尔、阿瑟·韦利、叶芝、罗杰·弗莱等等，都对中国及中国文化很敬重，并从中提取养分与灵感，而罗杰·弗莱则是他们中间的精神领袖。台湾学者林秀玲在其论文《布鲁姆斯伯里的形式主义美学与反帝国主义政治的调和：罗杰·弗莱和克莱夫·贝尔对中国艺术的解读》（Reconciling Bloomsburys Aesthetics of Formalism with the Politics of Anti-Imperialism：Roger Frys and Clive Bells Interpretations of Chinese Art）中对这个问题进行了专门的研究与探讨，且以形式主义美学作为切入点，选取了形式主义美学最具代表的两个人物——罗杰·弗莱和克莱夫·贝尔并从美学维度上对帝国主义政治提出批判。这可以说是整个精英文化团体对帝国主义政治的一种控诉，而且是在文化、艺术、文学与美学层面上发出先声。罗杰·弗莱并没有受主流政治文化的摆布，相反还对其进行了抗争，在艺术与美学上破除政治功利主义色彩与偏见，后半生不遗余力地推介中国艺术，甚至把中国艺术提升到与希腊艺术比肩的高度（特别是在对西方可能产生的影响这一层面上来说），认为中国艺术和希腊艺术是艺术中两个极，“这两大新的文明中心的发展几乎是独立的。也许我们今天目睹的这两大极进入到一个单一的全世界系统的过程——其实这可能是未来的巨大希望”。{1}弗莱的这一观点放到当时的环境背景中是很大胆的，也是很独到的，因为它挑战了欧洲传统的思想观念，并在艺术和美学领域发动了一场去中心化的运动与革命，打破了西方一直以来把歐洲作为艺术与美学中心的观念，尤其是把古希腊视为典范。弗莱所运用的思想理论武器就是艺术与美学的无功利，恪守艺术与美学的独立与自觉，这与康德美学思想一脉相承。

二、概念的摒除：从再现走向表现

弗莱对于审美不涉概念美学思想的运用则直接体现在将其作为批判传统绘画艺术的利器，特别是对自文艺复习以来基于线性定点三维透视法而形成的传统绘画艺术提出批判。因为传统的三维透视追求对外界事物的描摹与模仿，力求精确、逼真与真实，是柏拉图主义的翻版，是一种再现的艺术。而且对传统绘画艺术的欣赏，必须涉及概念，一方面因为传统绘画的创作题材与素材多以宗教、神话、传说为背景，很多创作是基于文学文本而建构的意象，因此欣赏传统绘画之前必须对上述背景题材要有所了解，如对于宗教题材的画作，必须对圣经有所了解，否则无法领会创作者的意图及其要表达的东西。另一方面就是欣赏这些画作，很大程度上都是由创作者提供的视角，即通过创作者提供的观看装置来对画作获得一种认知与品读。以印象派和后印象派为代表兴起的现代艺术处处旨在打破传统的因袭与钳制，即打破三维透视与力求精确逼真的再现传统，特别是后印象主义画派在创新方面对传统的背叛与走离走得更远，绘画创作从再现走向表现，相比较于再现，现代艺术的表现更加注重人的主观与内在情感的表达，因此，对于现代绘画艺术的观赏以及画家的创作都脱离了概念的依附与凭借，在创作与欣赏上更加趋于自由。弗莱正是处在现代艺术刚刚兴起并对梵高、塞尚等现代画家的表现创作艺术手法并未得到充分认识与认可这关键一环上，最早冒险站出来为现代表现艺术辩护的批评家之一。

在《绘画的双重性质》这篇文章中，弗莱详细论述了绘画的双重性质：再现与表现，并对其进行了对比研究，来为现代艺术申辩。弗莱首先承认再现对于绘画的意义，而且绘画一直具有再现这一性质，如果不参照再现，人们就无法在画布上构建体量或空间。但如果绘画仅仅停留在再现，将变得无关紧要，特别是随着摄影技术的出现，在追求逼真性上面临巨大的冲击。“让我们总结一下艺术中的再现问题;一方面，必须承认，再现对绘画艺术来说几乎是个根本，另一方面，假如在一幅画里，某物坚持只能以再现的形式出现，它就会毁坏艺术品的统一性;因为我们应当承认，艺术品的每一个部分都必须在整体中扮演一个有效角色，要是在一幅画里，某个部分除了再现它外部的某物，没有任何别的理由，那么这个部分就是无关紧要的”。{2}从美学意义上來说，传统的再现绘画作为联想观念载体的对象而存在，即再现唤起人的联想，很大程度上，借助了概念的作用。弗莱将其称为“绘画的文学理论”或者“绘画的诗歌理论”。而刚刚兴起的现代表现绘画艺术，其创作理念是依托色彩、线条、笔触、轮廓等表达画家的视觉体验，也就是审美体验的一种表达，这样一种理念更具有建构的意义，而且是美学的一种建构，弗莱认为这样一种绘画理念让绘画艺术回到“纯绘画”。以色造型和以线造型是弗莱极为推崇的，弗莱将其称为“绘画的建筑理论”。弗莱认为从一种根深蒂固的模式中跳出来是困难的，因为长期形成的习惯，即认为绘画的目的是描述性地模仿自然形式。而现在印象派和后印象派画家们却在追求一种新颖明确的真实的信念：“他们（指法国后印象派画家）不求模仿形式，而是创造形式;不模仿生活，而是发现一种生活的对等物。我的意思是，他们希望通过逻辑的清晰结构和质感的严密统一，来创造形象，这种形象以某种鲜活的东西诉诸我们不带利害的和观照的想象，就如同现实生活中的事物诉诸我们实践的（实际的）感性一样。”{1}

三、对形式的推崇：以色赋形与以线造型

康德在第三契机无目的的合目的性形式中，明确指出鉴赏判断只以一个对象（或其表象方式）的合目的性形式为依据。“在所有的美的艺术中，本质的东西在于对观赏和评判来说是合目的性的那种形式（翻译版本不同，通常所见译文为：在所有美的艺术中，最本质的东西无疑是形式）”。{2}康德认为美真正说来却自应当涉及形式，形式是艺术作品的魅力可以容许的地方，而且它们只有通过美的形式才变得高贵。艺术作为美最集中的体现，“在绘画中，雕刻中，乃至在一切造型艺术中，在建筑艺术、园林艺术中，就它们作为美的艺术而言，素描都是根本性的东西，在素描中，并不是那通过感觉而使人快乐的东西，而只是通过其形式而使人喜欢的东西，才构成了鉴赏的一切素质的基础。……它们大部分是完全受到美的形式所要求的东西的限制的，并且甚至在魅力被容许的地方，它们也只有通过美的形式才变得高贵起来”。③尽管康德本人对于艺术不算精通，但却在形式中把握了艺术与美之间的关系，并且抓住了艺术中素描、色彩、轮廓等几大重要但却被时人忽略的形式要素。

而我们看到弗莱形式主义美学思想与艺术批评中，对色彩、线条、素描、轮廓也极为推崇。众所周知，在他的形式主义艺术批评理论中，以色造型（以色赋形）和以线造型（以线赋形）是其理论的两大核心。在他成熟时期的力作《塞尚及其画风之发展》中，这些美学观念得到充分的体现并对此加以运用，用来评论塞尚的画作与美学理念。弗莱认为塞尚作品的颜料相当厚重，堆积了不少笔触（touch）层次，人们可以认识到他身上一个永远不会背叛他的才能，那就是他那无可挑剔的色彩感。“正是在他（塞尚）的色彩中，我们才能发现他那最根本的品质，以及他那种造型创造力的首要灵感来源。色彩感乃是塞尚身上的一个基本品质，在任何情况下都保持绝对伟大的水准”。{4}

在《线条之为现代艺术中的表现手段》一文中，弗莱专门论述了线条在19世纪末20世纪初现代绘画艺术中所起到的作用，尤其是作为表现手段和表现功能所发挥的“革命性”作用。因为现代艺术中，画家赋予线条更多表现性的东西，而线条的这一表现性打破了绘画艺术长久以来坚持与固守的再现传统，突破了传统与古典的藩篱，特别是自文艺复兴以来所形成的科学透视法（三维透视法），该法则追求再现的精确性。“（罗杰·弗莱认为）我们这个世纪的艺术事业中业已见证过的革命，有可能使艺术家们比14世纪以来的任何时候都更能在线性素描中找到充分的表现性，这恰恰是因为它使得艺术家们从再现的精确性这一特殊束缚中解放出来的缘故”。{5}弗莱指出，在高更与凡·高那里，线性素描变得更为重要，有时甚至成为了一种完整的表现手段。而在亨利·马蒂斯与巴勃罗·毕加索的作品里，线条赋形的原理起着主宰作用，而且他们都将素描当作艺术观念独立而又完整的陈述加以运用。也是在这篇文章中，弗莱受中国书法艺术的影响而提出“书法式线条”这一术语与理论，强调“线条”在西方现代绘画艺术上所起的作用，这对于历来重视素描的西方传统艺术理论来说，是个非常有益的补充，弗莱则说是一种新的推动。“现代艺术的发展，通过确立一种更自由、更富有弹性的书法观念，以及一种更加符合逻辑的造型整体的本质观念，给了素描以新的推动”。{1}在此，我们可以看到以色造型和以线造型这样两点在弗莱的美学思想与理论中得到前所未见的发挥，这也是对康德“美在形式说”观点的一种深化与推进。

四、有情感的形式

康德认为：“我们拥有一种单纯审美的[感性的]判断力的能力，即对形式作无概念的判断、并在对形式的单纯评判上感到愉悦的能力，我们同时又使这种愉悦对每个人成为规则，而这种判断并不建立在兴趣之上，也不产生这样一种兴趣。”{2}对形式有一种评判的能力，而且能感觉到形式带给人的情感愉悦，审美是对形式感到愉悦的能力，也就是说，鉴赏判断中审美对象必须与审美主体发生关系、形式与情感要相关联相结合。所谓的无目的的合目的性形式是主观的合目的性，并不是外在的、客观的，而更多是内在的和主观的，与人的生命情感与内在体验相契合，与人的心灵相和谐、相协调。“为了分辨某物是美的还是不美的，我们不是把表象通过知性联系着客体来认识，而是通过想象力（也许是与知性结合着的）而与主体及其愉快或不愉快的情感相联系”。③康德在此讨论的是鉴赏判断的发生机制，但却包孕着“情感与形式”互相关联的滥觞。而这一点在弗莱美学思想中得到极大的发挥，他认为艺术家的情感是通过形式来表达的，形式不仅是一种有意味的形式，而且还是一种有情感的形式。因为艺术家是通过形式的排列与组合来建构一个有序的艺术世界的，自然的存在状态是无目的的，但是画家创作画作却是合目的的，色彩、线条、轮廓、光等这些形式因素在画家的组织下，是通过有序的方式呈现出来，故最后形式达到一种无目的的合目的性，而且是内在心灵情感的合目的性。在《论美感》这篇文章中，弗莱具体详细地论述了艺术家是怎样通过满足我们对秩序和变化感的要求的阶段，来达到激发我们感情的目的这一问题。他例举了“用于勾画形式的线条的节奏”“体积”“空间”“光与形”和“色彩”这五大重要的因素加以说明，如第一个因素“线条”：所画出的线条是一种姿势的记录，通过直接传达给艺术家的感情使姿势得到修正。{4}弗莱说当然远远不止这些因素，还有其他形式因素也可以激發并调动我们的情感。

形式是艺术家有目的的安排，并起着建构秩序的作用，“在我们的感觉中，我们所要求的性质首先是秩序，没有秩序我们的感觉会混乱不堪和茫然无措，其次是变化，没有变化感觉不能得到足够的刺激”。{5}在弗莱看来，自然中许多东西，如花卉，同时拥有秩序和变化这两种性质，这些东西无疑刺激和满足了作为美感特征的清晰和无利害的观照。但我们对艺术品的反应不仅如此——还有目的意识，这是一种对于为了明确唤起我们所经验的感觉而创作这件作品的人表示同情的意识。“当我们来到高大的艺术品前面时，感觉的处理在这儿唤起我们内心深沉的感情，与表现这些感觉的人有一种特殊联系的这种感情变得十分强烈。……我相信，这种目的意识是审美判断的一个基本部分”。⑥弗莱认为在一件事物中，有目的的秩序和变化的感觉使我们产生这是根据“那是美丽的”来表现的感情，当我们的感情通过感觉的方式调动起来时，我们在其中也要求有目的的秩序和变化。可以看到，在康德那里，无目的的合目的性这一美学观点表达得更为抽象，而在弗莱这里则演绎的更为具体，当我们观看一幅画作的时候，我们通过形式传达的情感不仅看到画家的内在情感，同时在感受到画家情感的同时也看到我们自身，而这一情感一直潜藏在我们内心。但我们从未意识到它，直到看到画家的画作把我们的意识唤醒，这种无目的的合目的性是我们审美判断的重要体现。

形式是情感的一种表达！这一观点在弗莱的《论美感》一文中已初露端倪，而在他的力作《塞尚及其画风的发展》中得到更充分的体现，并将其运用于艺术批评的实践活动中。弗莱认为塞尚已经懂得了形式的意义，因此，不是模仿形式，而是在创造形式，并将情感凝聚于形式，灌注于形式，这成为一个艺术家最具个性与个人特色的东西。“（塞尚）他已经获得了他个人最有特色的思想，即最深沉的感情只能像芳香一样——这是他自己的想法——从形式中溢出。”{1}高名潞认为弗莱重在强调艺术的情感形式，因此，在他看来，艺术的本质就是情感形式。{2}与此同时，高名潞指出弗莱找到了想象性和逻辑性这两个关键的美学概念作为他形式理论的支撑点，弗莱的想象美学实际上依旧是康德的无功利美学的翻版，从他的美学理论中很容易看到康德美学的影子。③如果我们再看看弗莱之后的苏珊·朗格及其《情感与形式》，我们就会发现弗莱的情感形式这一说法确实是这个时代的一种现代性革命的声音。{4}

结语

弗莱并没有机械地照搬或者复制康德美学思想，而更多地是结合艺术批评与艺术鉴赏，在继承康德美学思想的同时，又发展了康德的美学理论学说。弗莱吸收康德的无功利美学，破除了政治功利偏见，使形式主义美学更加灵活，更加自由，而且具有了世界主义的维度。再就是把色彩和线条等不仅仅视为形式的一个要素和元素，而且作为更加独立、自主与能动的有机部分发挥着自身独特的功能与作用。更为重要的是，这些形式要素在现代主义艺术中起到了非常积极的作用，因为在弗莱看来，形式是情感的一种表达，他所提倡的不仅仅是一种有意味的形式，更是一种有情感的形式。这些观念极大地推动了现代艺术美学的发展，无异于发动了一场形式主义美学的革命，其美学思想深深影响了他的学生克莱夫·贝尔，还有康定斯基、夏皮罗、格林伯格等现代主义艺术批评家。贝尔直接将弗莱的《论美感》誉为“自康德以来对这一学科最有帮助的文献”。{5}从这一评价就可以看到，弗莱不仅直承康德，而且还有所超越。可以说，弗莱的形式主义美学理论构成了整个20世纪现代形式主义美学的理论基石，从而赋予了形式新的意义与使命，并将其从僵化与机械中解救出来，使形式主义美学在20世纪重放光彩。

作者简介：刘庆，复旦大学中国语言文学系博士研究生，主要研究方向为文艺美学。