叙说锦歌

陈彬

锦歌①发源于漳州平原。它是吸收了漳州各地历代相传的童谣、儿歌、渔歌、褒歌佛曲、道教音乐等作为素材，用闽南方言演唱的曲艺形式。经过长时间发展，锦歌流行在闽西南、台湾全省和东南亚华侨聚居地。1953年10月这种艺术形式在大陆被正式定名为“锦歌”。2006年6月，锦歌入选首批国家级非物质文化遗产项目保护性名录，正名为“福建锦歌”。

锦歌与漳州密不可分。漳州的历史文化悠久，开发始于秦汉，历经朝代更迭，至唐垂拱二年（686），朝廷敕建漳州，以陈元光为刺史。陈元光到任后，重视民族团结，有序引导北方民众移居入漳，并引进中原相对先进的农业、手工业技术，极大促进漳州发展的同时，更推动不同地域文化互相融合，运用闽南语漳州腔演绎的多种民俗文艺形式也得到迅猛发展。

唐人丁儒曾为漳州别驾，追随陈政、陈元光父子，为开发漳州作出了重大贡献。他的诗谱《归闲诗二十韵》中，就有“漳北遥开郡，泉南久罢屯，归寻初旅寓，喜作旧乡邻。土音今听惯，民俗始知淳。俚歌声靡曼，秫酒味温醇”②之语。其中“土音”就指漳州腔，“俚歌”则为当时对民间俗语歌谣的统称。这是迄今为止漳州地方志对锦歌最早的描述。

两宋时期，中国经济重心进一步南移。在南宋建立后，泉州港地位有所下降，漳州月港成为闽南对外贸易的商业中心。经济的繁荣进一步推动当地民俗文艺的发展，锦歌的走唱形式开始出现。艺人在节日或仪祭活动中，总会背着乐器，穿大街走小巷给人们分发蒲叶、艾草等驱邪之物，并站在门前演唱《劝善》《招财积德》《子孙满堂》《起盖安宁》或《无影歌》《娶媒歌》《新娘歌》《雪梅思君》等带有积德劝善寓意或祝福招财进宝的小曲，以换得些许钱财或食物。因走唱艺人中部分是残疾人，所以他们演唱的曲子也被称为“乞食调”“讨饭歌”，走唱艺人的状况是锦歌艺人群体的社会缩影。

尽管如此，锦歌与其他民间说唱形式一样，其发展仍然受到关注。据清康熙三十六年（1699）所修的《漳浦县志》记载：“县城东郊有‘弦歌堂，系宋元符元年建（元符为北宋哲宗年号，元符元年为1098年——引者注）。庆元元年（庆元为南宋宁宗年号，庆元元年为1195年——引者注），县令叶老才重修，其子佑甫为记。”

明清时期是中国通俗文学发展的重要历史时期，锦歌发展也更为显著。据《漳州府志·规制》记载，明嘉靖十年（1531），龙溪知县俞琏于县衙左右立两座牌坊，东坊名“一方民社”，西坊名“百里弦歌”。至清初，“一方名社”坊改名“清漳首邑”，“百里弦歌”坊沿用。漳州市至今仍有一条街道名为“百里弦歌”。

明万历年间，谢肇淛在《五杂俎》中记载：“……至于漳泉，遂有乡音词曲侏离之甚，即本郡人不能了了也。”③锦歌的兴旺程度可见一斑。明万历三十二年（1604），海澄人李碧峰、陈我含用闽南方言刊行了《新刻增补戏队锦曲大全满天春》卷④，其中收录18个折戏和部分散曲。漳州人洪秩衡也用闽南方言刊行《新刊弦管时尚摘要集》三卷，或称《新刊时尚雅调百花赛锦》⑤，书中收录54首散曲（共79段）。同时还有景宸氏刊行的《精选时尚新锦曲摘队》一卷，或称《精选新曲任妍丽锦》，其中收录49首散曲⑥。以上选集在相当程度上展现出这一历史时期漳州一带戏曲、曲艺演出活动的繁荣景象，这种演出活动表明，锦歌在明代已经成为当时漳州地区重要的精神食粮⑦。

清中叶至民国年间，锦歌有了新的发展。一是逐渐从农村“溢出”，向城镇扩散，表演形式也从两人演唱发展到六七人参与“落地扫”式的“歌仔阵”。

“落地扫”实际是一种简单的舞台表演。锦歌艺人以丈二长的草绳或竹竿在地上围成一个方形，然后立于其中，用第一人称带出双人对答歌唱的形式，表演有简单动作的作品，适度增加了锦歌的观赏性。

二是有了较为明确的传承记载。清光绪四年（1878），漳州市郊北门外小坑头村人李答余，率先在本村成立锦歌馆“答余堂”，收徒8人，教唱锦歌。同年，平和县小溪人云漳师也在漳州市郊北溪乡的浦南村成立锦歌馆“锦云堂”授徒传艺。清宣统元年（l909），答余堂的两个弟子黄仔笠和陈老尚分别成立“庆丰堂”和“庆贤堂”。原龙溪县田乾村人郑潘水创办“乐音堂”。自此，锦歌流传愈广，艺术水平日益提高，常有馆社应邀赛歌。

以“落地扫”形式在乡间路边、草堂亭阁间表演的锦歌后被统归为“堂字派”。“堂字派”锦歌艺人多以捕鱼、砍竹、挑柴、烧炭等为营生，其唱腔具有朴实、粗犷的特色，曲调接近民间歌谣，曲目题材多取自民间传说，主要曲本有《陈三五娘》《山伯英台》《孟姜女》《白扇记》《加令记》《旧桥案》《無影歌》《二十四孝》《海底反》《鸦片歌》《病囝歌》《浪子回头》《乌猫乌狗》《牵尫姨》等，较著名的艺人有黄仔笠、陈老尚、王棕簑、蔡茂、张上下等。

“堂字派”的演奏乐器除了保留月琴、大广弦，又加入洞箫、二弦、三弦，并用竹块、酒盏做打击乐器。出阵时则由歌童挑一副藤条编制的箩担，一头竖着檀木制的堂号，另一头放置简单的小件和吹奏乐器。“堂字派”的锦歌表演风格至今仍在闽南广大农村地区流传。

在“堂字派”流传过程中，一些文人和小商人受到南音影响，逐渐推动锦歌走上典雅的演唱道路，民国十七年（1928），锦歌艺人陈丽水在海澄城内前街组建了“乐吟亭”歌仔社，标志着“亭字派”诞生。

“亭字派”的诞生是锦歌向城镇扩散过程中，为满足不同受众审美需求而自我进化的必然结果。“亭字派”艺人在表演中舍弃了月琴、大广弦而改用南音的四管，丝竹乐器增加横抱琵琶、尺八、二弦三弦、扛琴（类似扬琴的弹拨乐器）等，打击乐器使用黑檀木制作的四块拍板，酒盏也换成了铜制的小响盏、小叫锣。

“亭字派”的演唱更多体现出南音柔美的特色，作品中有较多的传奇演义故事，有“四大柱”“八小折”“四大杂碎”“一百零八段”之称。“四大柱”是《山伯英台》《陈三五娘》《孟姜女哭长城》《吕蒙正抛绣球》，“八小折”是《妙常怨》《金姑赶羊》《井边会》《训商辂》《董永遇仙姬》《寿昌寻母》《闵损拖车》《玉真寻夫》，“四大杂碎”是《土地公歌》《牵尫姨歌》《二十四孝》《无影歌》，“一百零八段”则是《杨管救翠玉》《火烧楼》《周成过台湾》《郑成功五虎将》《朱文公抛飞瓦》《大道公与妈祖婆》。代表艺人有林廷、王雅忠、石扬泉、王清吉等。

锦歌的自我进化不但体现在演唱风格的多样化上，更体现在对时代的敏锐把握上。特别是在第二次国内革命战争和抗日战争时期，锦歌艺人为宣传党的土地政策、红军大无畏的精神，为鼓舞全国人民的抗战热情，创作了大量充满时代精神的说唱文本，如《劝郎当红军》《帮助红军》《农民歌》《参加儿童团》《送哥上战场》《抗战歌》《嘲日军》《东北军自述》《骂汉奸》《妇女歌》《脱去摩登换军装》《拿起武器打日本》。中华人民共和国成立之后，锦歌艺术得到了新生和发展。“漳州市龙眼营锦歌研究社”“新桥锦歌社”“东岳锦歌社”“霞薰锦歌社”“浦南锦歌社”“天宝美山锦歌社”等一大批锦歌社团在各级文化部门的大力支持下纷纷成立，锦歌艺人积极创作，推出了《破监记》《海堤之歌》《海防战士的母亲》《红领巾》《兄弟俩》《寻祖》《思亲》《台湾阿婆看女排》等一大批紧跟时代的优秀作品。

锦歌随着闽南人讨生活的足迹向外传播，大约在清乾隆时期传入了台湾。据记载，清朝时，被后人称为“金浦开发宜兰公”的漳浦人吴沙带领族人到宜兰垦荒，锦歌也随之落户宜兰，并成为台湾歌仔戏的源头。据1963年台湾印发的《宜兰县志》记载，“距今六十年前，有圆山结头份人名阿助者，传者忘其姓名，阿助幼好乐曲，每日农作之余，辄提大壳弦，自弹自唱，深得邻人赞赏。……”“大壳弦”即为锦歌乐器“大广弦”。而歌仔助去世后，其后人还在他的墓碑上角刻有“福建金浦人氏”大字，“金浦”即漳浦县别号。由此可见，“幼好乐曲”“辄提大壳弦”的歌仔助“自弹自唱”的，应当是从大陆传过去的锦歌。而锦歌传入台湾，在文化血脉的加持下获得台湾同胞的认可和传唱也是顺理成章之事。由锦歌演变出的台湾歌仔戏如今更是维系海峡两岸人民相同血脉的精神纽带。

注释：

①锦歌与曲艺的其他姊妹艺术一样，可溯之源深远广布，历史中的种种称呼——俚歌、弦歌、乡音、锦曲、兜歌、杂奏歌、杂锦歌、杂唱调、歌仔、什锦歌等，均可为一个时间段内的锦歌称谓。本文为表述方便，以锦歌统称之。——编者注

② 《归闲诗二十韵》之一，载于《漳州古城诗词选》，海峡文艺出版社2004年版，第12页。

③ 《中國曲艺音乐集成·福建卷（下）》，中国ISBN中心2001年版，第1103页。

④⑤⑥参见（荷兰）龙彼得辑：《明刊闽南戏曲弦管选本三种》，中国戏剧出版社1995年版。龙彼得（1920-2002）是英国荷兰籍汉学家，他为锦歌的研究作出了极大贡献。

⑦在清乾隆时期修撰的《海澄县志》中，有一篇《海澄书事寄曹能始》的诗作，描绘了明代隆庆年间海澄月港一片繁华景象，留下了“俚语题联满，乡音度曲长。衣冠循礼让，巫蛊重祈禳”的诗句，为我们点出了锦歌曲调“悠长”的艺术特点和在风俗教化方面能起到的重要作用。

（作者：国家一级作曲，漳州锦歌研究社副社长）（责任编辑/马瑜）