向死而生——戈登·马塔-克拉克的建筑切割

蒋苇 Jiang Wei

1“穿越建筑：戈登·马塔-克拉克的十年”上海当代艺术博物馆展览现场

穿越建筑：戈登·马塔-克拉克的十年

2019年11月7日—2020年3月29日

策展人：马克·维格利

展陈顾问：李虎

主办：上海当代艺术博物馆

“建造”，是一种积极的行为，包含了对生活的美好理想：庇护我们的栖居，改善生活的状况，让我们更接近生活理想的样子……建筑的诞生担负着我们美好的期待，但这只是建筑的一半——它的另一半是衰败、凋敝、瓦解、死去，而这些，就像是不光彩的事，人们不愿谈起。

大多数建筑师关注建筑的诞生，极少数关注建筑的死亡。戈登·马塔-克拉克（Gordon Matta-Clark）就是这样一位建筑师，如果他还能称得上是建筑师的话。上海当代艺术博物馆（PSA）在两大艺博会开幕之际举办了他的首次中国个展。 策展人马克·维格利（Mark Wigley）在现场屡屡强调这是一个糟糕的展览。首先是因为，这是一次“非典型”展览，没有标签，没有叙事主题，但最关键的是，既然展览的对象是建筑，那么这注定是一次糟糕的展览——建筑怎么能被放在建筑中展出呢？马塔-克拉克的那些转瞬即逝的建筑生命，它的短暂性，怎么可能在均质的、中立的、超时空的永恒白立方中得到展示呢？这位幽默的策展人，与观众玩了一个修辞的错置，将展览的“展示”，变成对他标志性手法的借鉴，用策展行动向观众转达对空间和时间遗迹的“切割”“穿透”。在PSA三楼被不同展室、墙、柱、电梯打断、分隔的空间中，有一条隐藏的、贯穿整个空间视线路径，犹如在这个空间中切割出的一道缝隙。展览就以这个“缝隙”建立了一个时间轴，让克拉克短暂的十年艺术生涯沿着这条视线的路径展开，每4.3米为一年。整个空间的墙和地面都用黑色的虚线标记了年份的分隔。

克拉克每次切割之前都会直接将草图画在建筑上，用实线标记切线的位置，用虚线标记切割的几何形体整体，策展人的举动于是成为切割的隐喻，时间的分隔和空间的切割相交，以隐喻的方式展示克拉克对时空的干预介入。

不过，这样的做法有一个欠缺，那就是虚线不仅应当穿过墙面和地板，还应该穿过展厅中所有位于切面上的固定物体，因为克拉克不仅仅切割建筑的外形，还切割建筑的内部，包括内部结构元素：门、窗、柱、楼面、楼梯，还切割那些它曾被使用的遗迹：家具、吊顶、木地板、厨房、柜子，甚至暖气片……克拉克的切割方案大多非常的直观简洁，例如，他的《分裂》（Splitting，1974）是将整栋房屋中间切开一个垂直切面，《日之尽头》（Day’s End，1975）的形状是两个不同直径的圆形的相交部分，《圆锥相交》（Conical Intersect，1975）是呈45度斜角的圆锥型，从建筑的一个立面穿入捅破屋顶……它们无一例外都是简单几何图形或几个几何图形相交构成的简单复合几何单元。但是，因为他不仅切割外立面，更切割建筑内部一切位于切割线上的部分，所以这些简单的几何形状随着切割向建筑内部深入带来了具有意想不到的震撼效果的复杂景象。在外墙上，马塔-克拉克的切口呈现为一个简单的几何形状，但随着切割的深入，规则几何形的切割方案与不规则的、复杂、有机的使用遗迹相遇，导致了触目惊心的切面形态。楼梯下的空间，地板夹层的黑洞，各种连接处的犄角旮旯。有时像一个巨大的黑洞，满目疮痍，是被遗弃的往昔的破败遗迹；有时换一个视角，层层深入的切口叠加的效果像是深邃的瞳孔，最终看到尽头的一点天光。马塔-克拉克的切割与其说是解构了建筑，不如说，他是曝光了建筑，更曝光了建筑承载的生活。

这与克拉克将建筑视为一种生命体有关。策展人用“人”的身体作为类比，指出一个人的生命并非是一个生命个体，而是无数种生命、无数的生命过程的集合。在我们的身体里有无数的微生物、细胞、细菌，时刻进行着生物、化学和物理的生成——消亡的过程。它们不是寄居在我们体内，而是构成了我们的生命。当我们身体健康地从事各种行动时，它们隐退到背后，身体成为了服从意志调遣的工具，只有当人病了，身体的物质性、生命的肉体性，才显现出自身。对建筑来说，它的日常是器具性的存在——框定一个特殊的空间，成为某种特定活动的场所。当它被废弃，被切割、穿透、揭开，它就无法成为任何意义上具有使用意义的空间和场所。此时，建筑终于褪下了机构化、资本化的属性，它自身的物质生命终于得到了显现。

2戈登·马塔-克拉克于作品《巴洛克办公室》的切片上休憩

对生命的物质性、有机性的关照，并以此将艺术与日常生活世界相融合，是克拉克一直以来关注的焦点，这或许与他的人生经历有关。克拉克曾是康奈尔大学建筑系的一名本科生，校园距离纽约市区大约有5个小时车程。一次在往返途中，马塔-克拉克在驾驶的途中睡着，引发了严重车祸，导致了车上一位同伴的死亡和另外所有人重伤，包括他自己。他最初的一些作品包括了食材原料构成的有机、微生物艺术，例如《琼脂》（Agar, 1969）、《燃烧华夫》（Incendiary Wafers, 1970）、《烤乳猪》（Pig Roast,1971），以及许多用“树”为元素的作品，例如《能量树》（Energy Tree，1972—1973）、《树之舞》（Tree Dance,1971）和以树为象形母题的大量草图。

当然，更重要的原因，是克拉克所身处的20世纪六七十年代纽约的艺术气候。马塔-克拉克出生于艺术世家，父亲罗伯特·马塔（Roberto Matta）是一位超现实主义艺术家，曾是勒·柯布西耶的学徒和建筑师格罗皮乌斯的合作者，马塔-克拉克自己是杜尚妻子替妮·杜尚（Teeny Duchamp）的教子。他在康奈尔大学的“大地艺术”展上认识了罗伯特·史密森（Robert Smithson）和观念雕塑艺术家丹尼斯·奥本海姆（Dennis Oppenheim），还与纽约下城艺术家卡洛·古德曼（Carol Goodden），蒂娜·吉罗德（Tina Girouard）一起合办了艺术家餐馆“食物”，这不免让人联想起同样开设在纽约下城的克拉斯·奥登伯格（Claes Oldenburg）的《商店》（The Store）。

彼时的纽约艺术圈经历了从20世纪50年代末以来十余年的发酵，已经形成了浓郁的前卫艺术创作氛围，出现了众多“新”艺术——波普艺术、行为艺术、观念艺术、大地艺术、装置艺术、录像艺术……这些新艺术致力于打破各种艺术种类之间的封闭区隔。纽约下城生活的艺术家社群聚集了来自各地的各种类型艺术家，在作品的完成中，他们常常相互客串、合作。这不仅仅是因为搭个人手，互帮互助，更因为这是跨界的手段，从而消解所谓的“专业性”，用“外来人”的陌生感和未经训练的“天然”状态，实现对僵化、学院化的陈腐艺术的突破和更新。例如，贾德森舞蹈团的演员常常由艺术家客串，罗伯特·莫里斯（Robert Morris）与舞蹈家妻子西蒙·福蒂（Simone Forti）互相合作……

但是，正如建筑史学者唐纳德·沃尔（Donald Wall）指出的那样，美国建筑在20世纪初的现代主义运动中取得辉煌成就之后沉寂了相当长的时间，其他艺术门类中的美国艺术家不断进取一举让美国成为了世界艺术中心，唯独建筑例外。直到20世纪60年代，也就是罗莎琳·克劳斯在《扩展场域的雕塑》中所指的那些介于传统建筑、风景之间而又有别于它们的新形态的出现。不过，它们几乎都不是由建筑师发起的，而是由艺术家。马塔-克拉克尽管具有专业建筑师背景，但他显然选择了一条趋近纽约下城艺术家圈的道路而不是上西区或伊萨卡的学院氛围。他是这个圈子的一份子，像其他人一样合作完成一些有意思的作品比如开办餐馆，建造垃圾墙，从事跨媒介创作。更重要的是，他分享了这些艺术家的文化立场，即对主流价值观、消费主义和学院化的反叛。

马塔-克拉克所切割的建筑往往具有边缘性的、被废弃的，甚至是被排斥的多余的尴尬存在。《办公室巴洛克》（Office Baroque，1977）是他在比利时安特卫普的作品，他的切割对象是一座位于旅游中心的建筑，曾是一家倒闭的海运公司的旧办公楼，它即将被拆除，让位给安特卫普希尔顿。作品的名字是一个隐藏深意的双关，巴洛克既暗示了 “破产”（Broke）的谐音，同时又隐射了荷兰的昔日辉煌——巴洛克艺术代表的产生了伦勃朗的荷兰黄金时代，有着大航海时代被称为“海上马车夫”的强大海运贸易——如今让位给了包装、贩卖历史的旅游业。《圆锥相交》切割的是位于巴黎的两栋相邻的17世纪建筑，它们也即将被拆除，与周边大片建筑一起为正在建设的蓬皮杜艺术中心腾出空地，政府希望通过建立美术馆对该脏乱地区进行乡绅化。《日之尽头》使用的是位于纽约哈德逊河52号码头的一座废弃的厂房。这座码头建筑正好横在了坍塌了的西区高速公路中间。不仅如此，它还是纽约著名的地下群体活动地点，是同性恋俱乐部和毒品交易色情行业的胜地，1979年的同性恋电影《码头群体》就以这里作为蓝本。

马塔-克拉克所有切割的对象都很快被拆毁了，这绝不是说，他是在拿本来就没用的建筑来做实验，事实上，在他去世前，他已经有了用正在使用中的建筑来创作的构想。他的意图也绝不像这些切割行为表面上具有的汪达尔主义和圣象破坏运动那样是单纯的“破坏”。相反，他希望能让这些建筑在最后的时刻被激活，摆脱体制身份，获得真正的生命，通过他的干预释放建筑自身带给我们的体验。

正如前文中所述，马塔-克拉克的切割是要揭开建筑的生命和它所承载的生活，那么他首先要做的是去除资本、消费、体制对它的遮蔽，这就是切割的手势最重要的意义。他的切割不是任意的，也不是凭空决定一个几何图形的方案，而是根据每个对象自身的结构特点进行操作。用马塔-克拉克自己的话来说就是“寻找中心并重构中心或去中心”。例如《分裂》中，他将一栋建筑先对半等分切开，再抽出一边的一部分地基使得这一半房屋朝一边倾斜，造成了“分裂”的效果。《整“洞”房屋》（A W-Hole House）中，他将四面是坡面的屋顶顶点切掉，使屋顶出现了一个“洞”，这不仅仅是双关的谐谑手势，事实上，他发现这栋房屋内部所有分隔房间的墙壁的交点都位于房屋正中，也就是屋顶尖顶的正下方，他同时也对这些墙面进行了切割，因此可以说挖掉了房屋的“内芯”，在这栋房屋的“心”上掏了一个“洞”。对艺术家来说，通过这样的手势“切割的另一个社会侧面就昭然若揭了”。因此，“切割”首先是对建筑既定物理结构、功能的干预，同时也是对建筑所处的社会结构和功能的干预手势，与纽约下城的艺术一样具有内在的反叛性和政治性。

马塔-克拉克将他的建筑作品称为“安那其建筑”，取无政府主义和建筑两个词语的结合，也是“一座建筑”的谐音。值得注意的是，这种看似无政府主义的破坏、切割行为，事实上是精密计算、复杂构思的行为。他的切割并不是要“破坏”建筑，而是干预、取消它原有的结构中心，从而赋予建筑新的意义。这与达达、超现实主义的即兴、自发、无规则、无秩序精神，有着重要差别。他所采用的几何图形，依然是建筑自身的语言，严谨、精确、计划周密；他在计算、测量、方案设计以及施工中都亲力亲为，这同时依赖于他在康奈尔受到的建筑专业训练。他用建筑自身的语言，以及建筑自身的手段，来重构建筑而不是破坏。在哈德逊河畔厂房中切割出的形状，有的人称其为星月形，有的形容它为“一瓣”，还有人认为是猫眼的形状，但事实上，那是两个不同直径的球形和圆形相交的重叠部分。

这也是为什么马塔-克拉克称自己的行为是“取消”（undo）建筑而不是“解构”或破坏。他的切割所带来的效果是让建筑的封闭小世界被拆穿，从一个特殊的、自成一体的空间，回到大地之上天空之下的人的生存空间，从扮演一种职能变回建筑自身的存在。对于《分裂》，马塔-克拉克切开的裂缝，让一缕阳光射入了房屋中，让这个废弃的屋子“蓬荜生辉”。在《日之尽头》中，他切割的新月形洞口正好让日落时的夕阳洒入这个废弃的码头厂房，让这个地下同性恋俱乐部的活动地具有了某种中世纪教堂般的神圣光辉。当地板被切开露出了下面的哈德逊河水，当屋顶被切开露出了天空，当墙壁被凿开阳光射进来，这座河边的建筑才真正属于它所站立的地方。马塔-克拉克曾说，他所听到的对《圆锥相交》的最佳评论来自街上一位70来岁的门房看门人，他说：“我知道这个洞的目的了，它是为了把阳光和空气带给那些总是缺少它们的建筑空间中”。

马塔-克拉克的创作手法更像是一种对现代建筑、城市空间的体制理性施加的狂想，通过戏剧性的、夸张的手势实现对建筑和生活的自我批判、自我激活。陈旧、衰败导致的物理性的脆弱，使这些建筑得以摆脱作为社会约束、规训的工具职能，艺术家的干预可以说是让这些废弃的建筑向死而生，在边缘的状态中让存在显现，在物质的易逝性中回归建筑的生命。

也正是因为这种边缘的状态以及物质生命的有限性，马塔-克拉克的所有切割作品都与美术馆的展示格格不入。所有这些建筑都在完成后极短的时间内如期被拆毁，曾进入它们之中有过亲身感受的人们，也无法将不可言明的体验传达给后世的观众。因此，策展人是正确的，这注定是一个糟糕的展览，无论提供再多的图片、档案、素描手稿，展览之外不在场的那些才是马塔-克拉克艺术中最重要的部分。但同时，这种缺憾也让我们意识到马塔-克拉克所要传达的东西。建筑中的建筑展让我们意识到了空间、建筑与我们之间关系的种种局限，当我们意识到这种局限之时，美术馆的白盒子就停止成为机构化的、中立、自足的超然的空间，被拉回到你我的感受认知中，空间从而被激活。