浅谈清代文人绘画教育特征

张璐

文人画，讲求笔墨情趣，不求形似，但强调神韵。清代文人画教育集中体现在四王、四僧、八怪、海派诸家及其传派的思想和师承中。明末清初人物画家陈洪绶是创新派的代表人物。清代中叶，扬州画派逐渐兴起，文人画教育形态随时代风尚的变化而有了新的内容。晚清成立的“飞丹阁书画会”“海上题襟馆金石书画会”，在性质和内容上都有了新的时代变化。另外，清代《芥子园画谱》系统介绍了中国绘画的基本技法，为后世绘画学习提供了重要参考，自问世以来被广泛流传并孕育了代代画坛名将。

一、文人画特征

文人画，萌芽于唐，兴盛于宋元，又叫作”士夫画”。泛指古代文人、士大夫所作之画，与民间画工和院体画家所作之画有所不同。文人画讲求笔墨情趣，不求形似，但是强调神韵，重抒发情感，重视绘画者的文学修养、品德以及作品的意境。

文人画的题材多为梅、兰、竹、菊、高山、渔隐之类，文人、士大夫借描绘自然景物抒发心灵感受。他们眼中的梅、兰、竹、菊、高山、渔隐，不再是单纯的自然景物而是君子的化身。梅，孤高自赏;兰，清雅幽香，洁身自好;竹，虚心劲节，高风亮节;菊，孤标傲骨;山水、渔隐则不问世事，淡漠名利。文人、士大夫借此表达其自身的清高文雅，抒发内心或豪迈或抑郁的情感。

文人画重意境抒发。元末明初画家、诗人倪瓒讲：“画者不过意笔草草，不求形似，聊以自娱，写胸中逸气耳。”文人画重简，无干的皆可简，甚至简到“零”，“零”即是白，即是空。“计白当黑”，空、白是为了“多”，为了“够”，为了满足，空白能给人以无尽深远悠长的感受，似“此时无声胜有声”。文人画重书，张延远在《历代名画记》中说：“夫骨气形似皆本于立意而归乎用笔，故能书者皆能画。”赵孟頫诗云：“石如飞白木如籀，写竹还应八法通，若也有人能会此，须知书画本来同。”柯九思论画竹：“写干用篆法，枝用草书法，写叶用八分法或用鲁公撇笔法，木石用折钗股，屋漏痕之遗意。”文人画作品当中都表现出来了一种特有的强烈的主观意识。

二、清代文人画教育全新发展

清代，文人画达到其鼎盛时期，也出现了很多顶级的文人画家。清代的文人画教育，秉承了宋、元、明以来形成的基本教育思想，在或仕或隐的文人阶层中蔓延，在内涵和形态上都有了全新的发展，集中体现在“四王”“四僧”“八怪”海派诸家及其传派的思想和师承之中。

明末清初，人物画家陈洪绶是创新派的代表人物，“笔笔皆有来历”，其在师古中求创新。在关于如何向古人学习的态度上，“四王”与“四僧”着眼点不同。四王，是指清朝初期以王时敏为首的四位著名画家：王时敏、王鉴、王翚和王原祁。王时敏的绘画曾得到董其昌、陈继儒的指点，后临摹黄公望，摹古水平很高。其崇尚学习古法，认为不可随意抛弃古法并将摹古发挥到极致。他的绘画笔墨含蓄、构图变化较少。而“四僧”之一石涛与王时敏的观点截然不同，强调以自我为中心，主张“笔墨当随时代”，画山水者应“脱胎于山川”。他“搜尽奇峰打草稿”，从而“法自我立”。石涛所画山水、花鸟、人物，富于变化，讲求革新，一反当时的仿古画风。

王时敏崇尚古法，是由于王时敏的山水就是靠临摹古人的山水画学成的。王鉴也是以临古、摹古见长，其早年绘画由董其昌亲自传授。董其昌曾向王鉴传达“学画为多仿古人”，王鉴学画最早从南派山水画开山鼻祖董源的作品入手，之后又临五代著名画家、僧人巨然和元四家的作品，少年时期便临遍五代宋元时期的名画。王翚师从王时敏、王鉴，王翬的启蒙老师张珂，就是从事仿古为生的。王原祈继承了董其昌、王时敏之学，受元代黄公望影响，其仿古笔意功力极高，中年以后的作品从摹古中脱出，作品备受统治者推崇，成为正统派中坚人物。其《自题山水轴》则曰：“仿摹古人必须以神遇，以气合，虚机实理，油然而生。”

“四王”的前辈董其昌有云：“画家以古人为师，已自上乘。进此当以天地为师。”也就是说师古是学习绘画的最好方法。董其昌又曰：“画家初以古人为师，后以造物为师。”也就是说初学绘画者应当以古人为老师，这是入门的方法，然后当以大自然和天地万物为师，方能自成一体，成长为大家。师古人在先，师造物在后，是中国古代文人书画教育思想的精要所在。

清代中期，扬州画派逐渐兴起，其中体现的文人画教育形态，随时代风尚的变化而有了新的内容。“扬州八怪”为代表的扬州画派风格追求自然、创新，甚至揭露一些社会的阴暗面，因此也损害了一些统治者的利益，被统治者视为“异趣”“歧途”。另外，晚年王原祈也曾云：“广陵白下，其恶习与浙派无异，有志笔墨者切须戒之。”陈淳、石涛对“扬州八怪”影响很深。“扬州八怪”的言论中，非古之声较盛。“扬州八怪”中的李方膺等主张自立门户，自诩“笔笔无师自学”，例如，李方膺题梅花卷诗云：“铁干铜皮碧玉枝，庭前老树是吾师，画家门户终须立，不学元章与补之。”意思是作画要师法自然，不要拘泥于王冕和杨无咎这样的前辈，要自立门户，有自己的风格。早年师从清代著名画家上官周学画的黄慎也是“扬州八怪”之一，曾云：“吾师绝技难以争名矣，志士当自立以成名，岂肯居后人哉。”认为作画不要拘泥于古和师，要开创自己的风格。

朱雪田与曹重等人在上海的华亭县发起组织了“墨林诗画杜”，是我国最早有明确记载的有组织的文人书画会。自乾隆年末至同治以前，上海的文人书画会有李廷敬主持成立的“平远山房书画集会”，蒋宝龄主持成立的“小蓬莱书画集会”，吴宗麟主持成立的“萍花书画会”等。通过书画会的集体活动，众多文人画家相互观摩、品鉴，进行切磋交流，逐渐形成了当时有组织的一种书画教育机制，成为清代中后期文人书画教育一种影响广泛的形式。

晚清时期，随着清朝的逐渐衰落，中国开始沦为半殖民地半封建社会，作为皇室推崇的文人画也逐渐衰落。同时，上海商业经济崛起，“海派”随之成为清朝后期最有影响的画派，书画教育也出现了新的内容。其中最具有代表性的，一是民间文人书画会组织的出现，二是对金石学养、笔力的着重强调。在上海成立的“飞丹阁书画会”“海上题襟馆金石书画会”，在性质和内容上都有了新的时代变化。“飞丹阁书画会”内设有茶室、书画买卖部及宿舍，既是书画会社团总部，又兼营会员的书画售卖和接待客寓会员的功能。此类书画会通过引入书画经营的商业因素，自给自足能力大大加强，推动了该类组织的活动能力。可以说，晚清上海等地有组织的书画会的设立以及交流活动，对推动中国近代的书画教育起到了积极作用。

三、清代课徒稿及《画谱》传授

清代一些画家在教学时还经常画一些小品或步骤图也就是课徒稿，供人理解与临摹，一般是介绍绘画对象画法要领的文字与绘画对象相结合的形式，这种课徒稿较适合初学者临摹或自学。

清代《芥子园画谱》系统地介绍了中国画绘画的基本技法，简洁易懂，非常适合作为初学者学习中国画的教科书。《芥子园画谱》编著为清代沈心友、王概、王蓍和王臬。芥子园本是清代著名文學家李渔在金陵的别墅之名，因支持其婿沈心友等，便出版时将书以芥子园命名。《芥子园画谱》初集山水画谱5卷，由康熙十八年（1679）木板彩色套印;二集梅兰竹菊画谱，8卷，康熙四十年（1701）木板彩色套印;三集为草虫、花卉、花木和禽鸟，4卷，康熙四十年木板彩色套印;四集为人物画谱。光绪年间，巢勋又将《芥子园画谱》重新增编。《芥子园画谱》自问世以来备受关注并被广泛流传，出版300多年来不断拓展出新，为后世绘画学习提供了经典课本。近代著名画家齐白石、黄宾虹、潘天寿等都是把《芥子园画谱》当作最可贵的经典范本，并反复临摹，从中汲取营养，开始了画家生涯。《芥子园画谱》的问世孕育了代代画坛名将，可谓利在千秋。

四、结语

中国清代文人绘画教育随着当时政治、经济、思想、文化等的影响，有着不同的时代风貌。不同时期文人对于师古与否也有着不同的看法与追求，并形成纷繁的风格和流派。清代文人绘画教育到达文人绘画教育的鼎盛时期，并且与整个社会的发展变迁有着紧密的联系。

（河南艺术职业学院）