“技艺”的古今之变——从海德格尔对技术的追问看“当代艺术设计理论”的内涵

李瑞敏 Li Ruimin

1荒川医（Ei Arakawa）表演人手工印染布料上的灯条、LED传送器、发电机、SD卡、金属、线缆170cm×145cm2019

顾名思义，“技艺”是技术与艺术的共同结晶，手工制作与艺术创作是人类建构生活世界的诸活动之中最重要的“盟友”。某种程度上，“技艺”是所有前现代“设计”1的核心特征，这里的“设计”主要指一种创制活动，其特点是谨慎遵从自然法则、谦卑运用自然规律以造福人类生活。

当今多数艺术设计理论都默认自身的理论源头或研究领域可以合理地延伸至那些被记载的古代或前现代“技艺”。但是，这些理论或多或少忽略了一点，那就是这种默认其实潜在地预设了一个观点，即“前现代艺术设计理论”是艺术设计理论不可或缺的部分，就像历史总是包含古代史一样自然和恰当。换言之，“前现代艺术设计理论”与“当代艺术设计理论”之间并无质的区别，只有研究对象、表现形式等具体要素的不同——比如前现代设计理论一般表现为对诸种创制活动之经验的总结，而现代设计理论则更具有观念表达上的主动性——两者之差异是时代之不同的具体表现而已。正是在这个观点的无声引导之下，工艺美术理论常被认为是艺术设计理论的前现代部分而已。然而本文认为，“设计”在根本上是一个现代概念，它始出现于现代科学日趋完成的时代背景之中，与现代科学所带来的各学科功能之日益分化有解不开的关系，因而很难将“设计理论”上溯至古代关于“技艺”的诸多记载，因为二者不是同一理论的不同阶段，毋宁说二者是有着不同研究目标和对象的不同理论领域。退一步说，即便要肯定在现代之前有设计理论的话，也要认识到它和我们现代意义上的设计理论有着根本上的不同，甚至可以说具有截然相反的诉求及目标。扼言之，对于艺术设计理论而言，现代与前现代的分野不是时代性或阶段性的，而是本质性的。

为了阐明这种不同，本文拟以当代哲学的主流研究“现象学”为理论依托，通过对“技艺”的现象学分析来阐述“设计”一词的本意。更具体地说，本文以海德格尔在《技术的追问》中的分析为出发点，沿着“技艺”的古今之变这条线索来逐步说明何谓本来意义上的“设计”，并在文末对当代艺术设计理论的内涵提出一点尝试性的理解。

一、前现代“技艺”概念与工艺美术理论

如上文所述，“手工制作”是“技艺”的根本特征，在汉语中“技艺”和“手艺”也的确有极为接近的内涵和外延，可见一斑。这表现在，“亲自上手性”是技艺之被尊重的核心理由——只有亲自上手才能获得的经验是技艺之为技艺的要义。也因此，技艺在现代之前的漫长世代里都以师徒相授为主要传承方式，手把手地教授一直是获得一门技艺的“不二法门”。更重要的是，艺术品味的彰显与技术的合目的性是依附在一起的，它们同样都是创制、制造对象的合目的性的主要要素。艺术维度总是在一种既定实践目标的基础上获得自身地位，虽然艺术所带来的附加值可能会远远颠覆事物的原有价值，并且这一点并不鲜见——几乎一切被赋予文物性价值的技艺或其产品都与其所达致的艺术高度息息有关，古今中外皆然。无论如何有一点毋庸置疑，即对于前现代的技艺而言，艺术维度与技术维度、技术条件与艺术品味之所以能够实现高度融合是因为二者在诉求上本身就具有高度的内在一致性——它们同样聚集于制作对象之中，它们二者的聚集也以对象的合目的性为最终根据。

工艺美术理论无疑是这种“前现代的艺术设计理论”的典型代表——某种程度上，这个观点似乎看起来是一个无须加以辩护的普泛共识。然而本文认为：在工艺美术理论中，技术作为一种合目的的人类行为充当着主体之工具和手段的角色，它服务于主体的目的，且此目的是自明的，几乎无须加以怀疑和追问；但是这一点并不适用于当代艺术设计理论。

二、当代“技艺”概念与艺术设计理论

现代科技的迅猛突进使“技术”概念发生了质的更新或转变，并且已然处于不能停止的持续质变之中。借用海德格尔在《技术的追问》中所作的分析，现代科技成熟以来的“技术”已完全不同于前现代意义上的“技术”。海德格尔用集—置（das Ge-stell）2、订置（bestellen）、摆置（stellen）等一系列原创概念来揭示现代技术于人而言已不仅仅是一种合目的性的工具与手段，而是一种能够完全改变人之生存处境的巨大力量，它使人卷入乃至迷失在“为求意志的意志”中不能自拔。扼要地说，现代技术的核心特点是“计算”和“控制”，计算以控制为目的，控制以计算为基础，它卓有成效地创造出一个从自然中剥离出来的人类世界、一个完全人化了的自然。表面上看，这种“人化”是从人之所需出发的，然而实际上它更大的后果却是使人不可挽回地跌入一种被摆置的状态，欲罢不能，及至进入一种连反思能力也逐渐丧失殆尽的技术“监牢”中。已经不再是单纯工具性的现代技术对人本身有一种强烈的“促逼”作用，用海德格尔的话说：“现代技术作为订置着的解蔽，绝不只是单纯的人类行为……那种促逼把人聚集于定置之中。此种聚集使人专注于把现实定置为持存物。”3在这个意义上：“现代技术既不仅仅是一种人类行为，根本上也不只是这种人类行为范围内的一个单纯的手段。关于技术的单纯工具性的、单纯人类学的规定原则上就失效了。”4不再是可把握和可调试的技术其最大特质是随时伴随着失控的风险，从而将改变、扭转自然因果性的力量反施于自身：“自然以某种可以通过计算来确定的方式显露出来，并且作为一个信息系统始终是可订置的。这一系统进而取决于一种再度被转变的因果性。”5悖谬的是，以控制为旨归的技术最终却会反过来给人类施加控制，因为：“惟就人本身已经受到促逼、去开采自然能量而言，这种订置着的解蔽才能进行。”6

与此同时，如果说前现代的技术与艺术是目标一致、形影不离的盟友的话，现代意义上的技术与艺术之关连也发生了深刻转变。海德格尔曾指出：“该领域一方面与技术之本质有亲缘关系，另一方面却又与技术之本质有根本的不同。这个领域就是艺术。”7艺术的本质极不易把握，因为：“但我们愈是以追问之态其思索技术之本质，艺术之本质便愈加神秘莫测。”8但艺术还是有一些鲜明的诉求，比如现代艺术的重要目标之一正是要去恢复被技术统治的世界，以减少或降低技术对人造成的无处不在的无差别化控制所带来的压抑。以此观之，技术与艺术在当代概念中是具有相互克服倾向的两个端点，这与前现代情形中的“技艺合一”完全不可同日而言。不可否定，技术与艺术依然有着太多有益的互动，技术对艺术具有很多积极影响，它改变了艺术的主题、促生了艺术的新方向，带来了观念艺术的空前繁荣，使艺术空前地脱离了手工制作的制约……甚至反过看艺术对现代技术的影响亦颇有相当值得肯定之处。然而我们必须在它们诸多“亲好”的表面中看出，它们的对立终究是更为根本的、本质的、无法消除的。今日的“设计”之不同于从前的“工艺”，在于设计之目标已然并不在于使一件必须之物尽善尽美，而是要凭空去制造出一种尚无人对之有需求之物，一句话，不但设计的产品，就连设计需求本身也是被设计者凭空“开凿”出来的。就此而言，现当代艺术设计理论完全不同于在作品创造出来之后对其进行反思与评价的工艺美术理论，现当代艺术设计理论在具体的设计作品出现之前，已经将人文、科技、审美上的诸多思潮投射于自身之中，“设计理论”本身因之也成为现代人文社科理论的一个重要分支，它有别于以“技艺”为特征的一切前现代技艺论——前现代理论以经验为重要参照，以与自然相契为荣；而现当代艺术设计理论以征服、复现自然，以对人之需求的全方位考量或控制为基础。当代艺术设计理论在技术上不可能不充分接纳科技的冲击，在艺术上也不可能不去理解当代艺术所传播的观念，然而这两者本身的互斥性却始终没有被正视，更遑论阐发和应对。正视悖论性的现实应该从概念自身出发。

三、当代“艺术设计理论”本身的“矛盾性”或“张力”

综合上述对“技艺”概念的古今之变的分析可以看出，当代艺术设计理论在内涵上完全不同于传统的工艺美术理论，虽然它们之间无疑有千丝万缕的联系。当代艺术设计理论与工艺美术理论的主要区别在于：前者先于经验，后者则是经验的“产物”；前者开创新产品，后者对已有事物进行升级改造与最终完善；前者自设目标，后者遵从已有目标……类似的区别还有很多，不一而足。与技艺渐行渐远，甚至近乎完全脱离技艺之藩篱的艺术设计理论概念本身就蕴涵着丰富的、复杂的一面，它的矛盾、张力使其自身已然就是一个悖论性概念，而在其所有悖论性中又以两种尤其根本，它们是其它悖论的始基或源头：

第一，“艺术设计理论”概念本身预设了其具有某种独立的、和实践相分离的“理论性”，其特质是前瞻于所有已有、已经出现的设计观念，它妄图创制出前所未有的经验，而从来不耽于对经验的纯然总结。纵然艺术设计理论确乎是要回到设计活动中，要指导、引导，甚或干预设计活动的，但它作为一种理论，却并不以回到经验为最高旨归。艺术设计理论在理论“家族”中是更具实践性的理论，然而在那些直接面对实践经验的理论中，它是以理论见长的。

第二，艺术设计理论力求统合对技术与艺术的双重需要，将两者之间的互斥性隐蔽，在最高规格的协调中结合两者，力求创造出一个尽可能人化的自然为人类使用者带来超凡的便利与享受，同时又巧妙地保留、彰显对自然的无限尊重。如上文所言，技术与艺术在现代语境中已然是“欢喜冤家”，后者以个体的殊异性的尊重来对抗前者带来的无差别化平等，前者以其无所不在的渗透性消解着后者的所有努力。抵抗同质化，不仅是现代艺术的基本姿态，也是当代设计艺术理论不可回避的功课。无疑，当代艺术设计理论就在多重矛盾中凝结自身。

四、结语：作为人类存在方式之探索的当代艺术设计理论

艺术设计理论作为一种综合理论，不但技术、艺术这样实质上具有对立性的维度要在其中交相融合，很多其它领域的研究成果也无不在其研究视野中，比如心理学、材料学、气候学等众多学科的研究成果无不对艺术设计理论有所影响，甚至有所挑战。尤其在当今时代，尽管技术的跳跃式发展已经以前所未有的深度挑战着艺术设计理论，但艺术观念上的深层变化也已不容忽视。对于当代艺术设计理论而言，它不只位于其线性发展历史的某个阶段，而是走到了一个需要对自身进行全面反思，既有效地统合历史经验，又不止步于任何经验之谈的自我更新阶段——一种定位自身、也开放自身，既主动打破界限，又对设计实践形成有效导向的学科成熟之阶段。

站在技术与艺术，以及两者之关连性皆已经发生改变之际的当代艺术设计理论，既有无数的可能性，也有被任一其他理论“诱惑”甚至席卷而去的危机。然而，正如海德格尔引用过的荷尔德林的诗中所言：“哪里有危险，哪里也生救渡。”9也许若干年之后会发现，正是在当下这个喧哗但没有中断反思的时代，蕴蓄出了让人耳目一新的艺术设计理论。艺术设计理论是主动了解人之复杂性的理论，是能够从人之存在出发来对自身之合宜角色进行本源性思考的理论。“技艺”的内涵既已改变，艺术设计理论也不该以“技艺”之名自我设限、固步自封，设计从来就不是对器物的研究，而是要在技术无端迅猛到来之际，直面使人成其为人的、回归生活的技术，维护人之生活的正当面目。总之，设计之理贵在敞开，探求当今时代的生活方式是所有艺术设计理论的不二责任。

注释：

1.这里的“设计”之所以加引号，是因为本文认为“设计”本身是一个典型的现代概念，具体论证见下文。

2.“集-置”一词使海德格尔对德语Gestell（框架、底座、骨架）一词的特定用法，是他对技术之本质的规定。英译者将之译为Enframing。参见海德格尔：《演讲与论文集》，孙周兴译，商务印书馆，第21页，译注。

3.海德格尔：《演讲与论文集》，孙周兴译，北京：商务印书馆，2018，第20页。

4.同上，第23页。

5.同上，第25页。

6.同上，第25页。

7.同上，第39-40页。

8.同上，第40页。

9.转引自海德格尔：《演讲与论文集》，孙周兴译，北京：商务印书馆，2018，第31页。